荀慧生與1930年代京劇“四大名旦”的評選*
——以《戲劇月刊》《申報》等民國報刊為中心

陳志勇

荀慧生與1930年代京劇“四大名旦”的評選*
——以《戲劇月刊》《申報》等民國報刊為中心

陳志勇

京劇“四大名旦”是對梅、程、荀、尚四位旦角名伶的特定稱謂。它是1930年代初由上海捧荀慧生的“白黨”策劃并通過《戲劇月刊》“現代四大名旦”征文評選而產生的，帶有鮮明的時代特征和濃郁的滬上色彩。盡管程、荀、尚三伶在“四大名旦”中的排序頗有爭議，但這一名號負載著豐富的符號意義，被廣泛認可和接納，成為中國京劇旦角藝術的最高范本。本文從“四大名旦”術語生成史的角度考察其背后所蘊藏著的豐富訊息和文化意涵。

京劇 四大名旦 “白黨”捧角 荀慧生 上海劇壇

京劇“四大名旦”特指梅蘭芳、程硯秋、荀慧生、尚小云四位旦角名家。八十余年來,京劇“四大名旦”的標志性稱謂，已在國人的集體記憶中固化為一種文化常識，“一提起四大名旦，……一般社會，似亦已一致公認此四伶為四大名旦矣。”①張聊公：《四大與四小》，《半月戲劇》第5卷第4期，1944年8月。“四大名旦”作為一個整體，被視為男旦藝術的巔峰和京劇最具代表性人物。自京劇誕生，生旦凈末丑各行名角輩出，即便男旦一行，委以名伶稱謂者舉不勝數，然而唯獨將“四大名旦”作為一種集合名稱冠予梅程荀尚四伶的頭上，并得到戲迷的普遍認同和接納，這一現象遠逸出四位名伶藝術建樹的單一視閾。故而，關于“四大名旦”術語生成史的探微，無論是基于文化普及的客觀需要還是對于學術研究的內在要求，皆有不同尋常的意義。本文擬從滬上捧荀(慧生)的文人群體“白黨”策劃“四大名旦”征文的歷史語境，詳究“四大名旦”這一群體名詞獨特生成方式，考察其生成史背后蘊藏著的豐富訊息和文化意涵，為審視1930年代京劇藝術特殊歷史階段發展樣貌和上海京劇消費文化提供新的窗口和視角。

一、《戲劇月刊》發起“四大名伶” 評選征文

“四大名旦”的概念孕育于1920年代，②1920年代京劇界將梅程荀尚四名角并稱為“伶界四大金剛”，《黃華瑣談》(載《戲劇月刊》第2卷第6期，1930年2月)；過宜《菊事瑣話》(載《戲劇月刊》第2卷第9期，1930年5月)均提及此事。1920年代末期已有票友直接以“四大名旦”指稱梅程尚荀四伶，詳后。生成于1930年代初期，這一時段正是中國京劇發展的黃金時期，也是梅蘭芳、程硯秋、尚小云、荀慧生四位名伶藝術的高峰期。“四大名旦”的稱謂，正是他們藝術綻放華彩的真實寫照和歷史記錄。“四大名旦”作為梅、程、尚、荀四位名伶專指名詞的定型，源自《戲劇月刊》發起的關于“四大名旦”的征文，而真正將“四大名旦”作為伶人集群推介至千萬戲迷，則得益于長城公司為“四大名旦”灌制《四五花洞》唱片。

《戲劇月刊》是上海大東書局印刷發行的以京劇評介為主要內容的雜志，創刊于1928年6月，至1932年停刊，共出36期，主編為當時著名戲劇評論家劉豁公。關于“四大名旦”評選的緣起，《戲劇月刊》的編者在第二卷第十二期《卷頭語》講得很清楚：

誰都知道梅、尚、程、荀是現代四大名旦，究竟他們的聲色技藝，比較的誰弱誰強？我們慚愧沒有判斷的能力，為此懸賞征求“現代四大名旦的比較”。請諸君用最精確的法眼，作最忠實的批評。就題發揮，適可而止。每篇限定三千字到一萬字，在一個月內寄來，我們當請海上的評劇名流，公同評定名次。*《戲劇月刊》第2卷第12期《卷頭語》，1930年8月。

在這段《卷頭語》中，編者已經將“四大名旦”界定為“梅尚程荀”，他們發起征文的目的，歸納起來有兩點：一是評比“四大名旦”技藝品格，二是評定“四大名旦”座次。這一期《戲劇月刊》出版發行的時間是1930年8月，在此之前，菊壇已開始并稱“梅尚程荀”，也零星有人以“四大名旦”來并稱這四位京劇旦行的頂尖名角。*如舒舍予《梅荀尚程之我見》(載《戲劇月刊》第1卷第2期，1928年7月)；慶霖《津門劇事》(載《戲劇月刊》第1卷第10期，1929年4月)；張慶霖《我之罪言》(載《戲劇月刊》第1卷第11期，1929年5月)等文中已使用“四大名旦”一詞指稱梅程尚荀四伶。

“現代四大名旦的比較”征文的結果，在1931年元旦發行的《戲劇月刊》第三卷第四期上公布，僅刊發前三名的同題品評文章。這三位署名作者蘇少卿、張肖傖、蘇老蠶，都是當時京劇評論圈中的名流，*蘇少卿、張肖傖與鄭子褒、鄭過宜并稱為上海劇評“四大金剛”(參蘇玉虎《關于外爺爺蘇少卿的回憶及其他》，載蔣錫武主編《藝壇》第4卷，上海：上海書店出版社2006年版，第245頁)。他們的文字頗見功底，論述周詳內行，對四位名伶技藝的品評和排名，一定程度上導引戲迷的判斷。

蘇少卿的文章(簡稱“蘇文”)從唱工、做工、扮相、白口、新劇、師友七個方面系統比較了梅、程、尚、荀四伶的優劣強弱。在唱工上，四伶各有所長，梅伶以四平調“標新立異，別具一格”；尚伶“青衣一門，堪稱獨步”；荀伶脆剛“恰到好處”，而程伶“咬字歸韻，頗為講究，氣口筋頭，在在合法，又能剛柔相濟，強弱分明，唱法一門，可稱冠軍”。在做工上，梅蘭芳揣摩細膩，“無孔不入”，“神乎技矣”，出于三家之上，然而其他三伶亦各有建樹，如程硯秋“哀情過之”，荀慧生“柔媚見長”，尚小云“最宜喜劇”。在扮相、白口、新劇、師友諸項上，梅蘭芳均拔頭籌，荀慧生次之，程硯秋又次之，尚小云為殿尾。綜合得分，“蘇文”給予“四大名旦”座次是梅、程、荀、尚。

第二名的文章是張肖傖所撰(簡稱“張文”)，較之“蘇文”，他的論述更為全面細致，先從天資、嗓音、字眼、腔調、臺容、身段、臺步、表情做作、武藝、新劇本戲、舊劇本戲、昆戲、個人品格等十三個方面作品評，次而依據評論文字作量化分析。

伶名天資嗓音字眼腔調臺容身段臺步表情武藝新戲舊戲昆戲品格梅蘭芳上上上上上上上上上上上上上上上中上上上中上尚小云中上上上上上上上下上上中中上上中中程硯秋上中中上上上上上上上上上中上上上上中上上荀慧生上上上上上上上上上上上上上中上上中上

“張文”以“上上”為一百分，“上”為九十分，“中”為八十分，“下”為七十分，最終得出“四大名旦”的分數排名是梅蘭芳1230分，程硯秋1200分，荀慧生1200分，尚小云1140分。這一排名與“蘇文”對“四大名旦”排序完全一致。

