后現代藝術在現代藝術審美基礎之上的消融與新生

曹蕙如

摘要：隨著工業的發展，使社會許多事物都產生了新的變化，不再過于追求高貴虛無的美，而崇尚“返璞歸真”、“接地氣”的符合當代人們日常生活需求與人們現實生活相適應的美。后現代藝術是在現代藝術審美基礎上消融、新生而來的，由于無法與現代藝術徹底的決裂，因此，后現代藝術不得不從現代藝術中吸收借鑒優秀、先進的營養，以達到豐富、發展自身的目標，從而形成有自身鮮明特色的現代性美學特征。

關鍵詞：后現代藝術；現代藝術審美；消融與新生

中圖分類號：J0-05 文獻標識碼：A 文章編號：1008-3359（2017）04-0182-02

1870年英國畫家查普曼最早提出“后現代”概念，聲稱是比法國印象派繪畫更加先進的作品。1970年，博德里拉、利奧塔和哈桑等研究學家對這個定義進行再次的延伸，他們提出在當今的媒體迅猛發展的社會背景下，新型的生產關系和市場等方面的變化會衍生出一個新的后現代藝術。到80年代時期，后現代藝術的審美與現代藝術的審美發生了巨大的撕裂性的、沖突性的變化。“現代主義美術在相當多的概念與批判標準方面與古典藝術背道而馳，而后現代主義美術則在一種戲謔的情況下對現主義美術概念與批判標準進行了批判。”1

20世紀以來藝術的思潮之所以發生如此大的變化，最主要的就是工業革命所帶來的一系列的技術革新與現代世界的社會變革和知覺的變化。工業生產技術所帶來的新的材料、對象和技巧已經進入藝術世界，并深刻影響著藝術家的審美語言和實踐，工業技術使我們周圍的事物有了新的美的變化，不再是之前的獨一無二的、具有復雜結構的、手工生產的、少量而昂貴的美學思想指導下的手工藝品，而是具有大批量生產的、設計簡單的、價格經濟同質化的工業產品。這些工業生產品完全與現代社會的發展潮流相適應，符合現代社會人們生產生活的需要。并且，使得藝術的生產有了新材料、新對象和新技術，從而產出了大量的現實與美相結合的藝術品、日用品等。同時藝術品也不再像之前一樣，工整嚴謹、充滿匠氣，多數服務于帝王將相、宗教的氣息，它們現在必須滿足新的大眾的需要，返璞歸真、清新自然、體現著濃厚的生活氣息。這種藝術的生產形式的轉變，也正好符合了20世紀藝術的美學主旨，藝術有意“退隱”和藝術與人的正常活動過程的重新結合。

后現代藝術的美學特征是在現代藝術美學特征的基礎之上不斷消融、消化遞進發展而來的。在藝術的發展史上總是出現各種冠以先鋒、激進之類名稱的藝術形式，但是這也是在歷史與當時社會、文化和精神的變化的基礎發展而來的，只不過較社會大多數感知不甚明顯的人來說，這些敏銳的想法以及表達則被形容為新時代、激進、混亂和瘋狂，是不被大部分人所理解和支持的，認為這是一種瘋狂的舉動，應該被加以遏制。“20世紀的發展演變常被形容為實驗性的、爭論性的、甚至是混亂的。這不是歷史上第一次引起困惑或驚慌的藝術革新。但是我們自己的時代出現了比任何時代更多的、分散的、獨立的乃至沖突的運動和發展趨勢。”2并且現代主義的反抗措施并沒有對精英文化制度造成本質上的損害，使得以往的精英文化制度仍然得以保留和發展。如果一定要談及其中的一些變化，只能是說是對藝術的利用形式發生了轉變，使藝術的價值從貴族資產階級維護地位的工具變成了現代大資本家在市場上對藝術進行商品性質的變賣，利用藝術而從中牟利的手段。只是“換湯不換藥”，換了一種說法而已。盡管現代主義在以往對精英文化制度進行了一定程度的反叛，但是，文化的發展也需要豐富物質基礎作為后盾，離開物質的支撐文化將如同沒有了軀體只剩下靈魂，這樣的文化是虛無縹緲的，是不現實的，更談不上發展壯大。因此，后現代文化是由社會統治階級提供的，使得后現代藝術即使是被這個時代所拋棄，也能夠依靠著這層關系而獲得新生，重新存活在這個社會當中。此外，資產階級也同樣需要藝術來鞏固他們的社會地位，因此，他們不斷的向后現代藝術投入資本，幫助其壯大，使后現代藝術也夠在當前的社會形態中得到存活和發展，以維護自身的利益和保障自身的地位。正是本著這樣相互矛盾但是又相互利用的關系，才使得現代藝術成為了一個混合體，導致現代藝術表面上具有精英藝術的美學特征，而其內在實質上的則是擁有的大眾藝術的美學特征。隨后，后現代藝術繼續進行著對剛剛形成的權力與中心的消解，不斷對新生的權力進行示威。但是和現代藝術一樣，它的反抗情形似乎也有些悲哀，后現代貌似正在重蹈前輩的覆轍，這也預示著這場藝術的爭斗結局注定是悲慘的。但也不可否認的是正是這種現代主義所具有的先進性，它在反抗過程中展現出來的頑強與義無反顧使后來藝術不懼怕前方道路的曲折艱難，仍然本著頑強拼搏的精神，積極進取，現代主義始終推進著后來藝術的不斷向前發展。由于現代藝術在精神、經驗等各個方面給了后現代藝術無限的支持與鼓勵。因此，后現代藝術與現代藝術早已經息息相關，緊密地聯合在了一起，導致后現代藝術無法與現代藝術完全斷絕關系，更沒有辦法去創立一個全新的藝術時代，而且需要一直從現代藝術當中不停的吸取其先進的、優秀的、有營養的部分，來完善壯大自身，使后現代藝術得到高效迅猛的發展。

