理查德·斯特勞斯：納粹極權下的人生沉浮

梁靜

[摘 要]理查德·斯特勞斯（Richard Strauss）在音樂領域成就斐然，是浪漫主義晚期閃耀的巨星，他始終沉浸在個人精神世界中，對周圍一切漠不關心，以至于淪為納粹政權玩弄于股掌間的棋子，在政治夾縫中艱難度日，暮年艱悲，令人唏噓。深究其悲劇的根源，乃是來自音樂家理想與現實世界的差異，尤其是誤判了政治對音樂強大的操控力。

[關鍵詞]理查德·斯特勞斯（Richard Strauss）；納粹政權；音樂；人生沉浮

理查德·斯特勞斯（Richard Strauss，1864-1949）在音樂領域成就斐然，是浪漫主義晚期閃耀的巨星，他畢生保持了對心中藝術理想孜孜不倦地追求，即使身處時局動蕩的歐洲社會，也從未改變。藝術家精于求藝，本來是無可厚非之事，但始終沉浸在個人精神世界中，對周圍一切漠不關心，以至于淪為納粹政權玩弄于股掌間的棋子，在政治夾縫中艱難度日，暮年艱悲，令人唏噓。深究其悲劇的根源，乃是來自音樂家理想與現實世界的差異，尤其是誤判了政治對音樂強大的操控力。

本文以理查徳·斯特勞斯的個人生平為切入點，分三個部分進行論述。第一部分“理想與現實”，介紹音樂家的藝術追求及其形成的背景，對比社會巨變帶來的現實變遷。第二部分“從音樂家到仆人”，論述音樂家屈服于政權的轉變過程，從理論支撐、音樂家生平分析政治對音樂的干預作用。第三部分“作為社會個體的音樂家”，探究政治、音樂、個人如何參與社會運作，進一步引申到音樂的社會價值與藝術價值之間的尺度，以及藝術與政治之間彈性空間的思考。筆者的寫作目的旨在揭示潛藏在表象背后的音樂與政治的緊密關系，音樂家的理想必須與政治宣揚下的社會標準相呼應，才有可能得以表達，從而證明：任何時代，音樂都將服務于政治，音樂家的命運也同樣離不開政治。

一、理想與現實

（一）純真的世界：斯特勞斯的藝術追求

“政治是政治，音樂是音樂，兩者毫不相關。”理查德·斯特勞斯對這兩者從來抱以涇渭分明的態度，但當他任憑權力擺布，一次次受迫，妥協于納粹威淫之時，一定對此追悔莫及。毋庸諱言，這位偉大的德意志作曲家，一生勤于創作，為自己在音樂史上贏得一席之地的同時，也為聽眾奉獻出不朽的杰作。從藝術的角度而言，他無疑是成功的，作為當時活躍在歐洲樂壇的指揮家、作曲家，其名望幾乎無人可匹敵。但就他的個人境遇來看，早年一直身處順境，年少嶄露頭角，并且得到音樂界前輩的悉心栽培，使他毫無顧慮地去追求純真的藝術理想，這也為他后來淪為納粹政權的囚徒埋下伏筆。

孩童時代，在父親的熏陶下，斯特勞斯就產生了對音樂濃厚的興趣，除了對音樂的學習，他還熱愛希臘古典文學，尤其是詩歌和戲劇。他后來的作品，如《埃雷克特拉》（Electra）就表現出對以自由求知精神為中心的古希臘文明無比的敬意。此外，在他豐富的內心世界中，也始終懷著對德意志文化熱忱地憧憬，他熱愛貝多芬、勃拉姆斯，并且不顧父親反對，熱切而狂喜地研讀《特里斯坦與伊索爾德》（Tristan und Isolde）的樂譜，對瓦格納的頂禮膜拜更是貫穿了他的一生。