第三名文章(簡稱“蠶文”)的作者是蘇老蠶，則以扮相、嗓音、表情、身段、唱工、新劇等六個層面，對四伶的藝術予以騭評。除文字性表述外，亦如“張文”進行了列表量化評比。

姓名扮相嗓音表情身段唱工新劇總分梅蘭芳9095110959095575程硯秋8085908510090530荀慧生8580909085100530尚小云809080809085505

“蠶文”以八十分為及格，依技藝水平上行打分。結果是梅蘭芳因實力雄勁，各項皆出色，以575分遙遙領先，穩居榜首；程硯秋與荀慧生各有所長，卻以相同分數530分并駕齊驅，尚小云則以505分殿后。頗有意味的是，前三甲征文對“四大名旦”座次的排列卻驚人的相似，皆是梅、程、荀、尚。

圖1：京劇《四五花洞》這次“現代四大名旦的比較”征文收到來稿凡七十余篇，*劉豁公《現代四大名旦的比較》“編者按”，《戲劇月刊》第3卷第4期，1931年1月。將前三甲的征文刊出后，反響很大。然真正將梅、程、荀、尚“四大名旦”進一步擴大影響，深入千家萬戶的事件是灌錄《四五花洞》唱片。《四五花洞》是一出荒誕的神怪戲，劇演武大郎、潘金蓮因逃荒，前往陽谷縣投奔武松，路上遇到五花洞的五個妖怪(蝎子精、毒蛇精、蛤蟆精、蜈蚣精、壁虎精)，它們幻化為假潘金蓮、武大郎，真假難辨，遂前往知縣吳大炮處裁斷，卻又出現妖精幻化的假知縣，一筆糊涂賬。終訴至開封府，包拯請來張天師，將妖魔降伏。這出短劇情節荒誕不經，詼諧風趣，適合堂會演出，多以四位旦角飾演真假潘金蓮，而梅程尚荀“四大名旦”在某種巧合機緣下聯袂表演了此劇。這種機緣是1931年上海杜氏祠堂落成會演，會演的第三天(6月11日)晚上，分別由梅蘭芳、程艷秋、尚小云、荀慧生飾四潘金蓮，高慶奎飾張天師，金少山飾包公的《四五花洞》上演，大獲好評。

正是這次演出，讓長城唱片公司嗅到其中的商機，于是派遣與“四大名旦”均有私誼的鄭子褒來京商定《四五花洞》的錄制事宜。唱片錄制的時間，據《荀慧生日記》記載是農歷辛未年十二月初四日(1932年1月11日)，“到歐美同學會，與蘭芳、硯秋、小云合灌《四五花洞》。每人各唱一句，梅首句，尚次之，余唱三句，程居末，‘十三哎’四人合唱。”*石呈祥：《關于長城公司的〈四五花洞〉唱片》，《凡人品戲》，中國戲劇出版社2011年版，第286頁。《四五花洞》唱片時長近七分鐘，僅有四句唱詞，梅程荀尚各唱一句。然而先后次序，關系到個人在“四大名伶”中座次的排定，除梅蘭芳倚聲望、技藝和地位領唱首句無異議外，后三句議定頗費周折。經過一番商討，最后議定梅、尚、荀、程依次灌唱，則由梅蘭芳的琴師徐蘭沅、王少卿操琴。*葛獻挺：《“四大名旦”產生的經過和歷史背景(六)》，《中國京劇》2007年第6期。由“四大名旦”灌錄的《四五花洞》，“以各種輕雋奇妙之新腔參入，耳根為之一新”*毅盦：《追紀丙寅國慶所見梅劇》，《戲劇月刊》第1卷第6期。，發行后十分暢銷，影響很大。據禪翁《梅蘭芳灌片一筆細賬》統計，截至1938年2月，梅蘭芳在高亭公司灌制12張，長城公司12張，蓓開公司6張，百代公司19張，勝利公司18張，大中華公司5張，“以長城之《四五花洞》及全部《霸王別姬》為最名貴，銷數亦超過其他各片”*禪翁：《梅蘭芳灌片一筆細賬》，《半月戲劇》第1卷第4期，1938年2月。。《四五花洞》成為梅蘭芳當時已發行了的70余張唱片中最暢銷的一張。唱片的暢銷從客觀上擴大了“四大名旦”的影響力，誠如負責協調各方的梅花館主鄭子褒后來所言，“長城唱片《四五花洞》灌成以后，這‘四大名旦’四個字的專名詞，方才成立，亦才能得到全體顧曲周郎的公認。”*梅花館主：《四大名旦專名詞成功之由來》，《半月戲劇》第3卷第10期，1941年11月。

梅、程、荀、尚共同灌制唱片《四五花洞》的發行，使得“四大名旦”并稱的名號擴展到千家萬戶，客觀延續了《戲劇月刊》征文活動宣傳“四大名旦”的實際效果。然值得注意的是，“征文活動”刊發的前三名文章關于梅、程、荀、尚四位名角演技的品評，尤其是座次評定的一致性，則似乎隱藏著鮮為人知的信息和意涵。

二、“白黨”捧角與荀慧生躋身“四大名旦”

單從事件本身來看，1930-1931年《戲劇月刊》“現代四大名旦的比較”征文品評、量化評定活動，僅僅是滬上一家戲曲評論專業雜志圍繞四位當紅的男旦作的一次座次排名，然而，如果進一步考察雜志主辦者、中選文章作者和“四大名旦”的遠近親疏關系，則會發現催生“四大名旦”稱號的過程并非止于媒體對京劇名伶予以宣介事件本身。所以，事件的策劃、文章的立場、文字表述的技巧，抑或當事人回憶的角度和側重點，都將有助于我們更加深入地解讀《戲劇月刊》征文評定“四大名旦”背后豐富的文化意涵。

首先從征文前三名中選文章所評定結果來看，“四大名旦”排名皆是梅、荀、程、尚，但終因程硯秋的風頭更甚，荀讓于程，即變為梅、程、荀、尚。對此，第一名“蘇少卿文”是這樣解釋荀“讓”程的：“總分推梅冠軍，眾意僉同，毫無異議。其亞軍似宜慧生居之，然須讓硯秋也。蓋旦以青衣為正，硯秋專長之戲，以唱工為主，唱固硯秋獨擅故也，慧生雖多才多藝，乃異軍突起，只可居第三”。*蘇少卿：《現代四大名旦的比較》，《戲劇月刊》第3卷第4期，1931年1月。若因程硯秋唱工突出，而荀慧生成名較晚，而屈居程下，那么以此論之，程居荀上，亦“勝之不武”。第二、三名征文作者都將程、荀并列置于梅蘭芳之次(程、荀得分完全相同)，第三名撰者蘇老蠶有如下的說辭：“蘭芳成名最早，享名最大，才藝最平均，開新派戲之先河，為后起旦角之前輩，列為第一應無疑義。小云唱不及程，做不及梅，武工不及荀，列為第四，亦似可無異言。而程之唱工佳絕，哀情獨步；荀之多才多藝，新劇獨優，平衡論治，不可軒輊。”*蘇老蠶：《現代四大名旦的比較》，《戲劇月刊》第3卷第4期，1931年1月。

