理解周文中：中國音樂文化發展的關鍵詞是“獨立”

楊思思

摘要：旅美華裔作曲家周文中先生以一種批判、反思現代性的哲學高度審視音樂文化的未來，站在東方和西方的交匯點上，結合亞洲傳統美學和西方前衛技法進行音樂創作。周文中先生創立“美中藝術交流中心”，在中國與美國之間架設理解與對話的橋梁，對于世界音樂文化的未來發展，他認為其關鍵詞是“獨立”：獨立于西方文化，獨立于自己的文化，獨立于陳規陋習。理解周文中，就是要理解其關于中國音樂文化發展的關鍵詞——“獨立”，即獨立地對待文化傳統、獨立地堅守民間傳統、獨立地理解東西方音樂文化的價值。

關鍵詞：周文中 中國音樂文化傳統 民間音樂文化 中西音樂文化理解

中圖分類號：J605 文獻標識碼：A 文章編號：1008-3359（2017）08-0002-05

新世紀以來，有關中國音樂創作、表演、教育以及理論建構等策略問題甚至是未來的發展方向問題引起了學術界的熱烈討論。在引入西洋音樂教育體制建構中國專業音樂教育體系一百年之后，音樂界開始反思這一教育體系置于中國音樂文化發展和未來建設的有效性和有限性。這一反思起始于20世紀末尚未九十年代中期，《中國音樂》所刊發的有關“多元文化音樂教育”的兩期增刊，《云南藝術學院學報》刊發的“多元音樂教育”增刊以及音樂理論界有關“以中華文化為母語的音樂教育”的大討論，可以看成是這一反思的主要標志。而此時期的周文中則在一次“歐亞音樂節”（1993年）上明確提出了歐亞音樂未來發展策略的關鍵詞是“獨立”，這正是我們理解有關中國音樂未來發展和建設的基本依據之一。

旅美華裔作曲家周文中先生出生于20世紀20年代的中國，當時中國所遭受的世界現代性極端形式強加給中國的民族災難，以及中國深厚的藝術文化傳統和地方音樂民俗均深深地烙印在他的腦海里，使得作曲家總是上升到批判、反思現代性的哲學高度審視音樂文化的未來，站在東方和西方的交匯點上，結合亞洲傳統美學和西方前衛技法進行音樂創作。改革開放之后，作為一位熱心的文化使者，周文中先生創立“美中藝術交流中心”，在中國與美國之間架設理解與對話的橋梁，重新解讀和詮釋東西方藝術文化的價值和地位，深入云南少數民族地區，參與當地少數民族族群有形與無形藝術遺產的“保育”工作，并通過開辦培訓班在當地年青人中傳播他對于傳統文化的思想：只有根植于本地文化所生產出來的藝術才能有自己的獨立性，也才能對世界文化有真正的貢獻。[1]對于世界音樂文化的未來發展，他認為藝術家應該是“真正勇士”，其關鍵詞是“獨立”：獨立于西方文化，獨立于自己的文化，獨立于陳規陋習。[2]

“獨立”一詞的提出，是周文中先生站在東西方文化結合點上對現代化語境中音樂文化生產深邃地反思批判的結果，是對當下東方音樂創作和表演所表現出來的西化行為和“依附性”發展深刻剖析和否思的結果，是對中國音樂文化傳統和思想“禪”悟之后，將其明確為中國音樂藝術未來發展之動力和主體性的哲思和宣言。理解周文中，關鍵在于理解中國音樂文化如何走上未來的獨立發展之路。

一、獨立地對待文化傳統

對于中國音樂的文化傳統及其當下的價值和意義，周文中先生有著自己獨特的見解，這些見解與思想不僅表現在他的文論中，也表現在他的音樂創作中。

周文中先生的創作總是從中國的哲學思想出發，將自己的創作技巧看成是逐漸結晶而成的儒家美學觀念和道家德行觀念的流露：樂“生于情”，音為“樂之象”，旋律和節奏乃“音之顯現”，大音并非在“藝之善”，而是要達到“自然固有的精神力量”。[3]