青年時代，受到作曲家里特（Alexander Ritter）指點，他開始閱讀叔本華以及其他哲學家的著作，同時，也廣泛接觸了杜斯妥也夫斯基（Dostoyevsky）、托爾斯泰（Tolstoy）和易卜生（Ibsen）的文學作品，這一切引領他鐘情于晦澀、戲劇化的文學天地，交響詩《死與凈化》（Tod und Verklarung）、《查斯圖斯特拉》（Zarathustra），歌劇《麥克白》（Macbeth）、《唐璜》（Don Juan）等作品，無不反映出這種特質。當他旅行于希臘和埃及之時，宙斯神廟上充滿暴力的浮雕啟發出他對藝術大膽、獨特的靈感，并最終在《莎樂美》（Salome）中付諸實踐。斯特勞斯筆耕不輟地同時，先后擔任魏瑪宮廷樂長、柏林歌劇院指揮等職，演出了不少瓦格納、李斯特和貝多芬等人的作品。

至此，我們得以窺見到斯特勞斯豐盈的藝術世界，一個忠于個人追求的純真世界。他的作品，淋漓盡致地展現出這位音樂家對藝術堅定虔誠的態度。他不介意父親的指責，成為瓦格納忠實的信徒；他毫不顧忌觀眾對《莎樂美》的強烈反應，也將外界視他為精神病患者，對他的冷嘲熱諷拋諸腦后。為了沉浸在其純真的藝術世界中，他不惜重金，購買了位于慕尼黑南部山區的嘉美別墅，準備在大自然的懷抱中竭盡全力去實現自我的理想。

（二）安逸的世界：斯特勞斯的家庭生活和時代背景

理查德·斯特勞斯純真的藝術理想并非與生俱來，當我們回溯這位音樂巨星的個人生平，將之還原到他所處的時代背景，就會清晰地顯現出，一個安逸的世界為他的追求提供了全部的養分。

19世紀60年代，斯特勞斯出生于一個中產階級家庭，母親來自富庶的商人之家，父親則是小有名氣的法國號演奏員，這個家庭浸淫在音樂天地里，對當時的政治氣候不聞不問。此時的慕尼黑，缺少社會階層的劃分，思想也充滿頹廢消沉。他就在繁榮的氣氛中成長起來，到19世紀將近結束，這種繁榮的氣象更是達到鼎盛。

社會安逸的氛圍，得益于結束不久的普法戰爭，它終結了法國在歐洲的霸主地位，使德意志成為一種堅不可摧的帝國象征。第一任德國首相的脾斯麥（Bismarck）為了堅守新帝國的政權，對內主張團結安定，對外宣稱保持和平。正是這一政治舉措，為德意志締造了隨后幾十年間的平和安詳。

政局穩定為文化的繁榮起到至關重要的作用。這一時期，德國在哲學領域取得了空前的成就，存在主義哲學（Existentialism）風靡一時，無論是叔本華（Schopenhauer）的悲觀主義哲學，還是尼采（Nietzsche）的“超人”精神，都成為藝術創作理念的源泉，對藝術產生了深遠影響，“為藝術而藝術”的觀念應運而生，并得到相當一部分藝術家的贊同與響應。與此同時，資本主義的發展，矗立起藝術與生活、藝術家與大眾之間難以逾越的鴻溝，藝術家認為真正的藝術乃是獨立于世的“純藝術”，藝術家的創作應該躲藏到“象牙塔”之內，并自命不凡地認為藝術家本身就是不能被大眾所了解的“人類精華”。斯特勞斯對此深信不疑，并奉之為圭臬，這種觀念成為支撐其藝術理想的基石，也是其悲劇的根源。

19世紀后半葉，瓦格納在德國音樂舞臺上的鋒芒蓋過同時代的任何人。正是他，將德意志的民族精神訴諸于音樂中，推崇到極致，因此受到當時統治者路德維希三世（Ludwig III）的力捧，成為一個時代的典范。斯特勞斯從青年時代起，便毫不掩飾對瓦格納的崇拜。盡管父親出于和漢斯·馮·畢羅（Hans van Bulow）的友誼交情，常常以激烈的言辭批判瓦格納，讓兒子接觸瓦格納音樂的初衷也是為了樹立反面教材，豈料卻適得其反，親手將兒子送上瓦格納的信徒之路①。年輕的斯特勞斯內心充滿反叛精神，在與父親的爭執中取得成功，助長了他對音樂追求我行我素的個性，在他隨后的人生歷程中，這種個性逐漸放大，最終引禍上身。