對于這樣的排名，無論給予何種解釋，似乎都讓人看到一種事實：《戲劇月刊》三篇征文集中發聲，齊聲傳達出荀程并駕齊驅的共同聲音。不僅如此，為將荀慧生推上“荀程并列”的位置，三文皆采取了掩飾荀伶藝術“短板”，放大荀伶藝術“優勢”的敘述策略。荀慧生先習梆子，后轉皮黃，雖在唱工、扮相、做工上有過人表現，然從技藝的細膩與雅致上尚不及京劇科班出身的梅、程、尚三伶，正因如此，知名劇評家張肖傖就認為荀不及尚，*張肖傖在《四小名旦偶談》文末認為荀慧生因為出身花旦行，而應居于尚小云之后。之所以荀居尚上，當有“勢利之見”的因素(參《半月戲劇》第5卷第4期，1944年8月)。然《戲劇月刊》征文卻重點表述他在新劇、刀馬旦、花旦戲表演上的長處，“四旦中善演新戲者，以慧生為第一。演刀馬旦及花旦，亦須讓慧生也。”*蘇老蠶：《現代四大名旦的比較》。這樣的表述，不僅掩飾了他出身不“正”的短板，反將地方戲重武打熱鬧、喜花旦俚俗的藝術基因，轉化為荀慧生在旦角表演上兼擅青衣、刀馬旦、花旦三行技藝“全”的優長，所以讓讀者感覺荀慧生躋身“四大名旦”群體，與程硯秋并駕齊驅是有充分的依據。這意味著，《戲劇月刊》品評“四大名旦”并排定次序，明顯帶有捧紅荀慧生的意圖傾向。

其實，第一名“蘇文”揭示了此次征文活動的真實動機：

“四大名旦”口號，其先蓋出于“白黨”。當時蘭芳之下，小云、硯秋相埒，鼎足而三馳騁藝苑。慧生時名“白牡丹”，猶在創業，“白黨”遂提出“四大”口號，加三為四。不久遂為世所公認。*蘇少卿：《現代四大名旦的比較》。

事情原委是“白黨”為捧荀，議定的策略是將影響力次于梅、程、尚的荀慧生“加三為四”，擠進“四大名旦”，繼而在圈內刊物上發起“四大名旦”技藝比較的征文，為其在“四大名旦”中謀求較好的座次，“以名次之后先，為身價之輕重”*草草：《四大名旦得名之源始》，《半月戲劇》第6卷第4期，1947年5月。。梅花館主(鄭子褒)曾撰文說“提倡‘四大名旦’最起勁的，不用說，當然是擁護留香(荀慧生)的中堅分子，因為那時的荀慧生，離開梆子時代的白牡丹還不很遠，論玩藝，論聲望，都不能和梅尚程相提并論，可是捧留香的人(區區亦是其中一份子)，聲勢卻非常健旺，一鼓作氣，非要把留香捧到梅、尚、程同等地位不可，于是極力設法，大聲疾呼地創造出了一個‘四大名旦’的口號。”*梅花館主：《四大名旦專名詞成功之由來》。鄭子褒也是熱捧荀慧生“白黨”之一員，*梅花館主曾言：“民國十一年初夏，小留香館主人荀慧生，應聘南來，愚與同文倪子喬、劉公魯、舒舍予、劉豁公諸君，時至留香寓所敘談，文酒盤桓，幾無虛日。”后又于像館留戲服影。(參梅花館主《荀慧生是我的姑奶奶》，《半日戲劇》第2卷第4期，1939年4月)故他回憶“白黨”策劃在劉豁公主編《戲劇月刊》上叫響“四大名旦”的史實頗為可靠，他又說：“有一天，在宴會上，無意中談起‘四大名旦’的事兒來，某君一時高興，慫恿豁公出一個‘四大名旦’的特號玩玩，豁公是起勁玩特號的，當然樂為應允”*梅花館主：《四大名旦專名詞成功之由來》。。梅花館主這里提及的“某君”，就是當時滬上大畫家、社會名流舒石父，荀慧生曾拜其為師學畫，他是捧荀慧生的領袖人物。*葛獻挺：《“四大名旦”產生的經過和歷史背景(三)》，《中國京劇》2007年第3期。由此觀之，《戲劇月刊》登載的“四大名旦”專號三篇征文，顯然滲透了該刊主編劉豁公等“白黨”成員的意志，至少有所干涉，第一名征文作者蘇少卿后來回憶道：“民國十七年，我住在北四川路鴻慶坊，一二·八之役，首被兵火之地，一日劉豁公來訪，約我寫一篇《四大名旦論》，預備登載《戲劇月刊》四旦專號中。”*蘇少卿：《后四大名旦論》，。《戲劇月刊》主編劉豁公為征文活動親自登門拜訪，足見重視。

關于滬上專捧荀慧生的“白黨”，葛獻挺在一篇介紹“四大名旦”的文章中披露了上海“白黨”與荀慧生的合影照(見圖2)*圖2引自葛獻挺《“四大名旦”產生的經過和歷史背景(三)》，《中國京劇》2007年第3期。。合影照前排(左起)分別為桂澤承、余空我、劉語冰，中排(左起)荀慧生、舒舍予，后排為鄂呂弓。在上海的“白黨”中，“楊懷白，最忠于荀，和舒舍予、鄂呂弓并稱白黨三巨頭，他有方圖章：‘郎門下走狗’。楊在上海某銀行服務，每荀南下，他除上班以外，晚間觀劇撰稿，不離左右，精神不繼，則打針吃藥，自稱疲于奔命。”*章詒和等著：《中國戲劇大師的命運》，北京：作家出版社2006年版，第177頁。滬上的白黨，“每次荀慧生來到上海，他的下榻處必然很快組成一個類似秘書處或辦公室的機構，幾位白黨首要人物，如舒舍予(不是老舍)、楊草草、鄂呂弓、劉叔詒等便不召自來，天天留在那里，為荀慧生處理一切內外事務。荀慧生晚上唱完戲回去，他們必伴著他同進宵夜”，“議論當天演出中的得失，并商量第二天、第三天的戲碼”*秦瘦鷗：《“捧角集團”——梅黨、白黨》，《戲迷自傳》，人民文學出版社2009年版，第64頁。。

圖2：上海“白黨”(部分)“白黨”重要成員舒舍予是安徽人，是“滬上最老之票房”*舒舍予：《斧風室劇話》，上海雅歌集票社編《雅歌集特刊》，1925年。雅歌集票社的票友，曾在《雅歌集二十周紀念特刊》上撰文推介荀慧生的《玉堂春劇本》。*舒舍予：《玉堂春劇本芻言》，上海雅歌集票社編《雅歌集二十周紀念特刊》，1929年。早在1928年，舒舍予在《戲劇月刊》上發布《梅荀尚程之我見》的文章。*舒舍予：《梅荀尚程之我見》，《戲劇月刊》第1卷第2期，1928年7月。文章雖然沒有啟用“四大名旦”的專名詞，但已經將四伶并稱，在文題中荀慧生排第二位。明了作者捧荀的撰文立場之后，再讀這篇專論“四大名伶”演技的文章，對其措辭揚抑之間、褒貶之微的苦心就豁然在胸了。在“梅荀尚程”四伶中，梅蘭芳魁首的地位不容置疑、不容撼動，故不吝譽詞亦是提升“四大名旦”整體形象之必要，故以“十年來伶界最負盛名之一人”贊譽。余者對尚小云、程硯秋都有貶詞，言尚伶“嗓音厚實，惟略帶木氣”；“喜用剛音”，“運腔仍嫌稍拙”；“青衣戲之唱富足，所惜字音欠究”。而指出程伶除“身材微長”外，其獨特的程音“唱腔中高降低、低升高間發現有中斷不連之象”。對尚、程二伶唱腔上瑕疵的騭評，明顯帶有抑此揚彼的意圖。這種意圖，若對比荀慧生藝術“瑕疵”的不同處理，則會更為直觀地浮現出來。“舒文”捧荀慧生的意圖集中體現在評價他的這段文字中：

