表現主義繪畫與表現主義美學的關聯性研究

王峰婷

摘 要：在19世紀末20世紀初這個特定的歷史時期，表現主義思潮誕生了。那么，共享“表現主義”之名的繪畫與美學究竟有哪些關聯，他們的觀點是否有相似之處，又為何在美學和繪畫領域同時發生了變革？通過比較表現主義美學以及表現主義畫家的觀點，得出二者在“直覺”“表現”和“情感”上有一致的看法，它們同時是表現主義美學及繪畫的核心主張。

關鍵詞：表現；直覺；情感

表現主義美學與表現主義繪畫的誕生時期幾乎相同，但是相比較而言，美學相比繪畫要稍稍早一點點。這段時期是資本主義產生精神和社會危機的“頹廢”時代，表現主義美學的“直覺即表現，表現即藝術”正是為著這一時期所謂“為了藝術而藝術”的觀點進行辯護的。而表現主義繪畫則沖破傳統的束縛，以“反傳統”的形象登上歷史舞臺，勇敢表白自己的藝術追求，將“精神性”而非“再現性”放在第一位，而這種藝術追求恰恰是表現主義美學所推崇的。克羅齊甚至直接主張擁有現實的是心靈世界，因此藝術不該模仿物理世界，而應該模仿心靈世界。

同樣強調藝術作品中的“情感表達”的還有與表現主義繪畫幾乎同時代誕生的表現主義美學。它與表現主義繪畫共用“表現”之名，兩者有許多相似之處，特別是表現主義美學的理論闡釋與繪畫上的藝術表達不謀而合，主要代表人物是克羅齊和科林伍德。克羅齊的主要思想分述于他的《美學——作為表現的科學和一般語言學》及《美學原理》《美學綱要》中。他的哲學觀念屬于主觀唯心主義，將精神世界同客觀現實等同起來。他在《美學綱要》中曾將其藝術理論簡單概括為“藝術是幻覺或直覺”，并解釋說，“藝術家造了一個意象或幻影；而喜歡藝術的人則把他的目光凝聚在藝術家所指示的那點上，從他打開裂口朝里看，并在他自己身上再現這個意象[1]”。這肯定了審美主體在藝術欣賞中的重要性，在這一點上也是具有進步意義的。

最后，請允許我用克羅齊的一句話來引出本文的正文，因為在我看來，再沒有什么話比這句更加貼切地道出表現主義美學的藝術觀了——藝術是認識的破曉時的形式[2]。

一、“直覺”

（一）“直覺”的理論內涵

克羅齊將“直覺”抬至一個很高的位置，在他的美學體系中，“直覺即表現，表現即藝術”是一個基礎命題，所有的理論都是建立在這個基礎之上并由此展開的。

在《美學原理》的開頭，克羅齊便拋出了“直覺的知識”這個命題，指出知識有兩種形式，并提出兩對“是”和兩對“關于”：“不是直覺的，就是邏輯的；不是從想象得來的，就是從理智得來的；不是關于諸個別事物的，就是關于它們中間關系的[3]。”直覺和想象對應，邏輯和理智對應。這是很清楚的兩個范圍，克羅齊將它們歸納為“意象”和“概念”。

因此我們得出結論，在知識的領域可以劃分為兩大陣營，我們姑且將其稱為“感性的”（意象）和“理性的”（概念）兩個范圍。“感性的”也就是直覺的、想象的，它是個體的、是諸個別事物的。這與“理性的”剛好相反，因為“直覺的”“想象的”是個人的，只有經過賦予藝術的形式之后才具有普遍性。這里說明了兩個問題：首先，直覺屬于知識領域，直覺和邏輯概念一樣，都屬于知識領域；其次，直覺是純粹的感性，獨立于概念，是毫無理智、邏輯可言的——相應的，藝術也是純粹的感性，不講理智，沒有判斷。

討論至此，我們應當講一講“直覺”在克羅齊這里的具體含義了。這里需要指明的一點是，克羅齊所講的直覺不同于我們日常生活中所理解的直覺。通常我們在生活中所說的直覺是一種帶有神秘色彩的提前預見，而克羅齊認為直覺是認識的起點，是“知”的最初階段，見到一個事物的最初感覺（這感覺限于外在的，如形象等），沒有邏輯思考的，沒有判斷的，這就是直覺，也可以說是“第一印象”，只不過是不經過邏輯思考，概念判斷的印象。因為一旦牽扯到概念和判斷，這就屬于邏輯范疇了。

