景外之境、韻外之致

一、“逸”的提出及“逸品”標準

中國傳統(tǒng)繪畫理論中的很多審美范疇在最初不是專門為繪畫審美而提出的，“逸品”即是如此。“逸”出現(xiàn)在繪畫品評中是從魏晉開始，緣于繪畫品藻之風盛起，這一時期的品評風氣雖說是基本限于人物繪畫，但將“逸”作為其中比較重要的審美品評標準來進行運用時，也呈現(xiàn)出較有代表性的論述。如南齊謝赫在《畫品》中評論袁蒨、姚曇度、毛惠遠、張則四人的繪畫時即用“逸”來形容：“袁蒨比方陸氏，最為高逸”①“姚曇度畫有逸方，巧變鋒出，魅魅鬼神，皆為絕妙”②“毛惠遠……出入窮奇，縱橫逸筆”③“張則意思橫逸，動筆新奇”④，這些都是早期“逸”在中國繪畫品評中的具體運用。

由此，“逸”在中國傳統(tǒng)繪畫品評中作為一份子被提出來，并擁有一席之地，但在此時的繪畫品評中，“逸”并不是作為一種獨立的、具有美學意義的范疇出現(xiàn)，更多的意義指向是一種形容詞，直到唐代時，“逸”才真正作為獨立的審美品評標準出現(xiàn)，并且開始了以“逸”立“品”的過程。唐代李嗣真在其《書后品》中第一次明確提出“逸品”的說法：“登逸品數(shù)者四人?！薄耙萜贰逼鸪跏轻槍ǖ钠吩u，但由于書畫關系密切，在繪畫品藻中，“逸”也獨立出了形容詞的范疇，其所表示和涵蓋的內(nèi)容也愈加豐富，到李嗣真的另一著作《續(xù)畫品錄》誕生時，他又將“逸品”運用到繪畫品評中去。由此看來，“逸品”已經(jīng)超出以往的“逸”而形成為一種評賞格調(diào)，生發(fā)出來“逸品”的審美標準。

二、唐代繪畫品評中“逸品”地位的初構

唐代李嗣真在論書時第一次將“逸品”作為審美標準提出，這在很大程度上將“逸品”作為此后中國傳統(tǒng)審美和品評結構的一項標準。李嗣真提出“逸品”以及前代書畫理論家們所提出的審美標準，都還沒有形成比較明確的高低品名，與李嗣真同時代的張懷瓘在《書斷》《畫斷》中將書畫品評劃分出了“神品”“妙品”“能品”三個等級，這是在中國傳統(tǒng)繪畫理論中第一次將品評標準以明確高低等級的形式予以區(qū)分評判?？梢哉f，這是中國傳統(tǒng)繪畫品評的一大發(fā)展，張懷瓘的這種高低等級劃分為“逸品”躋身于繪畫審美等級行列提供了可能性，事實上，這種可能性被后來的朱景玄加以實現(xiàn)。

朱景玄將李嗣真所提出的“逸品”以及張懷瓘的“神、妙、能”三品綜合而成為新的評價，在延續(xù)張氏評價體系的同時，還將“逸品”與其他三品進行整合，成為“神”“妙”“能”“逸”四品。他在《唐朝名畫錄》中說：“以張懷瓘《畫品斷》神、妙、能三品，定其等格，上中下又分為。其格外有不拘常法，又有逸品，以表其優(yōu)劣也?！雹葸@里，朱景玄將“逸品”與其他三品并列，雖然他并未直接言明“逸品”畫作是否優(yōu)于其他三品，但我們可以知道，朱景玄對“逸”的定義是“不拘常法”，屬于格外之品。

當朱景玄將“逸品”標上“不拘常法”的標簽并運用到具體的繪畫品評中時，事實上就已經(jīng)開始了“逸品”在唐代繪畫品評地位的初構。然而基于唐代本身是一個崇尚法度的朝代，代表不拘常法、不拘身形、逍遙自在的“逸品”之所以能夠得到重視和發(fā)展，其原因除了禪宗超越規(guī)矩外，文人的加入也是重要原因。在中唐以后，繪畫已不僅僅是畫匠之為，更多文人雅士加入此行列之中，他們開始突破繪畫代表統(tǒng)治階級意趣的限制，主張表現(xiàn)自身情感。如張彥遠所說：“書畫之術，非閭閻之子可學也”⑥，繪畫的功能也從原來的“成教化，助人倫”開始逐漸向怡情、悅性的目的轉(zhuǎn)換，這種對繪畫的認識實則是宋代文人畫審美理想的初步建構。綜上所述，唐代繪畫品評中“神”“妙”“能”“逸”四品的提出，雖然并未將明確對“逸品”的重要程度加以確認，卻完成了“逸品”在繪畫審美品評中地位的初構，同時文人群體的加入又給“逸品”注入了新的內(nèi)容。

三、宋代“逸品”地位的確立與文人畫審美理想

“逸品”在朱景玄的推動下初步建立了其在繪畫品評體系中的地位，到了宋代，黃休復繼續(xù)對“神”“妙”“能”“逸”四品展開討論，他說：“畫之逸格，最難其儔。拙規(guī)矩于方圓，鄙精研于彩繪。筆簡形具，得之自然。莫可楷模，出于意表，故目之曰逸格爾?！雹吲c此同時，他在談及“神品”時認為：“大凡畫藝，應物象形。其天機迥高，思與神合。創(chuàng)意立體，妙合化權。非謂開廚已走，拔壁而飛。故目之日神格爾。”⑧顯然在黃休復的觀點中，“逸格”是高于“神格”存在的，這也就使我們清晰地看到黃氏在繪畫品評中對繪畫優(yōu)劣水平的高低順序是“逸”“神”“妙”“能”。這種新的評價體系的建立，不僅賦予了“逸品”說以新的美學含義，使“逸品”在繪畫品評中的至高地位得以確立，對后世文人畫審美理想也產(chǎn)生了極大的影響。