荀由梆子改造，扮相麗，有蹺工，其身材以不持蹺為相稱。乃花旦底子，能唱者亦即在熔冶“花”“衫”時代最為相宜，而無有匹者。又工刀馬，嗓音以傷于唱秦腔，雖得中和之氣，惜犯寬音太多之弊，惟頗輕柔而善運用。近來細音已見贈多，寬音自覺漸少，然尚未臻結實之境。咬字甚切，飄倒尚不多見，念白清脆有味，注重用做工表情，之舊劇頗能熨貼入化。所編新劇，悲喜兩類，亦覺傳神。又喜以舊戲重排全本，其第一聲之《玉堂春》，博得南北好譽；《會審》之唱，別有獨到之處，應認為善于應付者。*舒舍予：《梅荀尚程之我見》。

荀慧生河北梆子花旦的出身，在做工上“不持蹺”；在唱工上聲調過高，“寬音太多”；在表情做派上，不夠細膩，這些本是他的劣勢，但是在舒舍予看來，梆子腔突出的花旦表演，卻能給荀慧生提供更為寬敞的戲路，能熔鑄地方戲和京劇表演技藝于一爐，加之荀慧生正在克服唱念做打上的粗糙，以舊劇的底子投身新劇的創演中，自然實力大幅上升。與對程、尚二伶“由褒轉貶”敘述方式不同的是，舒舍予對荀慧生“由貶而褒”的表達，巧妙將荀伶自身的藝術劣勢轉化為一種兼容并蓄、熔舊立新的優勢。由此視之，舒舍予1928年發表的這篇題名《梅荀尚程之我見》的文章應該是“白黨”捧荀投石問路的先期舉動。

上海的“白黨”為捧荀慧生，除在滬上報刊上發表荀伶的劇訊、劇評文章外，還曾編輯出版過宣傳專輯《荀慧生集》*張振宇編輯，舒舍予審定：《荀慧生集》，大東書局1927年11月版。《留香集》*沙游天編輯，袁寒云審定：《留香集》，1927年1月京城印書局初版，11月京華印書局再版。《荀慧生專集》*鄂呂弓、吳江楓編輯：《荀慧生專輯》，黃金出版社1939年版。，這些專輯薈萃了荀慧生經典劇目、劇評以及眾名家的論劇贈詩等，是向滬上戲迷、票友推介荀慧生的重要宣傳材料。以《留香集》為例，此輯中除有名流袁世凱的二公子袁寒云親任審校，并題“無雙”書匾外，還有《荀慧生小傳》《小留香館日記》《小留香館劇目》《小留香館新劇考》、袁寒云所撰《投贈》及《月旦》、墨香主《雜綴》等文字，并附錄荀慧生所藏袁寒云、齊白石、吳昌碩、胡佩衡等名流贈送的畫作9幅及個人生活照、劇照19幀。“名畫家吳昌碩最嗜白劇，曾書一橫副相贈曰:‘香可留，色即空，佛說如是聞天風。’因別署小留香館主，每赴上海，吳老必有畫為贈，且多精品。”*章詒和等著：《中國戲劇大師的命運》，第177頁。《留香集》為鎮海沙游天所編輯，沙氏亦為北京捧荀慧生的“白黨”中人，原名沙大風，號挽譚余室，20年代在《北洋畫報》辦“戲劇專刊”，1930年2月在荀慧生的資助下在天津創辦《天風報》。早在1923年沙游天就在《紅雜志》上發表《近今旦角之兩大派》，文中僅論梅、程、尚、荀四旦角，且將荀慧生與梅蘭芳相提并論為旦角“兩大派”，“蘭芳趨于柔媚一途，牡丹則趨于流利一途”*游天：《近今旦角之兩大派》，《紅雜志》第13期，1923年。。有人甚至認為“四大名旦”的稱謂也是“白黨”成員沙游天1921年提出，此論不確。*楊草草認為：沙游天提出“梅荀尚程之四大金剛”，“及民十沙大風發刊《天風報》，惡金剛二字之不雅馴也，改稱為‘四大名旦’”(參草草《四大名旦得名之源始》，《半月戲劇》第6卷第4期，1947年5月)。有人還見過沙游天刻有“四大名旦是我封”的印章(參李伶伶《尚小云全傳》，北京：中國青年出版社2009年版，第226頁)。但是，《天風報》創刊于1930年2月的天津，而不是1921年，事隔多年，楊草草的回憶當有誤。對于沙游天1921年就提出“四大名旦”的說法，李玲玲也持懷疑態度，1921年的時候，程硯秋只有17歲，還處于搭散班演唱的階段，演出劇目也只限于傳統老戲。這個時候，他還沒有赴滬演出，也沒有獨立挑班，更沒有一出新戲。雖然在梨園界，此時他已漸有名聲，但應該未達到“名旦”的地步。在這個時候，就將程硯秋列入“四大名旦”行列，似乎不太可信。(參李伶伶《尚小云全傳》，第227頁。)國家圖書館藏有1930年5月2日至1938年8月31日《天風報》，惜未有創刊號。

“白黨”在《戲劇月刊》上籌劃出版《荀慧生專號》，進一步推高了荀慧生在上海圈內的知名度和影響力。1931年6月出刊的《荀慧生言菊朋專號》，雖比《梅蘭芳專號》(第1卷第6期，1928年11月)、《尚小云專號》(第1卷第8期，1929年2月)、《程硯秋王少樓專號》(第3卷第2期，1930年11月)要晚，但基于“特別賣力，特別慎重”*劉豁公：《卷首語》，《戲劇月刊》第3卷第7期，1931年5月。，荀慧生專號無論文章的數量還是質量都要遠遠超出梅、程、尚三伶專號。這期專號盡管是和老生言菊朋合刊，但有關荀伶的篇幅占據大半，刊載荀慧生便裝照、畫扇及其子令香《女氣解》劇照各1幀，荀慧生劇照2幀。編輯部還邀請京津滬的張次溪、張肖傖、林老拙、楊草草、舒舍予、施病鳩等著名劇評家撰寫荀伶評論文字13篇，考訂荀慧生9部新劇和10部舊劇的本事、劇情，刊發《會審》《荀灌娘》完整劇本。這樣的“專號”編排，充分顯示出《戲劇月刊》編者對荀慧生的偏愛和良苦用心，也可想見通過這份當時發行量已近2萬份、在滬上京劇界具有重大影響力專業雜志的推介，“白黨”捧荀伶的效果自然不同凡響。

利用戲曲期刊發布專刊文章和出版專輯來宣傳捧角，效果固然不錯，然灌制唱片更不失為捧紅伶人的重要手段。唱片不受時間和場合的限制可以反復聆聽，便于增進戲迷與藝員的情感認同，故而，荀慧生每次來滬演出，上海的“白黨”積極協調唱片公司灌制荀伶正在唱演的經典片段，如1931年5月荀慧生第九次來滬演出，白黨聯系蓓開唱片公司錄制《小放牛》《釵頭鳳》《玉堂春》(頭兩段)、《柳如是》(頭兩段)、《丹青引》(頭兩段)、《香羅帶》(“釵頭鳳”本詞)、《紅柳村》等荀伶名劇名段。有評論者總結此次灌片的效果：“荀藝員之所以能享此大名，雖由其藝術出眾所致，而蓓開唱片實亦為輔助荀藝員成名之一大原因，所發之音清而且準，高而且和，與其本音毫無差異，聽片者于欣賞欽佩之余，復于不知不覺之中，陡然與荀藝員發生一種無限之好感”*《申報》1931年6月20日第5張第17版。。這段話雖帶有廣告宣傳性質，但也大體合乎實情。