而且直覺不同于知覺，知覺是直覺的下一個階段，而直覺是認識活動最初的環節。當見到某物并對它產生直覺之后，知道它是什么，知其意義，這一階段才是知覺。這個過程已經有判斷參與其中了，因此它的對象有真假之分，直覺沒有判斷，不涉及邏輯，因此直覺可以基于非實在，比如想象。因為在直覺這個認識的最初階段中還不存在辨別真偽的“知覺”，因此在這個階段討論實在和非實在是沒有意義、沒有差別的。

這再一次論證了直覺的純粹意象性。但這并不是說，直覺品（即直覺的產物，沿襲朱光潛先生的翻譯方式）中完全一點概念都不存在，這個屬于整體與部分的關系。克羅齊認為，當概念以元素的身份混合在直覺品中時（這種混合并不是必要的），概念就不再是概念了，它不再是以“概念”這個身份而存在的了。簡單來說，也就是全體決定諸部分的屬性，應從整體效果上著眼進行判斷。

對于藝術的這種純粹意象性，克羅齊在否定藝術具有概念知識的特性中強調說，藝術即直覺意味著藝術是想象的產物。因為正如前文所述，只有概念才涉及現實，并且概念總是現實的；而直覺則不同，我們無法說這個直覺是現實的，那個直覺是非現實的，這也就“意味著意象僅僅作為純意象，即作為意象的純粹想象性才有價值”[4]，并且肯定了意象性是藝術固有的優點。這段論述的價值在于肯定了藝術是一種有著想象參與的主觀觀念，而并非有著概念參與的判斷活動。這一點對于藝術領域來說是十分有價值的，這意味著再一次從藝術的終極目標中剔除了具象性。

另一個問題是直覺的來源問題。前面已經談到過，直覺之后是知覺，是經過判斷并知曉其是什么及其意義的。而在直覺界限之下的是感受，或者說是還沒有被賦予形式的物質——這個物質也就是材料，通俗地講，也就是“內容”。在直覺界限以下的尚未擁有形式的物質是無法被心靈認識的，它必須被心靈賦予形式之后才可以被認識。這個過程換句話講，就是外界通過物質作用于我們，而我們通過心靈由內而外地作用于物質，將物質賦形后認識它們，而物質被賦予形式之后就產生了具體形象。因此，我們說，直覺品是以感受和印象為材料的——也就是說，直覺的來源不是客觀世界，不是物質世界，而是情感。我們對某物起了直覺，心中有了它的意象，這意象不是對它客觀形象的反映，而是直覺創造出來表達我們的主觀情感的。

很顯然，在克羅齊這里，直覺與純粹的感性以及主觀情感密不可分，所以相應的，藝術便是純粹感性的，也是表達我們的主觀情感的。

（二）藝術上的“直覺”表達

繪畫上，表現主義的藝術家們也忠實于自己的直覺。

表現主義繪畫的偉大先驅、挪威畫家愛德華·蒙克曾經說過：“在完成一幅作品以前，我先將視線游離其外，不一會兒，我的記憶之門便追隨著這瞬間的感覺而一一散開，并且使我的情感更加清晰地得以表現，以致不會再被眼前之物迷惑[5]。”這里“瞬間的感覺”就是直覺。在這里蒙克強調了追隨直覺的目的是“不會再被眼前之物迷惑”，這無疑是個比較新的說法，傳統的現實主義大概是不會這么說的，保守的古典學院派大約也是不會的。這句話說明了具象的現實事物在蒙克看來是“迷惑”的，只會蒙蔽畫家的雙眼，這等于再一次否定了具象性，肯定想象在創作過程中的地位。擺脫眼前事物的束縛，追隨自己的直覺——這與克羅齊的主張驚人地一致。

