柳成蔭：無意植柳 身后成蔭

張西昌

3年前，在編寫—本有關民間泥塑口袋書時，第一次看到柳成蔭的作品，不禁眼前一亮：無論造型和設色，都與傳統的惠山泥人不同。外形特別嬌小、顏色也十分雅致。但不論是看關于惠山泥人的書籍文獻，還是網絡搜尋，都鮮有他的身影。

未想3年后的初冬，因為特殊機緣，我來到惠山腳下的一個小區，走進了柳成蔭的家。

藝不驚人枉少年

初見柳成蔭，好生平易。他看上去比實際年齡年輕不少，體態微豐，面色紅潤，眉發銀白，說話的時候笑臉盈盈，像是江南泥人里的壽星。

很多年了，柳成蔭一直與老伴一起生活。都是70多歲的高齡，敞亮的房間被他們收拾得井井有條。

最靠里的一個小間，是他的工作室。中間是畫案，堆放著不少書籍資料，三面環墻的柜子里，陳列著柳成蔭的作品。那些原來只在圖片上見過的泥人，未曾想競如此嬌小而精致。靠窗邊的光亮處，放著一張小小的木桌，就是柳成蔭的工作臺。“我每天上午都要在這里做泥人，今天破個例，我們好好聊聊！”

他一邊為我們沏茶，一邊笑著說起過往。柳成蔭做泥人是受叔父柳家奎（首屆中國工藝美術大師）的影響，叔父比他大13歲，畢業于國立藝專（現中國美院）。叔父回老家，見他喜歡，就帶著他畫畫、捏泥塑。那時，他才10歲出頭，興趣就這樣培養起來了。“我叔父對無錫泥人的貢獻很大，但留下來的作品很少，誰也沒想到他那么早就走了。”柳成蔭指著柜頂的幾件作品說，“叔父是雕塑專業畢業的，眼光和手法都與當地的民間藝人不同。”他對人物形象的處理和色彩都講究藝術的微妙感，不那么跳。”

柳成蔭坐在灑滿光線的藤椅上，—直面帶笑容，他回憶起自己學藝的情形。“我是1958年進的無錫市泥人廠創作組。那時候，國家剛解放不久，政府很重視手工藝品的外銷，泥人的市場很好，廠子里就大量招工。叔父是畢業后到泥人廠的，他問我愿不愿意干這一行，我自然很高興。因為原本就有基礎，所以上手也很快。我的師傅叫周作瑞，是個了不得的人，在他的指導下，很多東西我一看就會。那時候，泥人都很小，我就再往小里做，把它們做有趣，做精到。”沒想到，人廠的第二年，他創作的彩塑作品《小演員》就在新中國成立10周年的“中國工藝美術展”上獲得了優秀獎，這個獎是在3000件入選作品中評出來的，全國只有7個。作品還被人民大會堂收藏。提起這件事，柳成蔭開心得不得了。“我的小泥人那時候很出名，很多大畫家都想討一個，他們都是拿畫來換！呶！那張畫是程十發看過我的小泥人之后創作的。”柳成蔭將墻上的一幅畫指給我，畫面一尺見方，3個少數民族少年在采草喂鹿。畫中人的原型就在柜子里，是幾介只比蠶豆略大的《民族娃娃》。高約2.5厘米，人頭占了1厘米多，整個臉部只畫了一雙眼睛，眉眼清楚，十分可愛。“還有華君武、吳冠中，他們原本不大喜歡惠山泥人，覺得沒新意。見到我的泥人后，都喜歡極了，要我送給他。”

未入學院的“學院派”

“很多人看過我作品，都認為我是學院派，覺得我的作品和傳統的惠山泥人不一樣。”其實柳成蔭沒進過美術院校，他從16歲進廠當學徒，一直干到32歲，后來調入無錫市泥人研究所搞創作。無錫泥人最紅火的時候是在20世紀70年代，廠子一共有800多位職工，為國家創了不少的外貿收入。當時一個小小的惠山泥人就能夠換取22美元，廠里一天能生產幾萬件。二三十歲的時候，趁著精力好，他夜以繼日地干活，臨摹傳統的泥塑作品，如癡如醉，幾乎到了廢寢忘食的程度。柳成蔭越說越起勁，不斷地撓頭打手勢，像個孩子。他的小泥人作品總是透露出一股可愛的幽默勁，與他這種赤子之心不無關系。

我細細端詳他的作品，柳成蔭說，這些大多都是復制他自己20世紀六七十年代間的作品。那時的泥人很小，尺寸基本都在五六厘米以內，最小的《李逵》僅僅只有3厘米左右。但是無論多小，人物都姿態可人、眉目傳情，令人愛不釋手。