從上述種種，解釋了斯特勞斯對外界漠不關心的態度并非天性使然，而是源自后天的成長環境。一方面，他的家庭為其成長提供了良好的環境，使他得以專心致志于音樂事業；另一方面，從整個社會時代背景來看，政權穩定，國泰民安的平和氣氛為藝術文化的發展營造了適宜的條件；再加上個人從小滋長的叛逆精神，才塑造出他的個性以及他內心的純真理想。適時的安逸使人忘卻苦難，也削弱了人對外部世界的感知，藝術家終日陶醉在自我世界中，不知世事。

（三）殘酷的世界：歐洲社會的巨變

安逸的生活如曇花一現，接踵而至的戰爭、革命和分裂打破了德國的政治格局和文化基礎，整個社會變得殘酷嚴峻。1889年，德皇威廉二世（Kaiser Wilhelm II von Deutschland）繼位，他認為德國殖民地嚴重不足，導致沒有足夠原材料支撐德國本土商品市場，所以對外實行野心勃勃的“世界政策”①，觸動了英國、法國在殖民地瓜分上的利益，蓄意發動了第一次世界大戰。1918年，德國在第一次世界大戰中慘敗，被迫簽訂《凡爾賽條約》（Treaty of Versailles）②，整個國民士氣大舉受挫。魏瑪共和國（Weimarer Republik）③成立后，希望建立一個和平自由的民主共和政權，當局的努力的確使德國元氣逐漸恢復，但由于經濟長時間衰退，通貨膨脹導致民不聊生，再加上國內各種政治力量分崩離析，你爭我斗，最終斷送了魏瑪共和國的統治。

1933年，希特勒和他的國家社會主義工人黨（NSDAP，即“納粹”）上臺，一方面他們對內安撫民眾情緒，允諾解決失業等社會問題，政治上則排除異己，以暴力摧毀其他政黨，或將殘余黨羽貶為政府掌控的群眾組織，讓社會的一切事物都臣服于極權之下。建立嚴格的一黨制，由于政治權力的壟斷，導致后來政、黨合一，政府與政黨機構融合在一起，由同一群人掌握至高無上的權力，同時擔任政府與政黨的領導者，統管公共事務的所有方面。④另一方面，納粹從吞并奧地利到與意大利組成法西斯同盟國，再到全面發起第二次世界大戰，無不顯示出他們對外擴張的殖民野心。

許多德國民眾將希望寄托于新的執政黨，相信他們的確可以為千瘡百孔的德國療傷止痛。然而民眾的自由幾乎立刻受到干涉，提前感受到現實的殘酷可怕。納粹極權統治下的德國社會意識形態，是極其單一的政黨意識形態，它成為國家權力的象征。納粹對民眾大肆鼓吹其政治理念，用基于種族優越論上的“反猶太主義”（Anti—Semitism）蓄意煽動積怨已久的民族復仇火焰。通過超越理論的意識形態工具，控制民眾的思想言行，達到其鞏固政權之目的。任何個人或組織都不能出現與之相左的意見，否則將遭受牢獄之災，甚至慘遭殺戮。⑤

厘清世紀之交的德國政局后，再來審視沉浸在自我世界中的音樂家斯特勞斯。正如上文所言，安逸的環境造就了他遲鈍的外界互動能力，不足以用敏銳的嗅覺洞悉外部世界的變遷。在戰局動蕩期間，他一直躲在寂靜的嘉美別墅，醉心創作，直到戰事接近尾聲，為了他個人生活與指揮事業的發展謀求出路，才重新出現在公共視野之下。斯特勞斯自幼熟知宮廷貴族階層的藝術家保護制度，但隨后他親眼見證了這種制度的土崩瓦解。應當指出的是，由于在他個人的藝術理想中，很大程度上貫穿著瓦格納式的德意志民族精神，充滿浪漫主義式的藝術情懷，與貴族階層的品味不謀而合，頗受歡迎，所以很少受到政治干預。以往每當他的音樂創作受到政治影響，他也十分留神謹慎，但只要在表面上敷衍一番便會安然度過危機，譬如，以一些容易消化的軍隊進行曲和針對特殊場合而寫的作品來滿足政客的胃口。因此，當納粹執政之后，他以為自己也可以如法炮制，輕而易舉地度過難關。可悲的是，他對新政權的無知，致使他飽受權力游戲的愚弄，音樂事業全然被納粹所掌控，他自己也不可避免地陷入困境，充滿苦悶與危機。