蒙克于1892年所畫的作品《卡爾·莊尼街的夜晚》是他的風格發生根本性轉變的標志性作品。這幅作品讓人聯想起卓別林的喜劇《摩登時代》，它們都同樣反映了資本主義大工業社會下人們變成了機械運轉的機器，以及由此而產生的人與人之間的冷漠與孤獨感。像蒙克的其他作品一樣，這幅畫中的人物也沒有個性特征，僅僅只是作為人類的情感載體出現的。

那么，畫家在創作這幅畫的時候，是如何表現他對這條街的直覺的呢？不用說，這幅畫絕不可能是具象的。對于行人，畫家將他們畫作骷髏一般的毫無表情的冷漠的人形，這是在表達畫家對“人群”的印象——冷漠而空洞的，如同機器一般機械運轉著的。除了變形，最重要的表達畫家情感的途徑之一就是色彩。畫面上濃重的黑色主要集中于畫面下方，是行人的衣服的顏色。一方面加強了下沉感，加強了壓抑感；另一方面，也更加凸顯了人物面部的蒼白感。畫家還利用橙色的房子和藍色的天空的補色關系，形成強烈的對比關系，加強了戲劇效果。畫家在人物臉上點了一些黃色形成高光——并且還特意選了偏冷色調的拿坡里黃。這些刻意卻毫無違和感的安排，幫助畫家成功營造出一個奇妙的直覺世界，將畫家對于卡爾·莊尼的夜晚的直覺通過充滿想象性的意象充分表現出來——這些意象的基礎是畫家的主觀感受，而非客觀世界。

相對應的，另一位表現主義畫家恩斯特·路德維奇·凱爾西納于1913年畫的系列組畫作品《柏林街景》幾乎拋棄了多余的環境描繪，由幾個代表性的碎片揉在一起，就像夢境（或者說，正是“直覺的”）一般：畫面中心是兩個衣著時髦的摩登女郎，她們前方是兩個正在面對面相對而走的男人——只有這四個人的透視尚且算作正常，因為不論是她們左后方正牽著馬匹行走著的騎警，還是右后方的馬車、房屋，聚在一起談話的男人們，都隨著陡然升起的馬路一起拉長變形，好似要被掀翻出畫面一般。這種支離破碎的、壓抑緊張感正是第一次世界大戰前夕柏林的真實寫照——明顯的，這種“寫照”是純粹心靈感受的，而非物理事實上的。不是耐心的一筆一畫、謹小慎微地描摹街道上的一磚一瓦，而是通過變形、夸張，支離破碎的筆觸，對比感強烈的色彩，深刻剖析了面臨著一觸即發的戰爭的人們的精神世界，是畫家對柏林街道的直覺，瞬間的印象。

畫家們像是不約而同地在描繪著自己的夢境一般，描繪著現實世界不可能出現的人物、街道、房子……或者說，他們所描繪的，正是他們對于現實世界的直覺、印象。正如蒙克所說的：“我是畫我童年時代的印象，畫那些使人痛苦的往事[6]。”通過畫布、畫筆、顏料，以及他們無比精湛的繪畫手法，畫家們向大家展現著他們對于現實世界的體驗與感受。

二、“表現”

（一）“表現”的美學釋義

表現在克羅齊的美學理論中是個相當重要的概念，他將“直覺”與“表現”等同起來，提出經典的“直覺即表現”說。

首先要區分的是“再現”與“表現”。再現，顧名思義，就是將客觀事物再一次展現出來，講求忠實于客觀事實；而表現則帶有主觀能動性，具有相對獨立性，即使表現內容是客觀事物，也是由主觀心靈出發的，客觀事物僅僅作為物質作用于心靈而產生感受。兩者目標不同，傳統的具象藝術講求再現現實，而現代藝術則主張表現主觀精神世界。

其次，“表現”在克羅齊這里與我們平常所講的“表現”意義有所不同，他將“表現”分為“審美表現”和“實踐表現”兩種類型。實踐表現和我們平常所講的表現比較類似，是自發地將自己的情緒、情感、訴求等傳遞給別人的一種活動，比如用笑表現快樂、用哭表現哀傷，等等。審美表現與實踐表現不同，也是克羅齊美學體系中的主要所指的表現，一般說“直覺即表現”，就是指的審美表現（下文簡稱“表現”）。