這些小巧的泥人，我反反復復地看了幾遍。“我覺得您的小泥人的藝術手法首先是概括和夸張，因為形體太小，無法就諸多細節進行寫實的表現。必須要舍棄次要細節，抓住主要特征。因此夸張的手法就是對概括的更高提煉和巧妙提升。同時，民間泥人三分塑、七分繪的手法在您作品中依然管用，但是您的筆法更為精確和穩練，塑與繪結合得非常緊密。”柳成蔭一邊點頭一邊補充說：“你說得有些道理。還有個原因是，早期的惠山泥人通常是用一片模子印制的，所以造型必須圓潤簡練。而且，絕大多數的泥人都重在正面展示，行話叫‘重前不重后。我想了一個辦法，在創作時盡量把表現對象組合在一個規定的形體中。”

創作《八仙》時，他把人體做了扁化式處理，將圓雕盡量趨于浮雕化，減弱表面體積，強化輪廓的整體性。且在塑造人物動態時注意利用視覺錯位，抓住側身旋轉時的動作，恰到好處地捕捉了各個人物的精神狀態。“當然，塑得好還要畫得好。”畫得好主要是指開相，開相必須根據人物造型的需要，進行適當的概括變化。比如美女和兒童的眼睛，要畫得細長細長的，有時超過真人比例的_二倍，不但不會有怪誕之感，反而使描繪對象的氣質俊秀而含蓄。“我有時有意破壞和改變事物的常態，而代之以想象的形態。畫達摩、鐵拐李一類人物，有意把眼珠畫成方形，使人物的精神面貌更為凜然。易圓為方，好像破壞了人們正常的視覺習慣，但它所破壞和違背的，只是自然形體的個別規則，而它所遵守和運用的乃是形式與內容相互關系的普遍規律。這是一種高于自然的美，這可能就是我的作品之所以生動耐看的原因吧！”

柳成蔭的作品與常見的惠山泥人不太一樣，無論是塑形、裝飾還是色彩。尤其是色彩。與常見的花花綠綠的惠山泥人不同，柳成蔭的泥塑用色含蓄淡雅，很有幾分當下流行的“高級灰”感覺。

但他其實喜歡用鮮艷、飽和的色彩。“只要色彩不沖就好。我較多地用對比色來緩；中和協調，比如《關公》，我用的是紅臉和綠袍。以綠色為主基調，但帽盔是金色的，再加上大把黑色的胡須，如此，既穩重又雅致。”

在特殊年代來到無錫的“外地人”，用自己對美的理解豐富了惠山泥人的審美系統。20世紀90年代，國營的泥人廠解散，柳成蔭就很少再拋頭露面，而是在家潛心創作。近年來，讓他有些憤懣的是，非遺保護中對本土主義的強調，使得包括他在內的一些“外鄉人”受到了藝術輿論上的打壓和排擠，認為他們的作品不是正宗的惠山泥塑。可以肯定的是，他特立獨行的藝術風格，是對鄉土藝術的另一種高度詮釋。

老驥伏櫪不言棄

說起自己所從事的行業，柳成蔭更多的是歡欣與淡然。他笑著說：“捏泥人從來就不是個時興的行當，我做這個，純粹是因為喜歡。做什么事情，都要看個人喜好。我叔父家的堂哥便沒有繼承父親的手藝，我卻跟他學了手藝。我的兒子，喜歡畫畫，我就鼓勵他搞動漫。什么事情不能強迫。現在很多捏泥人的收入都不太好。科技很發達，連3D打印都出來了，也不知泥人這行當能做到什么時候？”

近年來，因為眼力問題，小泥人他很少做了，大的泥人又幾無市場。這種I青況下，柳成蔭就改做紫砂。因為有著近60年的泥人功底，做紫砂對他來講并不費力。但是，紫砂只塑不繪，省略了一半多的藝術技巧。在塑造上，紫砂又比小泥人更加講究細節的表達。為了發揮個人特長，柳成蔭將紫砂作品集中在更具造型感的實用壺具上。

“已經形成習慣了，每天都會做，如果沒有打擾，有時會做10個小時。”柳成蔭對紫砂作品介紹不多，可見在他心里，只對小泥人情有獨鐘。

問及傳承，他拿出一本圖冊來說，以前在泥人廠和研究所帶了一些徒弟，都工作性質，后來很多也就成了同事。泥人廠解散后，改行的人很多，只有少部分喜歡的人還在堅持做。“現在很講師承，其實，一個人對另一個人的影響主要是內心。”豐子愷對他的影響就很大，叔父對他影響也很大，一個是精神追求，一個是手藝熏陶。

至于到底教過多少徒弟，他也不清楚。上世紀70年代，柳成蔭的故鄉逐漸形成了一個泥塑團體，被稱為“嵊州泥塑”，多數人都是在柳成蔭和他叔父柳家奎的影響下從事泥塑創作的。那時候，家鄉的青年們從嵊州來到無錫，求教于柳成蔭門下，后都逐漸獨立，在江浙一帶從事泥塑創作。

對于泥塑手藝，柳成蔭比較悲觀。“這個手藝注定是要被時代淘汰的，做的人會越來越少，最多是建個博物館把這些東西陳列起來，讓以后的人看看。而且我以前的那么多作品也都沒有留下來，隨手就賣掉了。這些手藝，玩玩可以，沒辦法再回到以前的樣子了。我到了這把年紀，就抓緊時間做點作品，把自己想做的東西都做出來吧！”