總之，滬上“白黨”為捧荀伶，策劃荀伶入選“四大名旦”，采取了報章宣傳、發行唱片、評選征文等多種手段。對此，懷雪樓主看得分外清楚：“荀慧生得儕列于四大名旦，其藝術固有所長，然亦得諸于人力之輔助”*懷雪樓主：《嗚呼荀慧生》，《半月戲劇》第6卷第8-9期合刊，1948年4月。。此言可謂是對荀慧生與1930年代“四大名旦”評選復雜關系所作出的真實而精準的注腳。

三、荀慧生與“四大名旦”次序的爭議

“四大名旦”名號的誕生，對于入選的梅、程、荀、尚四人而言，無疑是最高的榮譽，甚至這種榮譽會波及到與他們搭班的配角，影響到配角的社會地位和心理感受，外化為個人身價和戲金收入的起伏變化，“當時不管唱什么的演員，只要搭上了‘四大名旦’的班，尤其是梅先生的班，就會一登龍門，身價十倍。”*歐陽中石編：《嘯伯永嘯——我的師父奚嘯伯先生》，文化藝術出版社2010年版，第87頁。“四大名旦”作為旦角最高技藝的象征物，在戲曲文化消費市場上，已經實現了無形資產向有價資產的轉化。一般而論，藝伶身價越高，反過來也會提升“四大名旦”品牌無形資產的價值。基于此，對于“四大名旦”在這份集體“品牌”所占份額，一定程度與他們的排名次序不無關系，故而排名問題必然引起梅、程、荀、尚四伶背后智囊團及“粉絲們”特別的興趣和關注。

在“四大名旦”中，梅蘭芳無論是資歷還是演技，也不管是個人品格還是社會影響，居于首位沒有異議，“梅之龍頭定矣”*劉秋江：《荀慧生之三名劇》，《戲劇月刊》第2卷第1期，1929年9月。；而程硯秋、荀慧生、尚小云三人之間，各有短長，上下兩可，尤其是程、荀，伯仲之間，爭議頗大，如1928年舒舍予《梅荀尚程之我見》文主張：“順序應以現在趨勢為標準，當改為梅、程、尚、荀”*舒舍予：《梅荀尚程之我見》。；1931年元旦《戲劇月刊》“現代四大名旦的比較”前三名征集文章中“四大名旦”的排名都是梅、程、荀、尚；1931年署名倜公的《論四大名旦》文章則主張：“梅居冠，程為次，尚、荀在伯仲間”*倜公：《論四大名旦》，《北洋畫報》第13卷第616期“戲劇專刊”，1931年。。總之，在1930年前后，對“四大名旦”的排序看法不一。若排除不同時期影響“四大名旦”排名的個人技藝水平和社會影響力等諸多因素，排名次序變化背后的評論者個人好惡及與親疏遠近的情感，也是不容忽視的重要因素。

其實，京劇《四五花洞》唱片錄制過程中演唱次序的安排與變更，就是一次四大名旦排位的角力。《四五花洞》的發行，使得梅、程、荀、尚四伶第一次以集體陣容走入千家萬戶，這是“四大名旦”品牌知名度和市場價值的一次大提升。《四五花洞》僅有四句唱詞：“不由得潘金蓮怒上眉梢，自幼兒嫁武大他的身量矮小。遭荒旱夫妻們受盡煎熬，因此上到陽谷把兄弟來找”，剛好每人唱一句，但唱的先后次序，卻關系到四伶在“四大名旦”這份“無形資產”中的分量和價值，“除梅固定為首席外，其余三人，皆以此為爭名之絕好機會”*沙游天：《“四大名旦”〈五花洞〉留音追紀》，《半月戲劇》第6卷第11-12期合刊，1948年11月。。負責錄制唱片的是上海的長城公司，它是上海青幫頭子杜月笙、張嘯林及社會名流李征五等人合股經營的唱片公司，*葛獻挺：《“四大名旦”產生的經過和歷史背景(五)》，《中國京劇》2007年第5期。1931年底派出公司經理梅花館主(鄭子褒)來京協調四伶相關事宜。事實上，“除了上海白黨諸公捧荀之外，以梅為首的北京三旦，均無此雅興，但情面難卻”*葛獻挺：《“四大名旦”產生的經過和歷史背景(五)》。。在唱片次序上，據協調人鄭子褒回憶，原定次序是“梅唱第一句，程唱第二句，尚唱第三句，荀唱第四句”*梅花館主：《“四大名旦”專名詞成功之由來》，《半月戲劇》第3卷第10期，1941年11月。，但等到真正錄制的時刻，荀慧生首先要求調整原來次序，由第四句改唱第三句，取得其與《戲劇月刊》征文中相同的位次；而尚小云趕到后尚又臨時要求唱第二句，這一改變是否有荀慧生已經調整排名的考量則不得而知，但荀、尚的改變將“預訂的程序”全盤推翻了。原定次序推翻后，現場陷入程、荀、尚三伶及其黨羽之間的博弈。鄭子褒對此時名角背后各自“智囊們”會商、爭議的情景作了耐人尋味的描述：

在這個時候室內的空氣，真是緊張極了！各人有各人的主見，毫無商量的余地，御霜的赴宴鐘點刻不容緩，跟四大名旦同來的友好，又都是各抒成見，不肯叫主兒讓步，這種緊張的局面，我真是有生以來未曾遇著咧！*梅花館主：《四大名旦專名詞成功之由來》。

同來的友好“不肯叫主兒讓步”，在筆者看來，無非是涉及程、荀、尚三伶唱詞的順序問題，繼而與他們在“四大名旦”中的位次相關聯。在《四五花洞》唱片錄制中，最先破壞“議定”次序的正是“白黨”人士，故當時有人議論：“《四五花洞》一劇，最受歡迎，梅程尚荀遂獲‘四大名旦’之尊稱。當其時，梅甚淡泊，荀黨則揄揚甚烈”*薛觀瀾：《四小名旦之掄元》，《半月戲劇》第5卷第5期，1944年10月。。捧荀慧生的“白黨”人士“揄揚甚烈”，折射出他們對荀在“四大名旦”中位次的十分看重，遂引發了程、尚諸幕友的反彈。

“白黨”力捧荀伶，在“四大名旦”中力爭優等之位次，不可避免地引發程、尚幕友的關注和騭評，“慧生在四大名旦中，成名最晚”，“以資質論，慧生是花旦人才，而非青衣人才，躋列名旦之班，差有微詞”*怡翁：《荀慧生之面面觀》，《戲劇月刊》第3卷第8期，1931年6月。；同時也導致在劇評界、戲迷中出現抑荀揚程、抑荀尊尚的輿論氛圍：

(一)抑荀揚程。程硯秋盡管在“四大名旦”中年紀最小，但“其進步一日千里，漸臻精深圓滿之境，聲譽之隆，有直追畹華之勢”*王勤先：《多才多藝之程玉霜》，《戲劇月刊》第3卷第2期，1930年11月。，故于捧程的票友看來，程硯秋當居于荀、尚之上。署名“客仙”的文章《程硯秋在四大名旦中之地位及其享名之由來》開篇明義：“今之言京劇青衣行者，恒以四大名旦并稱，所謂梅、程、荀、尚是也。畹華享名最早，幾于婦孺皆知，其藝術早有定評，姑不具論。至御霜、綺霞、慧生三人，則各有擅場，而御霜目前造詣之精，聲譽之隆，綺霞、慧生視之，未免膛乎后已。”*客仙：《程硯秋在四大名旦中之地位及其享名之由來》，《半月戲劇》第1卷第12期，1938年11月。此文從獨創之作風、服務之精神、健全之人格三個方面論述程硯秋在“四大名旦”當序于荀、尚之上。