表現在克羅齊的理論中簡單來講，就是“賦形”這個心靈活動：物質刺激了我們的感官，這時我們產生了感覺（印象）；然后心靈將其賦予形式，這個賦予形式（這個形式并不局限于某一種）的過程就是表現，也就是直覺。至于“傳遞”，那是下一步的事。在克羅齊的理論中，直覺和表現是分不開的，“直覺必須以某種形式的表現出現，表現其實就是直覺的一個不可缺少的部分”[7]，直覺總是伴隨著表現出現的，兩者不可分。

此外，為了論證直覺與表現是沒有差別的，克羅齊還對“有直覺而無法表現”的觀點進行了駁斥，認為真正有直覺的話并不存在無法表現問題，因為擁有直覺的表現之一就是可以清楚地表現它。每個人都有直覺，只不過對于普通人來講，直覺只起到了目錄、索引的作用，來幫助我們判斷、分別事物；但是藝術家可以注意到更深層次的東西，并且可以將表象背后的東西賦形（即表現出來）。換句話說，我們每個人都有成為藝術家的潛力，差就差在藝術家將直覺表現發展到了一個更高的層次，“他們（藝術的與一般的直覺）的分別不是強度的而是寬度的”[8]。因此，“直覺是表現，而且只是表現（沒有多于表現的，卻也沒有少于表現的）[9]。”這段論述至少說明了兩個問題。首先，藝術被泛化了。因為藝術是直覺，而直覺又是人人都有的，因此，我們每個人都是藝術家，所有的剎那的感覺、印象都可以是藝術，那么藝術也就被泛化了。其次，既然不存在有直覺而無法表現這種情況，那么，也就是說有直覺必然就有表現，二者是不可分的。

另外需要指出的是，這種表現是抒情的——直覺就是抒情的表現。克羅齊從他的唯心主義哲學體系出發，認為人們直覺某事物所得的直覺品是用來表現主觀情感的，而不是對客觀世界的反映。既然不是對客觀世界的反映，那么自然地，克羅齊對傳統意義上的諸如“藝術是對自然的模仿再現”之類的論調也是不以為然的。關于這點，我們將在第三章進行詳細論述。

綜上所述，根據克羅齊的意思，表現其實就是創造藝術的過程。

（二）繪畫中的“表現”

在表現主義畫家們的實踐當中，這一特征也是明顯的，畢竟克羅齊這種理念在20世紀早期充滿動蕩與精神危機的大背景下顯得十分應景。

最直接的表現就是表現主義畫派是披著反傳統的外衣登場的。德國表現主義繪畫產生于19世紀末20世紀初，相對于在它之前的崇尚激情表達的浪漫主義繪畫來說，德國表現主義繪畫更一步加強了對情感、情緒方面的表達，將對主觀內心情感、情緒的主觀表達當作藝術主要追求，而非傳統上對客觀世界的模仿。

最能體現表現主義美學與表現主義繪畫之間這種聯系的要數橋社代表人物諾爾德的這段話了：“我因循無法抗拒的展現復雜精神性，宗教感和柔情的意愿，完全是無意識的，不是出于知識或深思熟慮的思考[10]。”這段話說明了兩個問題。不假思索、不經思考，這是畫家本人對自己的創作過程進行的概括，這也恰恰指出了這種創作過程中的直覺性，也就是脫離判斷、概念而存在的。這與克羅齊一直強調的“直覺知識可脫離理性知識而獨立”[11]是一個意思。其次，這個過程也“完全是無意識的”，這幾個字完美概括出了表現過程——“事物觸到感官（感受），心里抓住它的完整的形象（直覺）[12]”。也就是心靈通過表現活動將感受和印象賦形，這個過程也同時是直覺過程，是“知”的最初過程，創作不是有意識地進行某項活動，而是完完全全無意識的。