1949年，周文中先生創作了第一部管弦樂作品《山水》，這是作者對山水之自然和山水之藝術的深刻領悟。其中三個樂章分別建立在一個傳統的中國旋律模式上，以引喻的方式表達自然的景色、聲響和詩意。作品的最后部分采用了明人劉基的詞《眼兒媚·秋調》所表達的意境：萎萎煙草小樓西，云壓雁聲低，兩行疏柳，一絲殘陽，萬點鴉棲。用聲音作為書法之筆來表達山水形貌之局限，胸襟之深廣，自然之本質以及中國繪畫的水墨精神。[4]

1960年，周文中先生為木管交響樂隊創作了《隱喻》，采用《易經》卦相和陰陽關系建構曲體，“其基礎是八個象征性圖形的體系（卦），每個圖形都是兩極，即陰和陽的一種三線的排列，陰和陽分別由一條斷線和一條直線代表，這些卦相滋生萬物的不斷變化的力量，在恒變和恒定的狀態中相互作用。”“八個‘變就是八個變化不定的調式，其每一個調式本身都在持續變化，但又處于一個永恒不變的統一體中”。[5]

從上個世紀中期以來，周文中先生一直在中國傳統中歷練樂思，深入到中國文化的傳統中區尋求音樂創作的觀念和形式技法。如：自《隱喻》中首次試驗了“可變調式”之后，周文中先生開始對這個綜合了中國易經哲學和書法藝術原則的音樂語言進行了長期探索，陸續創作了長笛與鋼琴二重奏《飛草》（1963年）、打擊樂四重奏《谷應》（1989年）、弦樂四重奏《浮云》（1996年）、《流水》（2003年）和六重奏《霞光》（2007年）等。[6]

周文中先生所撰寫的文論也在許多篇幅中表達了他獨立地對待文化傳統的思想。在《走向音樂的再融合》（1967年）、《東與西、古與今》（1968年）、《亞洲觀念與20世紀西方作曲家》（1971年）、《亞洲美學與世界音樂》（1981年）等文論中，充分顯示了周文中先生的中國傳統藝術文化學腑和獨到的洞察力。他梳理了中國歷史上流傳下來的音樂史料，從新儒學的視角出發，對孔子的“樂論”，莊子的“道德”觀念提出了符合當代藝術發展的詮釋，認為儒道之“德”標準可以解釋為“事物的本性”（that by which things are what they are）。[7]

一般認為，中國音樂是注重單旋律構造的音樂，但是這種單旋律的基礎卻是一個個有著特殊意義的單音。與同沈洽先生注意到一個單音的音腔一樣，周文中先生也將單音作為“音樂意義的單元”予以肯定，以結構的觀念來看待單音的偏移屬性。在他看來，中國音樂傳統中有關單音的偏移屬性乃是中國音樂文化的重要技術傳統，如何對待這一傳統手法，關涉到音樂創作的立場。他認為，“一般反對將音的偏移作用視為作曲之實質元素的立場”是一種負面觀點，“這種觀點若是成立，我們可能根本不會有多聲部音樂，也不會結構性地運用音量和器樂音色。第二，這個觀點只有當我們將音樂局限在西方音樂的范疇里才會具備有效性。”[8]因而在周文中先生的觀念里，中國的單音是一個音樂意義的單元，它的偏離、它的游移非但不應嗤之以鼻，反而應該將其肯定為西方音樂所不具備的中國音樂所特有的結構性要素。

周文中先生將中國音樂和亞洲音樂的形式、內容以概念和觀念上升到美學高度予以解讀，以此提出了亞洲美學的觀念。那么，什么是亞洲美學？周文中先生舉出了十個初步設想：1.吸收外來文化；2.大眾音樂與精英音樂的互融；3.音色與音高互補；4.語言作為美學的先導；5.詩、畫、樂三位一體；6.表達中的隱喻；7.結構的簡練；8.與宇宙和諧；9.超越對自然地模仿；10.重視精神修養。上述十個方面反映了周文中先生對亞洲（包括中國）音樂美學傳統的基本認識，具體到中國音樂美學可分為以下三個方面：