(二)抑荀尊尚。尚小云成名晚于梅蘭芳，但又早于程硯秋和荀慧生，1915年已榮膺北平“童伶首選第一人”*棘公：《尚小云別傳》，《戲劇月刊》第1卷第8期，1929年2月。，捧他的“尚友社”在最盛的時候，多至七八百人，故而“梅尚程荀的四個字，幾乎成為一種連續的名詞”*怡樓主人：《講講北平的尚友社》，《戲劇月刊》第1卷第8期，1929年2月。。在1920年代末的一些捧尚(小云)的劇評家、戲迷眼中，“梅、尚、程、荀”四大名旦次序的排列是不宜相混的，當時著名報人張慶霖撰文指出：“近年名角中有四大名旦，曰梅尚程荀，即梅蘭芳、尚小云、程硯秋、荀慧生(白牡丹)也”*慶霖：《津門劇事》，《戲劇月刊》第1卷第10期，1929年4月。，他隨后又在《我之罪言》中重申了“四大名旦”的這一排位。*張慶霖：《我之罪言》，《戲劇月刊》第1卷第11期，1929年5月。看云樓主人及姚瘦鶴也將“現代四大名旦”排定為“梅尚程荀”*看云樓主人：《顧曲余話》、姚瘦鶴：《二龍“戲”珠》，同載《戲劇月刊》第1卷第11期，1929年5月。，他們亦認為尚小云在“四大名旦”中居于梅次，理所當然。著名劇評家張肖傖也在一篇文章中著意指出：“四大名旦之名次，必舉梅程荀尚為序，愚獨抑荀而尊尚”，其理由有二，一是梅程尚皆青衣，而慧生獨屬于花旦，“故以梅程尚荀為列，所以分別青衣與花旦也”；其二，梅程尚三人皆有令人可欽敬之品德，若荀慧生者，則一平常之伶工而已。所以，“談四大名旦，必以梅程尚荀為序，所以尊重品格，而兼別青衣與花旦之順序類別也。”顯然，張肖傖以伶人出身、品格等技藝之外的因素來區別“四大名旦”，失之皮相，難稱公允，但張氏在文尾的幾句話卻道出了其中玄機：

倘僅以四伶海上一隅之聲名高下為序，不亦勢利之見太深也乎！夫尚小云于北方之地位，又豈居荀慧生之下哉？海上原屬勢利熱中之場，吾輩談劇，正宜力避勢利之見，以正視聽，非敢立異也。*張肖傖：《四小名旦偶談》，《半月戲劇》第5卷第4期，1944年8月。

這段話傳達出作者對上海“白黨”運用報刊媒體等極力宣傳荀慧生的另外一種聲音。當然，透過這種“別調”則折射出“白黨”不遺余力運作荀慧生進入“四大名旦”，并在上海捧紅荀伶角的事實。而從文化市場消費趨勢來看，“白黨”捧紅荀慧生，一定程度上遵循了1930年代上海商業經濟背景下京劇市場運作的基本規律，迎合了滬上民眾獵奇趨新的審美取向。盡管不同的評論者從各自的立場出發，對荀慧生所擅長花旦戲褒貶不一，但他在滬上演出成功的事實卻充分說明：荀伶善于將花旦的所謂“短板”在上海戲曲消費市場中化“短”為“長”。

四、荀慧生入選“四大名旦”的上海因素

京劇“四大名旦”的評選是由一幫捧荀的票友在滬上完成的，因此荀慧生入選“四大名旦”蘊含著濃厚的上海色彩。這與荀慧生屢次南下傾情獻藝，廣結滬上師友，贏得上海觀眾的喜愛是分不開。

荀慧生成名之地在上海，1919年9月應許少卿的邀請，以“白牡丹”之藝名隨楊小樓、譚小培、尚小云南下搭天蟾戲院，時稱“三小一白下江南”。首場與尚小云同演《花田錯》，由于配合熨貼，相得益彰，一炮打響。40天期滿，楊小樓返京，荀慧生卻因在上海“有特殊號召力”，被天蟾園主依為臺柱，堅留訂約，一直演到次年的6月。此后至1931年元旦《戲劇月刊》“四大名旦”評選結果公布，荀慧生先后九次來滬上演出。《申報》刊登的演劇廣告，真實記錄了荀慧生1919年至1931年間赴滬商業演出的情況。

次數開演時間終演時間搭班戲園主要搭班藝員一1919年9月9日1920年6月15日天蟾舞臺楊小樓、譚小培、尚小云二1920年12月3日1921年1月6日亦舞臺高慶奎、張德俊、綠牡丹三1921年2月8日同年8月3日亦舞臺綠牡丹、何月山、王又宸四1922年1月27日同年3月31日亦舞臺王又宸、楊瑞亭、馬連良五1923年8月29日1924年1月7日亦舞臺王桂卿、譚富英、白玉昆六1924年2月4日同年5月22日亦舞臺蓋叫天、馬連良、良艷芳1924年5月23日同年6月1日新新舞臺孟小冬七1926年2月16日同年5月27日大新舞臺李吉瑞、高慶奎八1927年11月8日同年12月20日天蟾舞臺計艷芳、金仲仁、金少山九1930年2月2日同年3月24日榮記大舞臺金仲仁、芙蓉草、貫大元十1931年5月20日同年7月2日榮記大舞臺言菊朋、芙蓉草、馬富祿

荀慧生1919年至1931年的十次滬上商業演出中，如果說1919年首演開了一個好頭的話，那么1926年的第七次演出則是一個轉折點。這年舊歷年元旦，沈少安改辦大新舞臺開業，邀請荀慧生再次南下捧場，慧生偕李吉瑞、高慶奎等演唱數月而返京。經歷此次演出，荀慧生的人氣指數大幅提升，滬上京劇演藝圈的“江湖地位”基本確立，為其最終入選“四大名旦”奠定了堅實基礎。首先，1926年演出是荀慧生第一次棄“白牡丹”之藝名而以真名登臺，表現出更為強烈的藝術自信心。其次，演出時間之長，也為歷次赴滬中少見，從2月7日至5月27日，持續110天。如此長時間的演出，劇目的調度和安排，對于每日必登場獻技的臺柱荀慧生而言，在劇目儲備和體力精力上都是很大的考驗。演出的頭三天，“一是《彩樓記》，二花旦《花田錯》，三刀馬《紅柳村》，均各極其妙，嗓音甜潤，其用剛音密細之處，為前所無”，“其寬音處亦不浮泛無力，是能善為調劑，凡聆者莫不贊賞，做工向以熨貼稱”*《荀慧生演劇記》，《申報》1926年2月16日本埠增刊第3版。，滬上觀眾為之耳目一新，可謂開局良好。演出期間，《花田錯》《丹青引》《玉堂春》《紅柳村》《盤絲洞》等新劇陸續搬演，好評如潮。盡管荀慧生已七次來滬演出，但在滬上京劇評論家眼中“其成績以此次為最佳”*梅花館主：《慧生臨別記》，《申報》1926年5月27日第5張第17版。，“口碑之隆骎骎平追梅奪艷，為旦角別樹一幟”。*施病鳩：《管弦聲里話荀郎》，《戲劇月刊》第3卷第8期，1931年6月。回京之后，“開明、中和各園主聞名爭聘，平人士舊兩重逢，為之萬人空巷”*素聲：《荀詞》，《戲劇月刊》第3卷第8期，1931年6月。，荀慧生婉拒其他各戲園的敦聘，獨在開明戲園“自成一班，競排本戲，與程、尚爭雄”*笑林：《談荀慧生》，《戲劇月刊》第3卷第8期，1931年6月。，“以《丹青引全本》《玉堂春》為撒手锏，一試而紅”*笑林：《今昔梨園拉雜談》，《戲劇月刊》第1卷第6期，1928年11月。，終于在北京獲得盛譽，從而將上海的藝術成果擴展至北京，開創由上海唱紅、再進軍北京的京劇名角生成的新路。