諾爾德的著名代表作品《最后的晚餐》，既不像丁托列托，又不像達·芬奇，畫面中毫無具象可言，連人物都只剩下張臉，但這臉也是經過簡化的。很明顯畫家想要展現的不再是客觀物質世界，因此“像不像”不再重要了，重要的是畫家本人想要借畫筆、借形象傳達的精神世界——比如藝術家對人生、孤獨與死亡的思考，對人性的拷問，對人與人之間越來越冷漠的關系的鞭撻，等等，這與古典繪畫所崇尚的“靜穆的美好”是有著根本性區別的。雖然古典繪畫也講究傳神，但這種傳神是建立在“相似”的基礎之上的。比如17世紀西班牙現實主義大師委拉斯貴支，雖然他的肖像畫是公認的揭示人物性格、本質和典型特征的典范，并且也很注重精神方面的刻畫，但是，著名的《教皇英諾森十世》，也只是被誤認為是教皇本人而已。這種終極目標的改變自然導致繪畫語言的變革。

而另一位德國表現主義畫派的代表人物，青騎士社成員康定斯基更是直接主張“讓色彩從再現性中解放出來，成為創作者精神表現的自足載體”[13]，甚至認為“客觀性和可辨識物象在繪畫中并無地位甚至對繪畫之美是有害的[14]”。這也最終導致康定斯基晚年走上徹底的抽象化道路，并為抽象藝術奠定了理論與實踐基礎。

三、“情感”

（一）理論上的“情感”

表現主義美學另一位代表人物科林伍德對情感表現進行了系統辯護。他認為只有進行情感表現的表現藝術才是真正的藝術，對再現藝術進行了否定。不過他認為在再現藝術中再現不是目的，只是一種手段罷了——喚起某種情感的手段。這其實仍舊是對“再現”的否定。

科林伍德進而對幾種藝術進行了詳細的區分。首先，藝術分為再現藝術與表現藝術，只有表現藝術才是真正的藝術；其次，再現藝術又分為巫術和娛樂，區別在于它們通過“再現”達到什么樣的目的。如果是為了實用價值，那么就是巫術；如果僅僅是為了它們自身，那么就屬于娛樂。在這里，科林伍德認為娛樂并不屬于真正的藝術，因為只有表現情感的藝術才是真正的藝術。

關于這點，科林伍德做了如下幾個定義：其一，情感表現是一種情感的自我確定；其二，情感表現是一種情感宣泄；其三，情感表現是一種自我表現。關于這點他在《藝術原理》中是這么闡述的：“當說起某人要表現情感時，所說的話無非是這個意思：首先，他意識到有某種情感，但是卻沒有意識到這種情感是什么；他所意識到的一切是一種煩躁不安或興奮激動，他感到它在內心進行著，但是對于它的性質一無所知，處于這種狀態的時候，關于他的情感他只能說：‘我感到……我不知道我感到的是什么。他通過做某種事把自己從這種無依靠的受壓抑的處境中解救出來，這種事情我們稱之為表現他自己。這是一種和我們叫做語言的東西有某種關系的活動：他通過說話表現他自己。這種事情和意識也有某種關系：對于表現出來的情感，感受它的人對于它的性質不再是無意識的了。這種事情和他感受這種情感的方式也有某種關系：未加表現時，他感受的方式我們稱之為是無依靠的和受壓抑的方式；既加表現之后，這種抑郁的感覺從他感受的方式中消失了，他的精神不知什么原因就感到輕松自如了[15]。”

這段話說明了以下幾個問題：首先，人們在情感表現之前還不清楚這種情感是什么，而是通過表現活動將其明了化的。比如畫家在完成其繪畫作品之前是不會知道自己創作的是什么的，如果還未完成畫作就聲稱他所畫的是風景畫或什么畫的畫，他就不是真正的藝術家，因為他在完成表現活動之前就已經明了他不可能明了的情感性質了。

其次，這也是一種宣泄過程。因為在完成表現活動之后，受到壓抑的情感得到釋放，此時人們會感到輕松自如，并得到一種精神上的滿足。這里明顯受到了亞里士多德“宣泄說”的影響。第三，情感表現首先是針對自我的——使自己的感情對自己來說變得清晰，然后才是對能夠懂得的觀眾。

這個其實與克羅齊的藝術理論是相輔相成的。克羅齊也反對藝術是單純的模仿再現。“直覺即表現”這個命題包含著名的對藝術的“五個否定”，頭一個就是上文所講的“它否定藝術是物理的事實”，既然物理事實不擁有現實，那么藝術自然不該去模仿再現，而應模仿心靈，因為心靈才是現實。

