文人畫創(chuàng)作理念的轉(zhuǎn)變

孫現(xiàn)志

摘要：文人畫指封建士大夫創(chuàng)作的，鮮明反映他們的理想生活和審美趣味的繪畫。

關(guān)鍵詞：文人畫；筆墨趣味；書畫同法

一、中國傳統(tǒng)文化對文人畫創(chuàng)作理念的影響

儒學(xué)是孔子及弟子以及再傅弟子的學(xué)說。“天人合一”思想也是儒學(xué)的重要思想。在古代畫作中無不可體現(xiàn)其思想，最具有典型意義的是山水畫。無論是宋代范寬的《溪山旅行圖》還是元代王蒙的《青芐隱居圖》都體現(xiàn)人與自然的和諧，人與自然融為一體的思緒。每一位山水畫家都懷著對自然的敬畏之情，表現(xiàn)自己的精神世界同自然山川合為一體的一種文化情結(jié)。當(dāng)我們欣賞一幅山水畫，每一看到點景的人物與木質(zhì)結(jié)構(gòu)的房屋穿插在崇山峻嶺之間。人的活動與自然山川融為一體的天機，人的精神向大自然的神韻合為一體的玄妙，代表了整個文人的精神追求。佛學(xué)及老莊思想對文人畫的影響也很突出。禪宗的“頓悟”，道家的“道法自然”與文人畫一開始就結(jié)下了不解之源。

二、藝術(shù)實踐發(fā)展過程中對文人畫創(chuàng)作理念的提出

兩宋宮廷繪畫都追求高度的“寫實”，有的美術(shù)史家把兩宋宮廷繪畫稱為“東方寫實藝術(shù)的巔峰”。寫實藝術(shù)發(fā)展到極點就容易走向反面。宋代一些具有廣博文化修養(yǎng)的畫家就發(fā)現(xiàn)了這一弊端，并從理論和實踐上另辟蹊徑，首次提出了文人畫的理論。蘇軾第一個比較全面的闡明了文人畫理論，對于文人畫體系形成起到了決定性的作用。首先，他提出了“士人畫”這一概念，其次，他抬高了畫家王維的歷史地位，表現(xiàn)出將文人畫家與職業(yè)畫家（畫工）分開來的愿望。再次，他倡導(dǎo)詩情畫意的文人畫風(fēng)格，反對完全追求形似的畫工風(fēng)格。從繪畫實踐上看，蘇軾的《枯木怪石圖》可以看到他的美學(xué)實踐，另外文同的墨竹圖與蘇軾共同開創(chuàng)了“枯木竹石”的文人畫題材。人物畫方面，具有很高文學(xué)、書法、古物鑒賞能力的李公麟把唐代的“白畫”創(chuàng)造性的發(fā)展為白描，這種脫離色彩的線條更加強調(diào)書法功力和抽象的審美情趣，更加符合文人的審美標(biāo)準(zhǔn)。南宋米芾、米有仁父子獨創(chuàng)的“云山戲墨”和“米點皴”，標(biāo)志著山水畫以簡代密地轉(zhuǎn)變，經(jīng)元初的高克恭繼承發(fā)展，對元明清的文人畫產(chǎn)生了巨大影響。南宋晚期，則有文人水墨花竹畫的代表人物趙孟堅和鄭思肖。