從黃休復對“逸品”的定義來看，“逸品”所代表的這些審美內(nèi)容在宋代文人群體中間提供了一份標準的審美參照，其所代表的美學意義也成為文人畫家們在創(chuàng)作和欣賞繪畫時所遵循的理論依據(jù)。自此，從唐代即開始提出至宋代得到最終地位確立的“逸品”才真正開始影響文人審美理想的構建。

文人審美理想構建的第一個層面是在“逸品”的影響下，開始追求景外之境、韻外之致，這主要表現(xiàn)在詩書畫關系的探討上。這一點在宋代最為盛行，宋代對于此進行過探討的有黃庭堅、馮應榴、蘇軾等人，其中以蘇軾在評王維繪畫時所提出的詩畫關系之命題最為重要。同時蘇軾還進一步將這種關系理論化，他認為“詩畫本一律，天工與清新”，蘇軾的上述說法引發(fā)了后世極多的討論。那么，回歸到“逸品”的影響本身時我們會發(fā)現(xiàn)，這種“詩畫一律”所涵蓋的意義是繪畫中物象（景象）描繪以外要存有更多韻味，在詩文的閱讀中則要有像繪畫所帶給人們的愉悅感那般，需要有畫的意境。而“逸品”品評中，相較于外形的描繪，更注重對畫意的獲得和闡述，重視繪畫者本身情感的抒發(fā)，宋代文人畫家有兼具詩人的身份，因此他們就對詩畫關系的深入探討更感興趣，認為兩者是主體和客體的完美結合。

文人審美理想建構的第二個層面是對繪畫理想人格的追求。我們前文在談及唐代朱景玄在“逸品”之下列王墨、李靈省、張志和三人，此三人的性格均屬于一任自然、絕遠俗塵而又豪放形骸之類，我們說這種性格是符合“逸”的氣質(zhì)的。到了宋代則將這種理想人格的審美追求更加豐富，他們在追求一種超脫人生性格和人格精神的同時，還將這種追求體現(xiàn)在繪畫中。如北宋郭熙所言：“君子之所以愛夫山水者，其旨安在？丘園養(yǎng)素，所常處也；泉石嘯傲，所常樂也；漁樵隱逸，所常適也；猿鶴飛鳴，所常親也；塵囂韁鎖，此人情所常厭也；煙霞仙圣，此人情所常愿而不得見也?！雹嵩诖思词且宰匀簧剿奶竦c安適表現(xiàn)文人所希望企及的一種生活狀態(tài)，在這種生活狀態(tài)的背后，是對文人性格的襯托和映射。

對“絢爛之極歸于平淡”意境的追求當屬文人審美理想的又一層面。黃休復在對“逸品”地位進行確立之時，認為“逸品”的內(nèi)容之一就是“鄙精研于彩繪”，即是認為和提倡水墨作畫的效果和過程，以水墨的效果來說明文人審美趣味和理想中對“平淡天真”的追求。因此在“逸品”地位得到最終確立的宋代，平淡自然的審美趣味、“筆簡形具，得之自然”的創(chuàng)作方式是深得文人畫家們認可的，他們還將自然天真作為最高的審美標準加以歸束，這其實在本源上是延續(xù)和受到老莊思想的影響，但“逸品”確是兩者之間重要的連接點，它也代表了在“逸品”成為文人畫審美品評最高標準后，追求自然天工、不染世俗雕飾的意境成為文人審美理想建構的重要組成部分。

四、結語

“逸品”作為中國傳統(tǒng)繪畫美學中的重要審美范疇和品評標準，對中國繪畫的發(fā)展產(chǎn)生了深遠影響。唐宋兩代是“逸品”說從初構、發(fā)展到最終地位確定的關鍵時期，在這過程中所確立和形成的“逸品”包含了對水墨韻味的追求、對法度規(guī)矩的突破以及對畫家自身情感的抒發(fā)表達等具體內(nèi)容，這也直接影響和促成了文人審美理想的建構，且唐宋兩代形成的“逸品”說也是元、明、清以至近現(xiàn)代繪畫美學發(fā)展和繁榮的最主要理論依據(jù)。因此，由唐宋“逸品”說來觀看文人審美理想的建構有著極大的美學意義，同時對繪畫實踐也起到了重要的指導作用。

注釋：

①②王伯敏，任道斌著.《畫學集成》（六朝-元）[M].石家莊：河北美術出版社，2002：19.

③④⑤⑥王伯敏，任道斌著.《畫學集成》（六朝-元）[M].石家莊：河北美術出版社，2002：20；21；70.

⑥見韓拙《山水純?nèi)ふ摴沤駥W者》

⑦⑧王伯敏，任道斌著.《畫學集成》（六朝-元）[M].石家莊：河北美術出版社，2002：202.

⑨王伯敏，任道斌著.《畫學集成》（六朝-元）[M].石家莊：河北美術出版社，2002：292.

參考文獻：

[1]俞劍華.中國繪畫史[M].上海：上海書店出版，1984.

[2]葉朗.中國美學史大綱[M].上海：上海人民出版社，1985.

作者簡介：

王庭杰，南京藝術學院人文學院在讀博士。研究方向：藝術倫理。