另一方面，也說明了克羅齊否定了自然美，因為物理事實是還未經心靈活動（也就是直覺）賦形的，而美又是直覺，因此，未經直覺過的自然也就不可能美了。自然美是不可能存在的，藝術也就無從模仿再現自然了。

故克羅齊在評價“藝術模仿自然說”時寫道：“把‘模仿看作對于自然所得的直覺品或表象，看作認識的一種形式，這個意義在科學上是妥當的，但是模仿自然如果指藝術所給的只是自然事物的機械的翻版，有幾分類似原物的復本，對著這種復本，我又把自然事物所引起的雜亂的印象重溫一遍，這種藝術模仿自然說就顯然是錯誤的了[16]。”從這段話可以看出，克羅齊所主張模仿的“自然”應當是經過直覺的直覺品，換句話說，就是主觀心靈。

不過需要說明的是，表現主義美學將藝術的生成與傳達割裂為兩個部分，認為一旦我們將情感（或者說直覺）變得清晰、明了化時（就是審美表現），就已經是藝術了，藝術家已經完成了藝術創作，至于傳達則是下一步的工作，所以藝術是完全的心靈的東西。而人們在欣賞藝術作品時，需要把這種物質上的傳達還原為心靈的東西，這樣才能把握真正的藝術作品，這強調了審美主體在藝術欣賞過程中的作用。

綜上，表現主義美學否定了再現，肯定了情感表達在藝術中的核心地位，并對藝術進行了系統分類。

（二）“情感”的藝術表達

德國表現主義繪畫產生于19世紀末20世紀初，相對于在它之前的崇尚激情表達的浪漫主義繪畫來說，德國表現主義繪畫更一步加強了對情感、情緒方面的表達。蒙克說：“畫是這樣的！畫家所描繪的是他心靈深處的情感，是他的歡樂，他的憂患，是他的靈魂，是他從心底流淌的鮮血[17]。”這句話很好地概括出了表現主義畫家們的藝術追求。他們認為比起傳統意義上的對客觀世界的模仿而言，對主觀內心情感、情緒的表達才是藝術真正要做的事。

他們繼承了北歐的藝術傳統，懷有強烈的社會意識與社會責任感，對精神問題投入了更多的注意力。他們試圖通過繪畫宣泄、表達他們對當代社會現實的感受，故而作品中時常流露出壓抑的、孤獨的、苦悶的以及抗議的意味，甚至有種不可言狀的悲劇情懷。

神秘、狂熱、瘋魔的宗教畫的典型代表是諾爾德。他在其所寫的《戰爭年代》中說道：“刻意而準確地模仿自然并不配創造出藝術品。真人大小的蠟像除了惡心以外一無所有。只有重新評估自然的評價并加進自己的精神時，一幅作品才變成藝術品。”可以說，深刻的宗教使命感以及憂郁的神秘主義伴隨了諾爾德一生。他常常沉浸在自己個人幻想的宗教世界中，他的藝術作品最典型地體現了德國表現主義所追求的“內在沖動”的宣泄，無論是色彩還是人物的動態，都充滿著一種爆發式的力量。

他很好地繼承了倫勃朗、魯本斯、提香、梵高的色彩象征主義，并形成了屬于他自己的厚重且富有層次感的色彩語言。這種色彩語言完美地表達了其狂熱的激情沖動，同時又保持了整體的堅實穩固的結構感，具有強悍的精神震撼力，他曾說：“色彩是我的音符，用來畫相和諧又相抵觸的音響及和弦[18]。”

完美地展現了諾爾德過人的色彩表現力的作品非屬《圍著金牛犢的舞蹈》不可了：這也是一幅宗教繪畫。畫面近景是一群正在瘋狂舞蹈的人，平面性的人物舍棄了立體感，只剩下基本的人形，連面孔都沒有；畫面遠景是幾間茅草屋。人體是用黃色、紫色和紅色的顏料一揮而就的，筆觸迅疾而大刀闊斧，猶如速寫一般。熱情的色彩像火焰般具有蓬勃的生命力，旋轉，跳躍，好似要躍出畫面一般，將明亮的色彩染遍整個畫面。整體色彩明亮鮮艷，具有強烈的沖擊性與刺激性，讓人一眼便感受到了一種瘋魔的宗教狂熱感。

