宗炳《畫(huà)山水序》中的“道”

陶洋　李苗

摘 要：《畫(huà)山水序》為宗炳所作，它把“道”融匯到了自然山水中，并由技法到精神，由淺入深，由表及里，對(duì)山水畫(huà)創(chuàng)作進(jìn)行了探討。圍繞“道”這一主題，順應(yīng)文章思路進(jìn)行了論述。

關(guān)鍵詞：《畫(huà)山水序》；道；自然

魏晉南北朝時(shí)期是我國(guó)古代比較特殊的朝代之一，戰(zhàn)爭(zhēng)喋喋不休，社會(huì)變革、動(dòng)蕩惶惶不可終日，然而卻也是在美術(shù)發(fā)展史中大放異彩的時(shí)期。宗炳，公元375年生人，字少文，南陽(yáng)涅陽(yáng)人，正是生活在這樣一個(gè)社會(huì)大動(dòng)蕩中。《畫(huà)山水序》是宗炳在55歲時(shí)寫(xiě)成的，作為中國(guó)最早的山水畫(huà)論，在我國(guó)美術(shù)史上確立了它的重要地位。《畫(huà)山水序》的思想傾向，說(shuō)法不一。有部分學(xué)者認(rèn)為《畫(huà)山水序》的思想來(lái)源于老莊，有部分人認(rèn)為是禪，更有部分人認(rèn)為是幾種思想折中的產(chǎn)物，意見(jiàn)不一，各有側(cè)重。本文試把《畫(huà)山水序》中的道家思想抽取出來(lái)單獨(dú)進(jìn)行分析，單純地從“道”這點(diǎn)出發(fā)進(jìn)行論述。

一

宗炳生活年代為魏晉南北朝的南朝劉宋時(shí)期。魏晉以后，社會(huì)政局動(dòng)蕩不穩(wěn)，文人志士在朝代更迭頻繁的時(shí)期，本身的性命都難以自保，更談不上施展政治抱負(fù)。這一時(shí)期出現(xiàn)了特殊的人群——隱逸之士，文人雅士大部分選擇歸隱山林，投向大自然的懷抱，與之切合的老莊思想，為他們所津津樂(lè)道，隱士們登臨山水、游歷名勝，甚至終身與之相伴，老死于煙霞而無(wú)悔。

道家思想作為一種出世哲學(xué)，在當(dāng)時(shí)這種特殊的社會(huì)背景下，更受文人雅士的歡迎，他們也更愿躲避紛雜的政局，用以自保。宗炳在這樣的社會(huì)氛圍下，思想層次上受到了熏陶和影響，《畫(huà)山水序》就是在這樣的社會(huì)大背景下產(chǎn)生的，其中摻雜道家思想并不牽強(qiáng)附會(huì)吧。

在宗炳的《畫(huà)山水序》中，“道”出現(xiàn)頻率頗多，“道”作為古人哲學(xué)中最基本的概念之一，即今日所言真理、原理。它所指的就是世間萬(wàn)物的總規(guī)律、總法則。“道”雖然在諸子各家中都會(huì)運(yùn)用，但各家“道”所指的具體內(nèi)容卻不盡相同。宗炳對(duì)三家中的“道”都有研究，對(duì)他均有不同程度的影響，但在此文中，僅對(duì)老莊中“道”提取體味。

二

開(kāi)篇曰：

“圣人含道映物，賢者澄懷味像。至于山水，質(zhì)有而趣靈，是以軒轅、堯、孔、廣成、大隈、許由、孤竹之流，必有崆峒、具茨、藐姑、箕首 、大蒙之游焉。又稱智之樂(lè)焉。夫圣人以神法道，而賢者通 ；山水以形媚道，而仁者樂(lè)。不亦幾乎？ ”[1]