荀慧生入選京劇“四大名旦”前的九次滬上演出都獲得圓滿成功的原因，在于他和他的團隊能很好迎合上世紀二、三十年代上海觀眾觀劇的審美需求。上海是國際大都市，濃厚的商業氣息刺激新式劇場的變革，連臺本戲、機關布景，新奇斗艷，層出不窮。1928年9月天蟾舞臺排演《封神榜》連臺本戲是一個典型個案，因為“戲情既好，角色又齊，更有許多精巧玲瓏的機關彩景，暫簇全新的精致行頭，特別改良的異樣歌舞”，一時“街談巷議，舉國若狂”*伯溫：《由封神榜說到時下舞臺的趨勢》，《申報》1928年12月1日第4張第13版。。上海觀眾追逐“新奇”刺激的審美取向，讓荀慧生及其團隊異常重視契合這種需求。首先，荀的團隊極為重視舊劇重排和新劇的編創。荀慧生每次來滬都帶來數量可觀的新劇，這些新劇都在北京經過觀眾的檢驗獲得好評，故而在上海演出都獲得廣泛贊譽，為他在滬上的聲譽“加分”。當時評論家說：“慧生新劇之夥，為諸大名旦冠，雖小梅亦不能及。人謂慧生之享名，半得助于新劇。”*施病鳩：《管弦聲里話荀郎》，《戲劇月刊》第3卷第8期，1931年6月。“慧生能列入‘四大名旦’在其新劇之力”*蘇老蠶：《現代四大名旦的比較》。。荀慧生在陳墨香、舒舍予等編劇鼎力扶持下，其新劇的成績在“四大名旦”中居于領先地位。其次，善于制造新奇的場景吸引觀眾，如《丹青引》設計了荀慧生當場作畫的場景，“作畫時，大段西皮慢板，有三日繞梁之妙，姿態婉妙，風雅移情”*呂弓：《談荀慧生之新劇丹青引》，《申報》1927年11月24日第4張第16版。，《盤絲洞》新備戲服，添制布景，“仙池電光歌舞沐浴，尤為別開生面”*《申報》1931年5月24日本埠增刊第8張。。這些艷情、新奇的場景處理都給一味逐奇的上海觀眾帶來全新的觀劇感受。

此外，為迎合一味逐奇的時代潮流，荀慧生還融青衣、花旦、刀馬旦于一爐，創花衫新行當，滿足上海觀眾對劇中年輕女性人物多層次的審美需求。花衫“宜莊宜諧，亦貞亦淫，能正能邪，可賢可愚，千變萬化，微妙莫測”*張次溪：《梨窩瑣記(一)》，《戲劇月刊》第2卷第9期，1930年5月。，它能將青衣的貞靜賢淑，花旦的刁惡潑悍，刀馬旦的矯健英武，以及旦角風流旖旎的神韻綜合呈現于舞臺，超越青衣臺上的冷靜，中和花旦的滑稽流俗，破解了旦行程式對演員的束縛。可以講，花衫行當就是二三十年代戲迷對旦行審美新要求的時代產物。如劉豁公所言“十里洋場的上海、花花世界的上海，人心浮薄，端莊、貞節、樸質、肅靜的賢婦，自然不及虛浮、輕佻、放蕩、流動的交際花有刺激。”*豁公：《從梅蘭芳說到群眾的心理的變遷》，《戲劇月刊》第2卷第6期，1930年2月。在花衫行當中，荀慧生更側重花旦的底子，如1923年在上海演出的《盤絲洞》，繼后來滬演出的《紡棉花》都“有很充分的刺激性或者帶著一些肉感的意味”*豁公：《從梅蘭芳說到群眾的心理的變遷》。，尤其是《紡棉花》中的王氏“一臉春色，渾身媚骨，兩眼流波，雙靨含醉”，荀慧生把這出小戲演得“七葷八素，弄得萬人空巷，春光滿園”*蘇少卿：《秋季海上平劇新角總論》，《戲劇周訊》創刊號，1942年10月10日。。無論是《盤絲洞》中的蜘蛛精還是《紡棉花》的王氏，都是荀慧生應工的花旦，所以王瑤卿以一字“浪”來評價荀慧生舞臺形象不可謂不準確，同時也折射出荀慧生善于迎合上海觀眾對旦角藝術氣質的審美需求。故而，“就花衫一名詞言，慧生真為名副其實之花衫，則其他三名旦不得不讓慧生一步也”*求幸福齋主：《荀慧生之特長》，《戲劇月刊》第3卷第8期，1931年6月。。由此視之，上海不僅成就了荀慧生這位京劇頂級名旦的人生夢想，也賦予了其入選“四大名旦”這一事件獨特的時代意蘊和濃郁的滬上色彩。

五、“四大名旦”稱謂對于荀慧生的符號意義

1930年代初京劇“四大名旦”的名號，盡管是“白黨”捧荀的產物，但卻迅速獲得戲迷的認可和接納，有幾個因素不容忽視：其一，梅、程、荀、尚四人具有相近的藝術造詣，常被人同時提起，故“齊名”與“并倫”才是并稱“四大名旦”的前提。1927年6月《順天時報》征集戲迷對梅蘭芳、程硯秋、尚小云、荀慧生、徐碧云“五大名伶”新劇的投票，*《順天時報》7月23日第五版公布結果，“五大名伶”得表最高的新劇分別為：尚小云《摩登伽女》6628張，程硯秋《紅拂傳》5985張，梅蘭芳《太真外傳》1774張，徐碧云《綠珠》1709張，荀慧生《丹青引》1254張。已經充分說明他們在創演新劇上比肩而立。“五大名伶”一詞的出現，多被認為是后來京劇“四大名旦”評選的先聲。北京、上海兩大都市媒體關于梅、程、荀、尚四人所作的“并稱”宣傳，對民眾的認知起到了導向作用，而“四大名旦”持續多年而不衰減的藝術鋒芒，則是他們齊名并稱的關鍵因素。其二，“白黨”關于“四大名旦”評選的策劃，順應了梨園界品伶尤其是評旦的社會風尚。“征文”的形式，靈活自由，能提供戲迷及戲劇評論家各抒己的空間和平臺。不僅如此，為達到捧荀的目的，“白黨”既劃定了品評對象(僅局限為梅程荀尚)又“選擇性”登載利于捧荀的文章，這樣的處理，配合后期“荀慧生專刊”以及《四五花洞》唱片的發行，“四大名旦”叫響更是順理成章的事情。其三，“白黨”選擇數目詞“四”來并稱梅程荀尚，順應了上海梨園界對梅程荀尚的期許，也是對民間稱呼梅程荀尚為“四大金剛”的順勢宣傳。《順天時報》策劃過梅蘭芳、程硯秋、尚小云、荀慧生、徐碧云“五大名伶”新劇的投票活動；1920年代末在菊壇也流傳過“六大名旦”的名稱(即于“五大名旦”之外加上汪派老生王鳳卿的兒子王幼卿)，但徐碧云、王幼卿主要在北京活動，且影響和演技都無法與梅程荀尚“并倫”，最終“五大名旦”、“六大名旦”都沒有叫響。從這個意義上講，伶人能入選“四大名旦”這個集群名號確是人生的幸運，尤其對于荀慧生而言更是如此。因為“名角之得人與不得人，有其被限制性和偶然性。……一度聲名甚盛，因未納入一個名號下，浸久淹沒了的名角又何止一二？這其實正是藝術史運動的原生狀態。”*王鐘陵：《論京劇的雅化及其鼎盛》，《清華大學學報》(哲社版)2002年第3期。名角未納入某種集體“名號”是常態，納入則往往是偶然、是非常態；故“白黨”策劃、推介“四大名旦”名號活動使得荀慧生能躋身“四大名旦”是何等之幸運，更凸顯伶人背后文人集團的“捧角”策劃又是何等之關鍵。無疑，“白黨”的捧荀而策劃、推出的“四大名旦”名號是一個成功的例案。