第一是中國音樂美學的社會學傳統。周文中先生認為，中國文化有著巨大的吸收外來文化的能量。中國文明的巨大容量總能有效地平衡這樣周期性匯聚的外來音樂文化影響，并按照自己的意愿重塑外來觀念。顯然，周先生對中國音樂文化這一容量的評價是基于中國歷史上魏晉、隋唐時期對于外來音樂文化的消融能量而言的，他相信中國文化的整合能力，但也指出了“自己的意愿”的重要性，以我看來，周先生這里強調的“自己的意愿”實際上是在強調文化傳統的根基作用和主體地位。對于大眾音樂和精英音樂的互融而言，周文中先生認為，中國歷史上的音樂實踐有著周期性的分與合、民間與宮廷、大眾與精英之間相互傳播、融合。這樣的事件自然是與政治、經濟和社會的變化有關的，但是重要的這種大眾與精英互融之后所形成的觀念對于中國音樂藝術乃至亞洲音樂藝術的發展來說卻是純藝術性的。勿容置疑，這一傳統，即在歷史上“不同社會階層之間在音樂趣味或美學信奉上的交融過程，看起來與吸收外來觀念一樣都是音樂中的復興力量”。[9]

第二是中國音樂美學的技術性傳統。首先，周文中先生從荀子的《樂論》中考察中國有關樂、音、聲的傳統觀念，提出古代樂器的八音分類實際上是按照音的特質為標準的，所謂“八”，即是指樂器的“八種音色”。一個樂音不僅由音高也由音色來定義，是音色和音高互補的結果。正是由于音色和音高互補，因而語言便成了美學的先導，詩與畫與樂三位合一，在詩歌和繪畫簡練手法的互融中，樂之結構也越發簡練，這一切均出自中國漢字的表意性、象形性和形聲性。周先生認為：中國漢語的每一個字自身都是一個詩意的、圖案的、聲音的存在，同樣，“樂音作為一個包含音高和音色的聲音現象，其自身也能成為一個擁有自己的表現特質的音樂事項。換句話說，單個音的產生與控制可以創造出足夠豐富的音樂維度，如音高、音色和音強的改變，詩意的或聲音的美均由其自身所喚起”。[10]

第三，中國音樂美學的精神文化傳統。對此，周文中先生提出中國音樂美學是與宇宙和諧的美學，作為農耕文明的民族，中國人按照傳統致力于自然，并在精神上被自然之美所吸引，在此基礎上超越對自然的模仿，進入一種精神修養的境界。如在古琴音樂中，由空弦的散音表示“地音”，因為散音厚實而又寬廣；由泛音表示“天音”，因而泛音空靈而又神秘；由按音表示“人音”，因為按音由人控制，有著較多的機巧。

周文中先生不僅重視東方傳統，同時更強調深刻地領會傳統之神韻，針對西方作曲界的“東方思潮”，將東方作為奇異色彩而淺嘗則止的風潮，他多次告誡西方青年作曲家要注意東方文化傳統的精髓和內核。他用道家哲學家莊子的話“物物而不物于物”作為告誡：利用物而不受制于物。他說：“我認為有一種情況往往是危險的，而今天卻不幸相當盛行，那就是過分草率、膚淺地捕獲一些新觀念和新技巧，并純粹將其當成異國文化的常規和成果。東方的偉大之處確實是在于其利用物的智慧及其對任何新異的、非必要的外來物的回避。不理解莊子的教誨，而去純物質主義地采用東方的實踐，只會產生出更多的20世紀風格的《土耳其進行曲》”。[11]

二、獨立地堅守民間傳統

作為一個享譽世界的著名作曲家，深入民間不是為了“采風”，而是為了民間傳統的“保育”，這的確是一件令人驚異的事。許多從事音樂創作的青年才俊亦重視民間，深入民間，但其目的并未是關懷民間、理解民間，而是將民間視為其創作的元素去填充其曲作的版權。周文中先生對待民間的態度截然相反，在“美中藝術交流中心”，周文中先生致力于云南少數民族的文化傳統達十余年之久。對于全球化所攜帶的西方化、工業化以及現代化對于少數民族民間文化排山倒海而來的沖擊，周文中先生給予了人類生態主義的終極關懷，他說：“我們認為原住民與地方文化的生存空間應該與一些自然界‘瀕臨絕種的生物一樣獲得保育。”對于現代工業文明的沖擊，“除非進行有效的‘拯救，否則所有原住民的、區域性的、甚至重要的非西方文化都可能成為‘瀕臨絕種的文化”。[12]

然而周文中先生對于民間文化的“保育”有著自己“獨立”的認識，他告誡我們，民間文化的“拯救”只是采用一種靜態模式的話，那么保育工作將難以持續。只有讓民間文化同時繼承和發展，這些傳統才會出現蓬勃生機。[13]但是，誰是繼承和發展民間傳統的主體呢？學者在此中有何貢獻呢？周文中領導的“美中藝術交流中心”在云南的兩個合作項目解開了謎底。