二、從音樂家到仆人

（一）作為政治工具的音樂和音樂家

1933年，納粹執政后，首次在拜洛伊特

（Bayreuth）舉行的瓦格納音樂節，著名指揮家托斯卡尼尼（Arturo Toscanini）為抗議納粹對猶太人的迫害，拒絕出席。向來對政治毫不關心的斯特勞斯懷著對瓦格納的景仰和崇敬，欣然前往，代替托斯卡尼尼指揮了這場音樂會。納粹當局立即對此事件大肆渲染，贊揚斯特勞斯的藝術水準。同年11月，未經本人同意，他被任命為帝國音樂協會（Reichsmusik kammer）的主席。

至此，斯特勞斯成為納粹當局大力追捧的音樂家，他創作的音樂都將作為納粹宣傳政治的載體，他本人也成為納粹精神重要的象征人物。單純的音樂家當然不會考量政治因素，受捧和新的任命令他欣喜若狂，他終于迎來一個可以如同英雄瓦格納那樣的契機，幻想著自己像昔日偶像那樣成為一個時代的典范。況且，出于這樣的關系，他本人和他的音樂事業也將會更加廣為人知。就這樣，他樂于為納粹盡心盡力，并且在一開始也的確享受到權力帶來的便利與快感。由于職務之便，斯特勞斯的人身自由不受干涉，尤其是社會交際方面，當局對他和猶太人有所往來總是抱以寬和態度。也正因如此，他才有可能與猶太劇作家茨威格（Stefan Zweig）合作，又專心投入到歌劇《寡言的女人》（Die schweigsame Frau）中。

斯特勞斯第一次向新政權妥協，是創作和籌備歌劇《阿拉貝拉》（Arabella）之際。這部歌劇的制作人羅伊克（Alfred Reucker）受當局脅迫，從德累斯頓離職，斯特勞斯為此對當局抗議，聲稱沒有羅伊克就不上演該劇，但最終毫無效果，匆忙收場。①斯特勞斯的“藝術個人主義”（art-egotism）讓他無法理解，為什么偉大的藝術家要受到外界事物的影響。②顯然，他并沒有從中吸取教訓，視之為常態，但很快他的執念就被現實動搖。

當斯特勞斯完成歌劇《寡言的女人》，正待上演時，發現節目單上沒有腳本劇作家茨威格的名字，他又一次不顧當局反對，堅持在海報和節目單中印上茨威格的名字。他的舉動，激怒了納粹當局，在首演四天后，這部歌劇即刻遭到禁止，斯特勞斯也被以健康借口撤免了帝國音樂協會主席一職。直到此時，斯特勞斯才如夢初醒：政治權力對音樂家的迫害可以如此嚴重。他感到害怕和絕望，終于屈服于納粹的壓力，提筆向元首希特勒寫了一封請求寬恕的信，稱甘愿為德國藝術鞠躬盡瘁。雖然得以官復原職，卻在以后的生涯中留下不可磨滅的陰影。③