三、文人畫理念的進(jìn)一步實踐和發(fā)展

元代在理論上為文人畫家提供了可以遵循的原則，并一次次修正文人畫的傳統(tǒng)，將文人畫推向發(fā)展的高峰。元代文人將目光更多地轉(zhuǎn)入文人畫的理論研究和創(chuàng)作實踐當(dāng)中，成為他們超越苦悶人生重返自然的慈航。元代趙孟頫是文人畫集大成者。如果說蘇軾是文人畫的積極提倡者，那么趙孟頫就是開元代文人畫風(fēng)氣的領(lǐng)袖。學(xué)識淵博，精詩文、善書畫。他標(biāo)榜作畫要有古意、書畫同法。主張繪畫要恢復(fù)到北宋以前的古拙清雅和神韻，反對南宋院體的纖巧華麗。并主張把書法的意趣注入到繪畫中。隨手寫來別有一番情趣。代表作之一《鵲華秋色圖》復(fù)唐、五代之古樸，畫面書法氣息濃重，講求筆墨情趣。注重經(jīng)營畫面的形式感，體現(xiàn)不同于宋代的審美趣味。在他的影響之下，整個大的審美方向變了，院體畫衰萎，文人畫登上歷史舞臺，一直發(fā)展下去到了明清，影響悠遠(yuǎn)！ 尤其是元代中晚期的黃公望、王蒙、倪瓚、吳鎮(zhèn)四家，弘揚文人畫風(fēng)氣，以寄興托志的寫意畫為旨，推動畫壇的發(fā)展，反映消極避世思想的隱逸山水，和象征清高堅貞人格精神的梅、蘭、竹、菊、松、石等題材，極大的推動了文人畫走向了一個高峰。

明代“吳門畫派”為代表的明代文人畫，將元人奠定的文人水墨風(fēng)格推向更高一個階段，其主要人物是沈周、文征明、唐寅與仇英。以詩文書畫自娛，他們尚意趣、精筆墨、繼承“士氣”的元人繪畫傳統(tǒng)，表現(xiàn)自己的品格情懷。至此，文人畫在實踐和理論上均已發(fā)展成熟，而晚明董其昌則予以總結(jié)，遂使以文人畫為主要特征的中國傳統(tǒng)山水畫臻于完全成熟的境地。其倡導(dǎo)的“南北宗”理論影響深遠(yuǎn)，用佛教禪宗南北派的“頓悟”“漸積”之說影喻解釋山水畫的風(fēng)格派別及創(chuàng)作觀念。認(rèn)為只要綜合古法便能“自出機軸”，超過沈文大家。如果沒有董氏的觀點就沒有“四王吳惲”在繪畫中取得的成就。中國美術(shù)史上董其昌第一個認(rèn)識到體觀繪畫主體精神的筆墨所具有的獨立的審美價值的東西。藝術(shù)本質(zhì)開始由對現(xiàn)實被動模仿轉(zhuǎn)變?yōu)橥ㄟ^形式的自律作用，對主體精神進(jìn)行主動表現(xiàn)。也就是他的影響成就了王原祁的“筆墨”美學(xué)。民國時期的黃賓虹受其影響并進(jìn)一步發(fā)展，成為一代宗師。

四、近現(xiàn)代文人畫繼承與發(fā)展

中國文人畫歷史積墊很厚，其中經(jīng)歷了一次次變革，如何立足于當(dāng)代，繼續(xù)發(fā)展下去是我們應(yīng)該思考的問題。近代以來，關(guān)于中國文人畫是繼承還是拋棄，是西化還是完全繼承有過多次討論和研究。文人畫從一開始就是文人士大夫“自娛”的一種活動，助長了文人玩弄筆墨形式的不良風(fēng)氣，忽視繪畫性，不注重畫面構(gòu)成的結(jié)構(gòu)關(guān)系以及滿足人們視覺享受等諸多問題！清代道咸年間金石學(xué)興起，為畫面注入了新的活力。引導(dǎo)畫家著眼于深沉、渾樸、自然的拙趣。出現(xiàn)了像“嶺南畫派”“海派”“京津畫派”等諸多畫派和代表性名家，中興了畫壇。畫家都不再畫這一生都可能沒有見過的題材，而是著眼于生活周圍，“以生活的真實”為創(chuàng)作源泉。

馬克思主義哲學(xué)有個著名的命題“人民群眾是推動歷史發(fā)展的決定力量”。畫家只有切重時代的脈搏，跟隨時代的發(fā)展，在創(chuàng)作中深入人民群眾、深入生活，才有可能創(chuàng)作出不被歷史遺忘的“不朽作品”！