項目之一是幫助云南民族學院成立民族藝術系，其目的是以教導原住民的音樂、舞蹈、視覺藝術和工藝為主。據介紹，云南民族學院最初是想成立西式的藝術系，在歷經長達4年時間的勸導，決定與美中藝術交流中心合作，依據云南少數民族文化的需求以及他們的文化傳統優勢，創辦前所未有的民族藝術系。“這個藝術系成立于1994年，聘請村里的藝術大師來從事短期教學，學生也會定期到村里與當地的大師學習，并與村里聯絡人共同做田野調查。”顯然，我們看到了周文中先生有關民間文化繼承和發展的“主體”的主張，這一主體即是當地文化傳統的“持有者”，而非學者、政府等文化他者。

項目之二是成立了一個田野考察團，與村里受人尊重的人士合作，共同進行研究。該團隊成立于1994年，由云南當地的文化人類學家帶領，參加的機構是省級的文化機構，為了促進以小區為單位的文化研究，該團隊還與村里小區做進一步交流。如與麗江附近納西族村寨合作，為當地年輕村民提供民間傳統技藝的訓練，又如與巍山縣合作，對14世紀流傳下來的鼓樓與周圍環境進行修復。這一團隊的研究工作強調“合作”這一概念，尊重主體的文化訴求，專家學者以“合作”的姿態參與原住民的文化發展計劃，是周文中領導的民間文化“保育”工程的關鍵詞。

周文中先生敏銳地洞察到民間傳統的繼承和發展必須落實到中國現行音樂教育制度的改革的問題上，這正是他“獨立地堅守民間傳統”的核心所在。他認為，自19世紀末以來，中國傳統社會制度徹底崩潰，教育改革旋即進行。但是由于受到西方、日本與蘇聯的影響，這些教改是以減少中國文化課程為起始的。他發問：如果中國的教育舍棄了中國藝術、文學、哲學，甚至是歷史的課程，那么我們如何期望這個國家擁有激發出屬于現代中國或東西方融合的文化創造力？他提出，我們必須改革當下教育的基礎課程，需要對教育進行徹底改革，不僅針對藝術而是全面性的，呼吁包括中國在內的整個亞洲的教育工作者為他們的學生開設亞洲人文學科的課程以及相關研究。

三、獨立地理解東西方音樂文化的價值

如何理解東西方音樂文化的價值，周文中先生反對四種極端的聲音：一種是來自西方的霸權意識：如果你（非西方）能像我們（西方）一樣創作，你必是一個天才；一種是來自西方的優越論：戈壁沙漠地區的音樂是絕頂原始的，也絕不可以像我們一樣高雅；一種是來自東方的極端民族論：我們必須通過回到我們兩千年前的輝煌來保存我們的文化；一種是來自東方的依附發展論調：你必須跟著西方來使我們的思想現代化。[14]

上述第一種觀念同樣遭到了葛蘭西的批判。葛蘭西（Gramsci Antonio）提出了著名的“文化霸權理論”，強調資產階級現代性是意識形態的話語霸權。[15]葛蘭西指出，西方資本主義社會，尤其是自認為是先進的具有較高民主程度的資本主義社會，其統治方式已不再是通過暴力，而是通過宣傳，通過其在道德和精神方面的領導地位，讓廣大的人民接受他們一系列的法律制度或世界觀來達到其統治的目的。如果說上述的第一種聲音是一種西方強勢心力的宣傳論調的話，那么周文中先生首先發覺了這種宣傳論調的霸權意識，他忠告非西方世界的藝術家：非西方世界現在需要的不是更多或更好的藝術家，而是具有獨立思想和勇氣的藝術家。[16]

上述第二種觀點十分傳統，出現于十八世紀中后期，在十九世紀得以發展，它源自自然科學的進化論觀點，以歐洲的技術標準和美學標準將世界文化分為高級與低級、先進與落后的層次，最終造就一種“歐洲文化中心”的論調。這種狹隘的世界觀和歷史觀，讓歐洲無視歷史真相，忽視其他地區的文明貢獻，導致歐洲對西方以外的世界缺乏理解，最終造成整個世界的學術界，長久以來以西方意識作為主體意識。