此后，偉大的音樂家變成了納粹政權下順從的仆人，不再有所違抗，但當局對他的興趣大減，只是在需要掩蓋和粉飾極權統治的假象之時，才想起對他加以利用。1936年，德國第11屆夏季奧林匹克運動會，斯特勞斯懷著頌揚民族主義的心情為惡名昭彰的納粹政權譜寫奧林匹克圣歌（Olympische Hymne），但實質上卻是為德國法西斯主義釋放和平的煙霧彈起到推波助瀾的作用，納粹借機向全世界宣傳其政策和所謂的人種優越論④。1938年，斯特勞斯完成歌劇《和平日》（Friedenstag），納粹利用這部歌頌和平的歌劇，營造國泰民安歌舞升平的假象。一向被冷落的斯特勞斯，忽然間又得到納粹垂青，使這部歌劇獲得了連續上演100場的殊榮。1941年，他因拒絕納粹士兵借住，被驅逐出境，移居維也納。1945年，戰爭結束，納粹倒臺，他被列入肅清納粹分子裁判所的名單，因此退隱于瑞士。1948年，他被允許回國。翌年，他帶著剛完成的最后四首藝術歌曲回到故土，不久便離開人世。

在他晚年的藝術創作中，仍然體現出獨立而自足的音樂生涯意向。當戴爾瑪（Norman Del Mar）提到他的《最后四首歌》時，說到：

“人至高齡，面對即將臨頭而值得歡迎的死亡，值此光景，那種倦意其實不是哀傷，而是一種更深刻的情懷。偉大藝術的特權，就是撩起那些莫可名狀，能夠將我們撕裂的情緒。”⑤

而社會學家阿多諾（Theodor Wiesengrund Adorno）則認為：

“斯特勞斯最后幾部作品在他整個作品內部明確自成一群，主題是逃避主義的，風調是省思而超脫的，最重要的是，以經過淬煉、純化而爐火純青的技巧寫成……《最后四首歌》，也是不具戲劇性的，看不到對比和真實的緊張，沒有威脅性。到這里，我們就觸及這種音樂令人不安、氣短的核心：自始至終，它不曾對我們提出任何情緒上的要求，這音樂打磨得瀏亮流暢，技法完美，在完全屬于音樂的世界里遨游自在。”①

他的晚年，雖然身陷禁錮，但似乎也沒有妨礙他對自我藝術理想的追求，全然不顧自己在政治上的待遇，表現出其藝術之晚境：毫無畏懼地面對生命的終結和藝術的衰老，坦然、平靜地接受一切。

斯特勞斯就這樣黯淡辭世，他因為納粹的緣故，一度成為炙手可熱的音樂大師；他也因為如此，陷自己于政治漩渦中，晚景凄涼，并為后世所詬病。這種身份的悲哀，誠如筆者前文所言，來自音樂家對權力的誤判，由于政治現狀煽起對于個人命運的沉浮，大大超出了他正常的預想。

（二）政治對音樂的期待：以意識形態統治社會

理查德·斯特勞斯的生平經歷證明，音樂與

政治之間存在緊密關系，當音樂或者說是藝術形式順應了政治權力下倡導的社會規范時，才有可能得以表達，否則將無人問津，甚至難以生存。在這個表象的背后，政治對音樂（藝術）的意圖再明顯不過，即以意識形態統治和控制社會。政治明確的目的傾向，自古以來就有先哲洞悉，各抒己見，為此提供理論依據，但針對音樂與政治的關系進行明確探討則是19世紀以后的事情。

有關音樂的諸種論述，西方社會早在古希臘便形成氣候，音樂的各種特質、功能都為智者津津樂道。譬如，柏拉圖（Plato）將音樂視為一種道德行為準則，聽音樂的行為不僅是作為生活樂趣的一個部分，而且在音樂的形式結構與對它們的辨識能力之間，也代表著一種品位（taste），成為道德秩序和社會結構的象征。②亞里士多德（Arestlote）則認為音樂的價值很大程度上取決于政治需求，他更看重音樂的教育功能，對人的感化作用。③

歷史上并非所有卓越的思想家都對音樂饒有興趣，如霍賓斯（Thomas Hobbes）④，密爾（John Stuart Mill）⑤和馬克思（Karl Marx）在他們的著述中甚少提及音樂。霍賓斯從來沒有提到過音樂，密爾至少意識到音樂的存在，把它看成一種娛樂消遣，但態度卻是可有可無。馬克思僅有的一次提及，也只是為了舉例說明勞工的剩余價值，并未論述音樂對政治的影響。⑥