但是，后現代技術對現代藝術除了選擇性的繼承之外，后現代藝術在現代藝術發展的基礎之上，還是形成了自己明顯有別于現代藝術的優勢特色。現代性理論奠基于康德關于科學、倫理和藝術的自主范圍的界定。康德提出了純粹審美的觀念，認為判斷藝術作品的唯一合適標準就是其自身的價值，一切外在和工具化的考慮都必須加以排除。現代性的兩大支柱是統一性和自主性，體現了對“理性”的尊崇，認為現實是受規律支配的，而規律可以為人類的理性所掌握。而破碎不堪可算是“后現代”理論的明確的美學特征，這種理論在后現代藝術方面完全行不通，后現代藝術與其想法完全背離。因此，后現代理論提出現實是沒有規律可循的，終將是不可知的，因而崇尚自由，提倡非理性主義、相對主義和虛無主義。它放棄了現代理論所設定的理性的統一主體，轉向被社會忽略的自由、獨立、非理性的客體。在時間和地點上，它肯定瞬間性、偶然性。藝術作品的目的不在于確定現代性所追求的“非歷史的完整性”，而是將之暴露于歷史的偶然性，因而后現代有著濃烈地不確定性。例如，德國前衛藝術家20 世紀 70、80 年代歐洲前衛藝術最有影響的領導人約瑟夫博伊斯，他作為后現代主義的歐洲美術世界中的最有影響的人物 ，其著名的《油脂椅子》（如圖1），05715是把動物油脂堆積在一張普通椅子上，從而消解了椅子的實用功能并同時對我們習以為常的油脂的概念提出質疑。作者根據自己的個人生活體驗來選擇材質，油脂是一種同時兼具流動性合不確定性特點的媒材。對于作者來說，“油脂象征著死亡與再生”。油脂雖然已經喪失活力，但卻可以轉換成無窮的能量，影響椅子的功能，這里的椅子可以是軀體或人的隱喻。博伊斯對油脂物質的偏好正是因為物質本身總是處于這樣一種無定型的變化過程中。這種材料的可塑性以及其對溫度變化的反映令他感興趣。同時博伊斯在即在人生經歷方面的原因，油脂在他的作品中已經成為人和靈魂的代名詞，而椅子這種人工制品的物質性在現實種存在，作為一種固定標準，它所處的立場是與人相對峙的。后現代主義藝術的特色理論在像博伊斯營造的此境界種，他認為油脂非油脂，椅子非椅子，物與物之間無本質區別，物質與精神之間也無明確界限。人類的經驗被理解為是瞬時的、沒有結束的，而不是向一個未知的終點或永恒的事物的本質探尋的歷程。同時后現代藝術有著很強烈的反諷性，藝術家們不斷地自我反思、探索、挖掘，它們在探索真理過程中展現出了真實的心理狀態，留給自身的諷刺感逐漸增加。同時行為參與性也是其一個重要的審美藝術特征，維特根斯坦說過“人的身體是靈魂最好圖畫”，他利用人的身體來表現藝術中不一樣的美。自20世紀下半葉以來，身體藝術成為藝術創作的一個重要部分，在表演、行為等表達方式上相互交錯開來，表現出一種屏蔽現實的仿真圖像。同時，后現代藝術新生藝術審美特征還有無我性、無深度性、不可表現性等等的表現形式。

“杰母遜把后現代時期稱為后資本主義階段，認為這個時代的文化既是一種進步也是一種災難，如迷宮一樣令人迷惑，沒有明確的指向。”3盡管具有破壞性審美的后現代藝術對理性審美的現代藝術做出了巨大的挑戰，但是，這也是歷史發展的必然結果，是藝術新生的必要經歷。但是無論如何變化，藝術與美是時代永恒的話題，永不消失，消失的只會是不同時代、不同人群所作出的不同理論評價與概念解釋。

參考文獻：

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[3]邵亦楊.越后現代：當代西方視覺藝術[M].北京：北京大學出版社， 2012年10月第1版第一頁