文章開(kāi)頭圍繞“道”這一主題，講述了宗炳游歷山水的過(guò)程，分別解釋了圣人與賢者對(duì)山水不同的體味方式以此來(lái)映射作者自身對(duì)于道的理解，處處皆是道，萬(wàn)事萬(wàn)物中都可總結(jié)出道，但并不是人人都能輕易悟出的，圣人可以從生活本身、萬(wàn)物中總結(jié)出道來(lái)，變成自己的言說(shuō)，告知世人，世人通過(guò)圣人的相傳得知“道”，這便是“圣人含道”。在圣人表達(dá)“道”的過(guò)程中，有一部分人能從映射出的現(xiàn)象中自我總結(jié)，升華為自己的“道”，這便是賢者。“道”與萬(wàn)事萬(wàn)物之間，多了一個(gè)媒介，這個(gè)媒介通過(guò)不同的體味，表現(xiàn)出的影響卻不盡相同。而世人應(yīng)是去試著和圣人接觸，才可感悟人生，在原基礎(chǔ)上有更大的進(jìn)步，但最直接的方法，莫過(guò)于接觸圣人接觸的萬(wàn)事萬(wàn)物，也就是在自然中進(jìn)行體味。

關(guān)于道和自然的關(guān)系，老子說(shuō)：

“人法地，地法天，天法道，道法自然。”[2]

“道”是通過(guò)自然而生成的，通過(guò)世間的萬(wàn)事萬(wàn)物反映出道來(lái)，它是無(wú)法用語(yǔ)言進(jìn)行表述的，而每個(gè)人眼中的它也都不一，從產(chǎn)生的源頭看，它“道”必然賦予了自然性，我們親近自然也就是間接地接近了“道”。兩者是相生相悅?cè)币徊豢傻模剿嬖谟谧匀恢校亲匀贿@個(gè)大主體的一部分，通過(guò)游歷山水、接近自然，才可在自然山水中悟道。

宗炳接著在第二段落中談到，他眷戀?gòu)]、衡的美景，并久已不能游歷荊、巫，不知還有沒(méi)有機(jī)會(huì)再一睹大好山川的風(fēng)采，為自己不能置身山水中而感到惋惜與愧疚，不可坐以待斃，便想到了又一修身養(yǎng)性，體味“道”的方法——把山川表現(xiàn)在紙上，以紙張為媒介，在進(jìn)行山水畫(huà)創(chuàng)作中感悟“道”。對(duì)此，他解釋說(shuō)：

“夫理絕于中古之上者，可意求于千載之外。旨微于言象之外者，可心取于書(shū)策之內(nèi)。”[3]

在有形的山水間穿梭，對(duì)其形貌成竹在胸，于是指出“以形寫(xiě)形 ，以色貌色”。在宗炳看來(lái)，繪畫(huà)與文字之間，前者更為直觀形象，作畫(huà)者把看到的表現(xiàn)出來(lái)，觀者一目了然，但問(wèn)題又來(lái)了，如果單單是描摹外形，怎能傳達(dá)出山水的精神，更重要的是怎樣才能在再現(xiàn)山水原貌的前提下又從中體味到深層次的“道”呢？接下來(lái)，宗炳就上述問(wèn)題對(duì)繪畫(huà)方法做了論述。為了解決這一問(wèn)題 ，宗炳提出了透視的方法。

“且夫昆侖山之大，瞳子之小，迫目以寸，則其形莫睹，迥以數(shù)里，則可圍于寸眸。誠(chéng)由去之稍闊，則其見(jiàn)彌小。今張絹素以遠(yuǎn)哄，則昆、閬之形，可圍于方寸之內(nèi)。豎劃三寸，當(dāng)千仞之高。橫墨數(shù)尺，體百里之迥。是以觀畫(huà)圖者，徒患類之不巧，不以制小而累其似，此 自然之勢(shì)。如是，則嵩、華之秀，玄、牝之靈，皆可得之于一圖矣”。[4]

這里，宗炳總結(jié)出遠(yuǎn)觀取勢(shì)的觀察法，這樣做的主要目的是為了把眼中的山水景物更全面廣闊地表現(xiàn)在畫(huà)面上，從而利于營(yíng)造山水的意境與氛圍，觀者觀畫(huà)與觀真實(shí)的山水觀感相似，并不會(huì)因?yàn)榧垙埖拇笮《艿骄窒蓿瑥亩苯佑绊懙接^者的真實(shí)感受。

三

僅僅是從技法上解決觀者的視覺(jué)問(wèn)題是不夠的，畫(huà)者描繪的山水最需要融入的還是精神內(nèi)涵的流露。

“夫以應(yīng)目會(huì)心為理者，類之成巧，則目亦同應(yīng)，心亦俱會(huì)。應(yīng)會(huì)感神，神超理得，……又神本亡端，棲形感類，理入影跡，誠(chéng)能妙寫(xiě)，亦誠(chéng)盡矣。”[5]