盧梭（Jean-Jacques Rousseau）⑦看到了音樂作為語言的功能和情感交流作用，聲稱音樂的形式與他的批評結構相關，這一觀念觸及到的不僅僅是音樂的品味，更牽涉道德與政治層面。盧梭贊同柏拉圖和亞里士多德的觀點，將之引申到音樂對社會的重要意義，還注意到人文社會中音樂的定位問題，以及音樂與人的身份、情感、道德準則之間的關系。⑧盧梭最核心的觀點：音樂作為人類情感交流的載體，為后來音樂成為一種政治意向的載體奠定了基礎。19世紀，尼采對此有所建樹。

尼采的言論，介于哲學和政治之間，令人驚喜的是，他在認同上述各家觀點的同時，第一次注意到音樂本身的藝術價值，尤其是音樂中可以安撫和慰藉悲傷情緒的功能。他意識到音樂對于人類而言的重要程度，但他從個人悲觀的視角看待藝術，看待世界，充滿浪漫主義色彩，已經跳出老套的過分注重音樂道德、教化功能的范疇。這一觀念集中表現在《悲劇的誕生》（Rebirth of Tragedy）中，反映出他對古典藝術自由的向往。他曾高度地贊揚瓦格納的歌劇理念，認為一度觸及到藝術最核心的問題：人類自身的存在，不僅僅是一種觀念，也是一種經驗。雖然該作內容并未涉及音樂的政治觀念，卻反映出尼采對民主制度缺乏信任。①更進一步，他把音樂置于政治存在和社會存在的核心地位予以討論，啟發了后來的阿多諾（Adonor）。

20世紀，阿多諾論述了音樂如何潛移默化地影響人的經驗，以及如何在政治上得到充分回應的過程。他注意到音樂自身的結構與社會機制之間的相似性，從旋律、和聲的構成出發，剖析社會結構。在音樂與政治的關聯中，他以瓦格納歌劇為例，證實納粹的極權觀念的確在音樂中有跡可尋。對此，他評價到：“藝術中的形式特征不應從直接的政治條件出發予以解釋，但它們實質性的內涵就包括政治條件。”②

音樂與政治相關聯的理論依據已經足夠充分，政治對于音樂的目的在于操控社會，那么把視線再轉回到斯特勞斯的經歷中，筆者將進一步分析政治操控是如何完成，音樂與音樂家又是如何參與到這種操控中。

三、作為社會個體的音樂家

（一）參與社會運作的政治、音樂和個體

在談論政治、音樂和個人如何參與社會運作機制之前，有必要厘清其中的概念以及它們與社會之間的關系。

政治，是極為寬泛的概念，一切自主的領導行為都可以納入其中，是人參與領導、組織、爭奪權力和使用權力的過程。社會學家韋伯（Max Webber）稱，“政治在一定疆域之內（成功地）宣布了對正當使用暴力的壟斷權”，政治依附于國家實現“一種人支配人的關系，而這種關系是由正當的（或被視為正當的）暴力手段來支持的。只要國家存在，被支配者就必須服從權力宣稱它所具有的權威”③。而政治黨派的組織，是在政治表象背后包含了任何用權力解決社會問題的群體，這種角色和權力往往體現在社會規則中。社會則是一種特殊的系統，來自人群的集合。社會成員和其他物質與非物質之間不斷相互作用，構成一種社會結構，包含著一套借著反復的相互作用模式聯結起來的地位關系。

極權統治者控制社會，大體上可分為兩種：一是直接采取暴力模式，二是通過構建統一的意識形態，確切的說是政客標榜的文化，形成一套規范和約束社會成員思想言行的準則。兩種操控社會的手段總是相輔相成，成為統治者慣用的方法，納粹也是如此，為了達到統治目的，他們所用的暴力為世人有目共睹，在使用意識形態方面，他們也顯得十分積極，斯特勞斯的音樂事件就是典型的事例。