第三種觀點實際上是一種東方內部的文化中心論調，這一文化中心論調是現代性進化論觀點和文化霸權意識的變相處理。最終使得東方世界往往采用封閉式策略。將東方與西方置于一個不可調和的兩極，人為地隔離或對立起來，將自己想象在一個封閉的時空結構里，希冀在這一想象的相對封閉的時空結構中，建構起相對獨立的自成一體的傳承體系，以實現東方文化傳統“正宗”的、純粹的繼承和傳衍。以上策略無疑是現代性“排他主義”（particularism）的一種變相處理。[17]周文中先生敏銳地注意到這種愿景實際上是一種“烏托邦式”的理想，并在全球化迅猛發展的當下，這種美好“愿景”將變得越來越模糊，東方音樂文化傳統的自在性行為將不斷遭到解構。因此，他警告：“就東方作曲家來說：羞辱西方現代音樂，卻不了解其文化內涵，或只是將自身文化中的某些特性移植到西方音樂的理論與實際創作中這幾乎與西方全盛時期的奴性崇拜沒有兩樣”。[18]

第四種觀點是一種依附理論，依附理論最早產生于20世紀60年代的經濟研究領域，美國紐約州立大學伊曼紐爾·沃勒斯坦（Immanuel Wallerstein）指出了其核心思想之所在：即在世界經濟、政治和文化上存在中心與邊緣的區分，并表現為“支配——依附”性結構關系。[19]在中國當下音樂文化發展策略中，“依附性”表現為西方專業藝術音樂對中國傳統音樂的支配。管建華先生曾說，“依附性地發展，促成了西方音樂單邊主義的擴張，音樂技術對音樂生活世界的殖民。更大的失誤在于，我們會在世界音樂中以音樂專業現代性的專業創作作為我們音樂文化唯一的發展方向和歷史依據，充當西方音樂體系整體性中的‘中國元素，由此喪失了自己音樂文化歷史的整體性”。[20]

周文中先生正是在反思、批判上述四種極端觀念的基礎上提出了他的未來音樂發展的核心概念：獨立！獨立地對待文化傳統，獨立地堅守民間傳統，獨立地理解東西方音樂文化的價值。就中國音樂文化的未來發展而言，對待文化傳統，既要深入細致地理解傳統，又要在傳統的根基上大膽而又勇敢地創新傳統；對待民間傳統，不僅要堅守傳統，不能靜止地固守傳統，要在繼承中發展傳統；對待東西方音樂文化的價值判斷，既要反對文化霸權，又要警惕文化奴性，既要獨立發展，又要防止封閉，既要學習他者的優長之處，又要摒棄文化中心觀念和優越論調。這里，我想摘取周先生在一些研討會上的談話和文論中的論述作為本文

四、結語

（一）我指的是目前我們更應該強調東西方之融合而非影響，因為東西方融合即指明了東西相互間不可避免的影響。……不管他喜不喜歡，用傳統風格或純粹的西方風格都無法使他扮演盡職的角色或對東西方交流有所貢獻。……作曲家必須掌握雙文化或多文化的能力及音樂語言，這是東西方文化交流很重要的元素。（“亞洲及西方音樂、影響還是融合”，韓國國家藝術學院，漢城，1977年）[21]

（二）就西方作曲家來說：提倡回歸過去的實際創作，或抄襲以前的偉大成就，是自戀的最佳表征，并且是走進死胡同的最糟路徑。……執意忽視他人文化的智慧，一味地扼殺他人對自身文化的意識則成了文化殖民主義。……宣稱西方音樂在近幾世紀提供了無與倫比的貢獻，則又是一種自欺自貶的做法。（ISCM-ACL，世界音樂節，香港，1988年）[22]

（三）我有意偏向那些我認為更具有“亞洲性”而非在闡述觀念上更接近西方美學的原則。西方音樂美學的主要趨勢是將音樂視為一種純粹的音樂現象來研究，認為音樂只有在其自身的術語體系中才能被理解，因而導致西方對美學的興趣很大程度上局限于結構和風格上的考慮。（“亞洲美學與世界音樂”）[23]