孤獨、恐懼、壓抑、死亡，表現這類情感的代表畫家是蒙克。克里斯蒂安·克魯格曾經評價蒙克說：“蒙克是……第一位理想主義畫家。他敢于讓模特兒、讓客觀物象退隱于其感性之后……這是與法國最后的象征主義運動有關的[19]。”無疑的，他對蒙克的這番評價是貼切的。由于童年所經歷的一系列死亡與打擊，蒙克一直籠罩在這種陰影之下。他的藝術作品大部分也在表現這種“神經過敏的、病態的、感情表露的……刻意表現死亡與孤獨”[20]以及人類最基本的情感沖動。畫面色調陰冷壓抑，充滿了躁動不安與懷疑、焦慮的情感。大多使用縱向筆觸，給人以向下的、絕望的感覺，并且很多作品都具有寓言性。

《吶喊》是蒙克最具盛名的一幅藝術作品。筆直的欄桿將畫面斜分為二，前景的人物形象依舊是沒有個性特征的單純的情感載體，甚至連性別都被模糊掉了，于是人們的注意力都集中在他的動作之上——抱頭拼命尖叫著。紅色的天空好似血流一般，與藍色的河流形成呼應，整體陰郁的色調強化了壓抑感。云彩的流動感，河流的曲線感，這種流線型的筆觸好似將喊叫的聲音具象化了，使其回繞盤旋在整個畫面之上——壓抑、痛苦、憋悶、孤獨、恐懼，在頃刻間噴涌而出，深深地感染著畫面之外的我們。蒙克在1895年談到這幅畫時曾說：“孤獨，由于劇烈的痛而戰栗，我開始意識到一個發自人類本能的無法遏制的吶喊[21]。”“人類本能”四個字，正恰恰表明了蒙克并非只是表現的他自己，或是你，或是我，或是某個特定的人，而是整個人類的最基本的情感沖動。

轉至青騎士社，這種沉重的壓抑感被沖淡了一些，也出現了一些表現積極情感的畫作。這類代表畫家是德國表現主義畫派的另一位代表人物、青騎士社的領導人物康定斯基在表現情感的同時注重畫面的音樂感，也更具有裝飾性，他認為藝術的價值在于其精神性而非物質性或客觀性的信念，認為繪畫和音樂一樣，其精神力量富于純形式的關系中。像前文提到的那樣，他力圖使“色彩從再現中解放出來，成為創作者精神表現的自足載體”，認為“客觀性和可辨識物象在繪畫中并無地位，甚至對繪畫之美是有害的”，這也是他創作觀念的關鍵性轉變。

康定斯基于1940年所創作的油畫作品《天藍》，是其繪畫風格的典型代表。畫面背景暈染成天藍色，上面飄蕩著類似風箏一般的奇特圖形。這些圖形自由飛舞著，靈動自然，像蝴蝶一般靈巧可愛、自由自在，具有音樂般的律動感。這種輕松愉悅感是橋社繪畫所少有的，但它同樣傳達出了藝術家內心的情感：對美好生活的滿滿的期待與向往。

藝術家們為了實現自己表現主觀情感的藝術追求，創造了各種各樣的表現手法。他們犧牲了具體形象，將畫面最核心的部分凝練出來，拋棄了次要部分，并將其抽象化，使之僅僅作為“人”這種符號存在，而不再是某個具有個性特征的、可辨識的特定的人。這種符號承載的是全人類的情感沖動。其次，色彩上也傾向于梵高式的充滿著飽滿的情感，每種顏色都承載著藝術家內心噴薄而出的感情。最后，筆觸上，不再有寫實主義的細膩嚴謹，以及小心翼翼的一筆一畫，而是每一筆都凝聚著藝術家想要傳達的感情。總之，藝術家調動了畫面上的每一個因素，用來表達他們對于現實生活的感受。

參考文獻：

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[21]林小平.蒙克的藝術[J].世界美術，1981，（02）：9-14+22.

作者單位：

魯迅美術學院