1936年奧林匹克運動會，納粹爭取到舉辦權。其實質性的目的不在運動本身，而在于向世界顯示其黨派權威。音樂被納粹視為達成此目的良好的選擇，在納粹眼中，斯特勞斯的奧林匹克圣歌正是起到宣傳所謂“種族優越論”和歌功頌德的作用，音樂的藝術品位和音樂家的藝術追求均不在其考慮范圍。此時的“圣歌”，成為納粹精神的象征，成為一個特定理念的象征，是潛藏在聲音之后的觀念代碼，可以產生影響社會群體的政治效應。

音樂事件在政權眼中儼然成為政治事件，但在斯特勞斯看來，則還屬于音樂事件的范疇，只考量音樂的藝術性和自我價值的訴求，他并沒有看到音樂所具有的功能性以及可以引發群體效應的結果。這種“結果”存在于被稱為“文化”的那套復雜精密的共有知識體系內，隱藏在人的行為中，深嵌在人習慣和潛意識的心理活動中。音樂作為一種文化，對于人的行為不僅是影響而已，還起到決定性作用，任何個人，乃至民族和社會，一切的思想、感覺及行為都是由其文化所決定。？譼？訛

正如下圖所示，政治、音樂和個體都是社會中不可缺乏的元素，在各種支配作用下共同參與社會運作，構成社會某種穩定結構。政治對社會個體的操控，無論直線型，還是通過所謂的文化強加于人，都是不同的手段，本質上并無區別。政治可以利用音樂達到統治的目的，音樂可以反映政治傾向。但社會中的個體，如音樂家，只有對藝術的追求，在與政治（外界）的互動反饋中出現缺失，造成個體對世界認知的斷裂，才是斯特勞斯誤判政治權力背后的深層原因。

從文化的屬性上看，社會的文化是由人們長期選擇認識和相信的對象決定，為了將社會個體用某種形式組織起來，同時也為人所接受的“規則”。文化并無具象性，它是一種將具體的事物，包括人的言行思想組織起來的形式，是人在大腦中對事物的映象，是用于感知、關聯和詮釋事物的形式。音樂作為一種藝術形式，從屬于文化，而在與政治的關系中，其文化屬性總是被統治階層蓄意利用，不僅僅是斯特勞斯的事例。政治家對音樂所能賦予的政治效應相當敏感，而藝術家往往體察不到，甚至到19世紀，在文藝理論領域也甚少提及。譬如，丹納①的《藝術哲學》（Philosophy of Arts）在很長一段時間內引領了藝術研究，該作從歐洲的繪畫藝術發展歷程著手，鞭辟入里地分析了藝術與種族、時代、環境的關系，的確令人信服，但通篇卻對藝術與政治、經濟的聯系只字未提。

通過政治角度與藝術角度審視音樂的不同態度，從中發現其觀念的差異性，也很清晰地看到政治這種“合法的暴力權”如何通過音樂，去創造一種控制人言行思想，達到其統治和操控社會的目的。音樂，從其自身的特性而言，確實能喚起人情感并具有召喚作用，音樂家僅僅視之為音樂審美體驗過程的必要因素，這種認知的缺失，導致他們對外部事物判斷錯誤。值得注意的是，藝術家沒有意識到政治效果和社會作用，也淋漓盡致地體現出那個時代的特性：19世紀下半葉以后，過分強調情感，追求個性解放，還有世紀末的焦慮產生頹廢厭世的傾向，全部在斯特勞斯的作品中聚合了。

（二）音樂家的成敗

斯特勞斯被贊譽為浪漫派晚期的巨星，得益于他在藝術方面的成就，如卓越的創作天分和指揮駕馭才能，但他個人生活并不盡如人意，筆者在上文中梳理了他的悲劇緣由，如果以更廣闊的視域去觀察，我們會看到政治、音樂、個體和社會之間存在的兩難境地。

音樂的價值對于特定的社會是否有可以統一的標準？這種標準又是如何被構建的？就斯特勞斯和納粹執政下的社會，前文提及，其意識形態是由政權掌握者刻意營造出來，強加于社會個體，那么，音樂的品位、價值好壞的判斷，全然取決于納粹政權的意愿。如果音樂符合政權宣揚下的意識形態要求，就將得到稱贊，被標榜為社會模范，即使這些作品既無感官享受，也不具備藝術審美上的“高雅品位”。相反，有時候具有真正藝術價值的典范佳作會因為背離統一的社會標準而被政權排斥。