進而從命名本身的符號意義和文化價值來看，“四大名旦”暗合了自兩漢六朝以來“以數為紀”的文化傳統，也是它成功的積極因素。中國古代文學史上往往將杰出的文人“并稱”，以此來凸顯他們文學史地位與成就，諸如“二陸”、“三曹”、“初唐四杰”、“唐宋八大家”、“前后七子”等等。數字的使用，能強化“四大名旦”相互之間的聯系，使表述更清晰明確，加之它的容量大小適中，為名號加以概括的伶人易于受到關注，便于群眾口耳相傳，利于通過時間的沉淀而演化為一種文化符號。這種文化符號一旦被人們普遍接受，就“已不再是隨意的列舉，而是具有了層級更高的含義，成為一種敘述和稱揚的方式，一種表示名行相類的人物的稱號，并作為固定組合出現，不可隨意分割”*張珊：《并稱探源——語言、文學、文化的多重考察》，《中國社會科學》2009年第5期。。正因如此，“四大名旦”名號，客觀上能使入選其間的荀慧生資以名號的集體名氣提升自身的知名度，借助梅蘭芳、程硯秋、尚小云諸伶的整體影響力烘托自己的梨園地位。

“四大名旦”這一藝術集群名號產生的市場價值，遠遠大于梅程荀尚四人身價的相加之和，而是以集體無形品牌資產而存在。應該講，四大名旦都分享了這份無形資產帶來的紅利，但顯然在1930年代初期的荀慧生獲得了更大的紅利，因為同期相較，他與梅、程、尚三伶在名望上尚有差距。“四大名旦”中的梅蘭芳，在1904年老生時代的“伶王”譚鑫培物化后，他就被北平的報紙評選為男旦時代的“伶界大王”，而尚小云在1914年北京《國華日報》童伶評選中也榮膺“第一童伶”稱號，聲譽漸高，程硯秋在1923年前后“聲譽之隆，有直追畹華之勢”*王勤先：《多才多藝之程玉霜》，《戲劇月刊》第3卷第2期，1930年11月。。另外，梅、程、尚三伶在上海梨園界成名也比荀慧生要早。故一定意義而言，荀慧生入選“四大名旦”，梅、程、尚三伶的影響合力“助拔”了荀慧生的梨園知名度。江上行先生曾回憶這樣一件事，可有助于我們理解荀慧生入選“四大名旦”前后的變化：1931年5月，荀慧生再次來滬，與言菊朋同隸大舞臺演唱，已躋身“四大名旦”之列且有眾多“白黨”力捧的荀慧生，每場必火。言菊朋與荀少有合作之戲，只能在荀慧生出臺之前唱一出《上天臺》《捉放曹》之類，這時觀眾都未到齊，捧荀的戲迷又故意珊珊來遲，導致言演唱場面冷清，加之家庭多故，深感無用武之地，頗有侘傺之嘆。*江上行：《六十年京劇見聞》，學林出版社1986年版，第46頁。言菊朋盡管與馬連良等同有“四大須生”之稱，但在1930年代初期的上海，與此時已躋身“四大名旦”的荀慧生不可同日而語。這一事實既說明生角的下行，也從側面顯示荀慧生入選“四大名旦”后所帶來的身價變化。同時也可看到，“四大名旦”名號出爐后，其社會價值與市場價值的節節攀升，客觀上推高了荀慧生的知名度和身價。

結 語

京劇“四大須生”成名于北京，“四大名旦”成名于上海。二十世紀初期的上海是新興大都市，廣闊的戲曲消費市場吸引京劇名角紛紛南下淘金鍍金。“四大名旦”都曾多次來滬演出，最早是梅蘭芳1913年應丹桂第一臺聘，一時“名滿都下”。尚小云是1915年首應天蟾舞臺之約闖上海，演出《彩樓配》《玉堂春》《落花園》《宇宙鋒》等新劇，深獲好評。荀慧生1919年上海首演，大獲成功。程硯秋則是1922年應亦舞臺之邀第一次赴滬演出，盡管南下商演晚于其他三伶，但彼時他在劇界已經很有聲譽。“四大名旦”滬上首演之后，每年或隔年都會到上海演出。由此視之，1930年代初的京劇“現代四大名旦”的評選，可謂應運上海獨特的演劇市場而生，也是對梅程荀尚四位名伶上海演藝生涯的集體肯定。

梅程荀尚滬上的崛起打破了生行主導京劇舞臺的局面。由須生向旦角的轉換，“構筑了中國京劇藝術從形成期到興盛期甚至其鼎盛期的發展框架”*王鐘陵：《論京劇的雅化及其鼎盛》，《清華大學學報》(哲社版)2002年第3期。，同時也帶來了其后20余年京劇的鼎盛局面。這一轉換的節點是以1930年代初期滬上“四大名旦”評選為標志的，這不能不說是上海對“四大名旦”進而對中國京劇藝術的最大貢獻。另一方面，1930年代滬上“四大名旦”的評選也意味著梅、程、荀、尚四位旦角演員藝術個性的成熟和藝術技巧的臻頂，在成名效應的影響下，勢必導致表演流派的分化與綿延。“四大名旦”演技特色的品評和總結，也裨益于表演流派的形成。

總之，“四大名旦”這一名號的誕生，盡管是滬上票友捧紅荀慧生的產物，但它于京劇旦角藝術流派的意義，已經不再局限于是中國戲曲藝術史各種名角并稱的代表，而是作為一種特殊符號的存在，標示著中國京劇藝術的高度和發展的轉型。故而，這一名號的意義遠超出了1930年代“四大名旦”評選事件的本身，*尚需指出的是，“四大名旦”名稱的出現，盡管是《戲劇月刊》征文的產物，未有海選投票，但征文有對“四大名旦”技藝和座次的評定。次之，《戲劇月刊》編輯部對70余篇征文的遴選刊載，其實也是一個“擇選”的過程，故本文仍遵循使用習慣而延續“評選”一詞。而獲得更為深遠的歷史與文化意味。

[責任編輯]董上德

陳志勇(1975-)，男，湖北嘉魚人，文學博士，現為中山大學中國非物質文化遺產研究中心、中山大學文化遺產傳承與數字化保護協同創新中心副教授。(廣東 廣州，510275)

* 本文系國家社科基金重點項目“新加坡藏‘外江戲’劇本的搜集與研究”(項目編號：14AZW009)階段性成果。

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