（四）中心（美中藝術交流中心，作者注）注意到，中國富有創造性的青年藝術家們常對西方現代理念有一種膚淺的熱愛，但他們對其文化環境卻缺少了解，或僅僅是將他們自己的文化特征移植到西方理論和實踐之中。同樣普遍的是，在文化突變的年代，有些人會對自身的文化或現代西方文化采取否定與排斥的態度。……警惕“文化殖民”——無論是給予還是獲取——都是各種文化間交流計劃的基礎。（“美中藝術交流：一種哲學探尋的實踐”）[24]

（五）最近幾十年以來，有些亞洲國家已經在為重新發展他們的音樂實踐取得了顯著的進步，其中一些國家，如中國和日本給人以深刻的印象。不幸的是，他們多數成就難以超出藝術殖民主義特點的范圍。他們多數新音樂盡管技術精湛，卻實際上是西方的，缺乏來自融于自身的文化之根才能有的那種靈魂。……亞太作曲家的新紀元意味著這些作曲家，將不只求西方世界的肯定或成就。他們要求自己對自身文化和西方文化，同樣都要有透徹的了解。……但如果大部分的亞太音樂教育繼續跟隨西方模式，把音樂家當成歐洲人來訓練，這個新紀元永遠不會來到。……最后，亞太社會應該停止捕捉西方腳步的殖民思想。他們必須明了自己在文化方面對新世界秩序能有什么貢獻，他們也必須學著尊重其他的藝術創作者，他們也許不屬于西方或東方，但實際上卻兼容并蓄地超越二者。（韃靼斯坦喀山“歐亞音樂節”上的講話，1993年）[25]

注釋：

[1]梁雷主編：《匯流：周文中音樂文集》，上海：上海音樂出版社，2013年版，第176頁。

[2]梁雷主編：《匯流：周文中音樂文集》，第153頁。

[3]梁雷主編：《匯流：周文中音樂文集》，第3-4頁。

[4]梁雷主編：《匯流：周文中音樂文集》，第5頁。

[5]梁雷主編：《匯流：周文中音樂文集》，第7頁。

[6]梁雷主編：《匯流：周文中音樂文集》，第2頁。

[7]梁雷主編：《匯流：周文中音樂文集》，第13頁。

[8]梁雷主編：《匯流：周文中音樂文集》，第18頁。

[9]梁雷主編：《匯流：周文中音樂文集》，第106頁。

[10]梁雷主編：《匯流：周文中音樂文集》，第108頁。

[11]梁雷主編：《匯流：周文中音樂文集》，第16頁。

[12]梁雷主編：《匯流：周文中音樂文集》，第175頁。

[13]梁雷主編：《匯流：周文中音樂文集》，第175頁。

[14]梁雷主編：《匯流：周文中音樂文集》，第162頁。

[15][意]安東尼奧·葛蘭西：《獄中書簡》，田時綱譯，北京：人民出版社，2007年版。

[16]梁雷主編：《匯流：周文中音樂文集》，第153頁。

[17]張應華：《全球化背景下貴州苗族音樂傳播研究》，博士學位論文，中國音樂學院，2012年。

[18]梁雷主編：《匯流：周文中音樂文集》，第160-161頁。

[19]劉小新：《闡釋的焦慮——當代臺灣理論思潮解讀（1987-2007）》，福州：福建人民出版社，2010版，第35頁。

[20]管建華：《在中國的音樂學院中設立戲曲民間音樂系的思考》，第16屆中國傳統音樂學會宣讀，2010年10月。

[21]梁雷主編：《匯流：周文中音樂文集》，第158-160頁。

[22]梁雷主編：《匯流：周文中音樂文集》，第160-161頁。

[23]梁雷主編：《匯流：周文中音樂文集》，第113頁。

[24]梁雷主編：《匯流：周文中音樂文集》，第131頁。

[25]梁雷主編：《匯流：周文中音樂文集》，第162-164頁。

參考文獻：

[1]梁雷主編.匯流：周文中音樂文集[M].上海：上海音樂出版社，2013.

[2][意]安東尼奧·葛蘭西.獄中書簡[M].田時綱譯.北京：人民出版社，2007.

[3]張應華.全球化背景下貴州苗族音樂傳播研究[D].北京：中國音樂學院，2012年.

[4]劉小新.闡釋的焦慮——當代臺灣理論思潮解讀（1987-2007）[M].福州：福建人民出版社，2010.

[5]管建華.在中國的音樂學院中設立戲曲民間音樂系的思考[R].第16屆中國傳統音樂學會宣讀，2010年10月.