音樂的價值由權力決定，作為普通社會個體的音樂家，在他所處的時代中，其成敗的話語權也同樣來自統治階層。社會學家伊利亞斯（Norber Elias）曾經以莫扎特的個人境遇分析了音樂家與權力、社會之間的關系，認為在音樂家的創作中，存在“工匠的藝術”和“藝術家的藝術”的區分。所謂工匠的藝術，是指“反映了社會權力的差異，權力凌駕于創作者。作品的想象能力往往受限于委托人，以此鉗制創作者。這些‘藝術知識消費者自社會活動中衍發、派生出來的功能，尤其被當成是地位的展示與競爭的對象。具有社會性格，而不具個人性格”②。

而藝術家的藝術，是指藝術家本身內在的自我控制，如何將藝術想象力表達出來。筆者姑且將前者的屬性稱為“社會價值”，后者稱“藝術價值”，對這兩種價值的判斷、掌握和運用，關乎某一件作品、一種藝術形式和一位音樂家個體在社會立足保全的問題。

一件作品在它完成的時刻便具備了藝術價值，為社會所接受，尤其是政權喜好的程度乃是它社會價值的評判標準。藝術價值和社會價值將會在同一件作品中得以顯現，只是兩者孰多孰少的差別而已，它們或者相輔相成，或者發生決裂，這已經在歷史中司空見慣。筆者所關心的是，此二者之間的彈性尺度，具有一種模糊的界限，處于隨時可以更改的動態變化中。如果音樂家認同由政權引導的社會文化，其作品中的社會價值和藝術價值就有可能同時發揮效用；不幸的是，往往大部分音樂家處在相反的境地，便會造成其作品中兩種價值的剝離，為了實現作品的社會價值有時不得不違背自己的藝術理想，一旦執意求取藝術價值，棄社會價值于不顧，個人的社會境遇注定坎坷。

對于這兩種價值的差異和互相轉換的能力，阿多諾有過真知灼見，談及藝術的雙重性背離的問題。

“藝術從某種意義上說是一種更為直接的社會事物。自律性，即藝術日益獨立于社會的特性，乃是自由意識的一種功能，它有賴于一定的社會結構。藝術也許一直與支配社會的種種力量和習俗發生沖突，但它絕不是‘自為的。”①

這種“自為”，筆者揣度，很可能源于藝術家個體對外界世界的反叛和抵觸。“藝術只有在成為它自律性的東西時才會出現，通過凝結為一個自為的實體，而不是服從現存的社會規范并由此顯示出‘社會效應。”②

由此，再次審視斯特勞斯和他的音樂，對于這樣一位音樂的成敗斷定異常艱難，他在藝術創造中的斐然成就不足以抵消他為后世詬病的納粹擁護者身份，盡管他為納粹的奉獻是處于無知和妥協。音樂事件在一定程度上具有作為政治事件的效應，但絕不等同于政治事件，音樂的藝術特性也應當予以充分考量。斯特勞斯的人生沉浮、音樂造詣只是千百年來無數音樂家境遇的一個縮影，但卻證實了音樂服從于政治的原則，偉大音樂家與政治權力之間的關系，亦解釋出藝術家永恒純真的世界與現實的差異。

四、結語

音樂，與其他藝術的創作，在參與社會運作中，盡管藝術家越來越強調個性化，以此表達其藝術觀念，但作為社會普通的個體，他以及他的藝術創作，都必須依附在社會結構中存在，那么勢必受到政權的統治和操控。音樂與政治的相互作用關系已經清晰明了，每一位音樂家，在發展自身事業同時，必然要顧及政治和社會。音樂家通過個人的認知，作出不同的抉擇，也承擔相應的后果。理查德·斯特勞斯，以自身的政治沉浮向后人昭示：個人的宿命與時代交織在一起，是不爭的事實。