對(duì)于繪畫(huà)藝術(shù)而言，一切通過(guò)技法可以解決的問(wèn)題，都是帶有不自然的因素，而解決問(wèn)題的方法都是外在賦予的，但其中最關(guān)鍵的事物本身的精神內(nèi)涵是需要自身去體會(huì)的。宗炳所認(rèn)識(shí)到的“神”，不是獨(dú)立存在的，但它是無(wú)形的，這就要依托一個(gè)有形的載體以此作為寄托，而“應(yīng)目”“會(huì)心”是神的依托之物。在宗炳看來(lái)，好的山水是沒(méi)有必要強(qiáng)加于精神內(nèi)涵和道理的，現(xiàn)實(shí)中的山水是可以體味到“道”的，那更深層次的山水畫(huà)同樣應(yīng)充當(dāng)真實(shí)山水本該有的角色，在同樣的山水畫(huà)中，是可以悟道并“暢神”的，這就把山水畫(huà)又拉上另一個(gè)層次，道出了山水畫(huà)的最高境界——“暢神”。這種無(wú)拘無(wú)束、不受羈絆、自然合一、身心愉悅自在的狀態(tài)，正是宗炳在山水畫(huà)中所要要求達(dá)到的最理性的狀態(tài)。

全文細(xì)讀，宗炳緊緊圍繞“道”展開(kāi)了對(duì)自然山水的體味和山水畫(huà)創(chuàng)作上層層深入，最終達(dá)到與在真山水中同樣的“暢神”。他把山水作為了人與“道”聯(lián)通的媒介，“暢神”也通過(guò)山水畫(huà)的形式得以深刻體現(xiàn)，并從單純的社會(huì)教化功能中解放出來(lái)。

四、結(jié)語(yǔ)

山水畫(huà)自五代以來(lái)就占據(jù)了畫(huà)壇主流，許多著名的畫(huà)家都是隱逸之士。他們的思想多會(huì)受道的熏陶，精神觀念又多來(lái)源于老莊思想。他們將自身無(wú)限的情感寄托于山水，并由山水畫(huà)體現(xiàn)出來(lái)。宗炳的《畫(huà)山水序》賦予中國(guó)山水畫(huà)獨(dú)特的審美視角，特別是在當(dāng)時(shí)山水畫(huà)技法尚屬幼稚的時(shí)代更實(shí)屬難得，他不僅擺脫了技法水平的束縛，更能把人的內(nèi)心世界與自然山水畫(huà)有力結(jié)合，《畫(huà)山水序》中所提出的觀點(diǎn)更是對(duì)后世影響深遠(yuǎn)。

注釋：

[1][3][4][5]陳傳席.六朝畫(huà)論研究[M].北京：中國(guó)青年出版社，2014：113，114，114，114.

[2]凌繼堯.中國(guó)藝術(shù)批評(píng)史[M].上海：上海人民出版社，2011：26.

參考文獻(xiàn)：

[1]樊波.中國(guó)書(shū)畫(huà)美學(xué)史綱[M].吉林：吉林美術(shù)出版社，1998.

[2]陳傳席.中國(guó)繪畫(huà)美學(xué)史[M].北京：人民美術(shù)出版社，2000.

[3]宗白華.美學(xué)散步[M].上海：上海人民出版社，1981.

[4]李澤厚.美的歷程[M].上海：文物出版社，1981.

[5]陳傳席.六朝畫(huà)論研究[M].天津：天津人民美術(shù)出版社，2006.

[6]黑格爾.美學(xué)（第一卷）[M].朱光潛譯.北京：商務(wù)印書(shū)館，1979.

[7]凌繼堯.中國(guó)藝術(shù)批評(píng)史[M].上海：上海人民出版社，2011.

[8]陳傳席.六朝畫(huà)論研究[M].北京：中國(guó)青年出版社，2014.

作者簡(jiǎn)介：

陶洋，中國(guó)美術(shù)學(xué)院中國(guó)畫(huà)與書(shū)法藝術(shù)學(xué)院。研究方向：書(shū)法理論與文獻(xiàn)研究。

李苗，在讀研究生，云南師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院，研究方向：中外美術(shù)史。