中國視域下C·P·E巴赫的研究與思考

沈曼竹

[摘 要]C·P·E巴赫作為理性主義柏林樂派的成員，專注于情感的表達，積極為“情感風格”的構建努力，且卓有成就。在中國國內(nèi)研究現(xiàn)狀背景下，將研究視角歸納為器樂作品本體分析、對音樂領域的歷史貢獻和作品的哲學屬性與美學思想三個方面，對有學術價值的文獻觀點進行了分類和總結，并對研究現(xiàn)狀的局限性做集中闡釋。

[關鍵詞]C·P·E巴赫；情感風格；鍵盤奏鳴曲；美學思想

卡爾·菲利普·埃馬努埃爾·巴赫（Carl Philipp Emanuel Bach ，以下簡稱C·P·E巴赫）是巴洛克時期的音樂家，約翰·塞巴斯蒂安·巴赫（Johann Sebastian Bach）的次子。作為理性主義柏林樂派的成員，他專注于情感的表達。一方面，他鼎力維護父親“巴赫大師”的美譽，與此同時，他與狄德羅等人推崇的啟蒙思想的核心“理性主義”抗爭，積極為“情感風格”的構建努力，且卓有成就。在他一生的創(chuàng)作中，共有200多首鍵盤作品，52首鍵盤協(xié)奏曲，28首交響曲，22首受難曲及250首歌曲。國內(nèi)對其人的研究著述幾乎沒有，但對于研究視角存在不同的學術觀點。本文將針對中國視野下的C·P·E巴赫研究現(xiàn)狀進行客觀的剖析。

在深入挖掘素材和確定研究視角之初，筆者針對目前中國大陸視域下C·P·E巴赫其人的研究進行檢索與分析，檢索平臺為中國知網(wǎng)（CNKI）（“萬方數(shù)據(jù)”和“維普資訊”的檢索結果包含于“中國知網(wǎng)”平臺中）。

一、文獻的檢索與甄選

筆者在CNKI輸入C·P·E巴赫（另有“CPE巴赫”及“C.P.E巴赫”兩種拼寫形式），采用“文獻”加“全文”搜索，共檢索出文獻228篇。采用“文獻”加“標題”的方式，共檢索出文獻21篇（其余為無關文獻）。嘗試其他檢索方法均未果。

上表呈示了如下信息：從文獻種類看，期刊類14篇，碩博學位類7篇。所有文獻發(fā)表年限集中在2000年至2015年，其中，2015年發(fā)表7篇，2007年4篇，2012年3篇，2014年2篇，2002年2篇，2013年1篇，2010年1篇，2000年1篇，其余年份未見發(fā)表。筆者比對兩種檢索方法發(fā)現(xiàn)，通過平臺過濾和手動檢索得出的有效文獻量不足10%（此處“有效文獻”由過濾后的文獻占CNKI所有檢索結果228篇的比例得來）。如此觀察，我國國內(nèi)對C·P·E巴赫不同視角的研究寥寥可數(shù)，學術成果微乎其微。

二、學術觀點的整理與分析

筆者對存在的檢索結果進行研讀，將研究視角歸納如下：C·P·E巴赫器樂作品本體分析、C·P·E巴赫對音樂領域的歷史貢獻、作品的哲學屬性與美學思想。以下是對有學術價值的文獻觀點進行的歸納和總結。

（一）C·P·E巴赫器樂作品本體分析

音樂本體分析是對音樂作品的曲式結構、和聲功能、旋律特性等必要元素的深入探究，通過分析者個人的思維活動，努力捕捉音樂家的創(chuàng)作初衷，并糅合個人的藝術感知對作品進行重塑的過程。這是音樂研究者剖析作品的第一階段，也是極其重要的環(huán)節(jié)，它決定了研究工作的層次及深度。

文獻中，朱平生的《古典奏鳴曲式的發(fā)展演進——C·P·E巴赫〈普魯士奏鳴曲〉的淺析并思考》①對古典主義時期奏鳴曲的內(nèi)部結構作了概述，重點對《普魯士奏鳴曲》的布局作全面分析。古典主義時期的奏鳴曲式，是從最早的三部曲式發(fā)展而來的，呈示部通常具有兩個主題，也就是主題和副主題，第一主題出現(xiàn)在主調(diào)上面，副主題一般出現(xiàn)在屬調(diào)上或者其他近關系調(diào)上，例如下屬調(diào)、關系大小調(diào)、同名大小調(diào)等，容易形成調(diào)性與色彩的對比。展開部通常比較自由，呈示部中的主題一和主題二在此得到釋放與拓展，一般沒有固定的結構。再現(xiàn)部是呈示部的重復再現(xiàn)，特征中最為關鍵的體現(xiàn)是原先在屬調(diào)上的第二主題由此變更到主調(diào)，而C·P·E巴赫在《普魯士奏鳴曲》中的再現(xiàn)部有一個很重要的特征：他將第一主題的旋律反復運用到該部分的寫作中。這一做法，我們是否可以看作奏鳴曲式由此確立并逐步牢固其在曲式發(fā)展中重要地位的關鍵一筆呢？文中大篇幅比較論述了《普魯士奏鳴曲》前后段落曲式的結構，證明了他對奏鳴曲式的深遠影響。音樂斷代史中的描述，巴洛克初期奏鳴曲沒有固定范式，“樂章尚未有固定的排列順序及形式，甚至可自由地與舞曲混合”②。而C·P·E巴赫時期，他的第一首普魯士奏鳴曲的再現(xiàn)部出現(xiàn)了雙主題，低聲部以d小調(diào)出場，承接高聲部出現(xiàn)的第二主題旋律，由此創(chuàng)造出動力性變奏的模型，“情感風格”初現(xiàn)端倪。

當然，也有因本體分析得出具象結論的例子。如演奏方向研究生李文來的碩士學位論文《探尋C·P·E巴赫〈a小調(diào)長笛奏鳴曲〉的音樂風格與演奏技巧》③。文章正文部分分為三個部分，篇幅著重分布在C·P·E巴赫的音樂風格及《a小調(diào)長笛奏鳴曲》的本體分析。在本體分析章節(jié)中論述了作品的曲式結構與音樂織體、音樂旋律以及節(jié)奏特點、調(diào)性和聲分析以及音樂表現(xiàn)。文中，她強調(diào)《a小調(diào)長笛奏鳴曲》作為無伴奏長笛奏鳴曲在長笛作品中的重要地位（實際上也是唯一的一首無伴奏長笛奏鳴曲），是連接巴洛克與古典主義的紐帶，此時的作品已然顯現(xiàn)了音樂風格的兼容性，起到承上啟下的作用。另一位巴赫家族成員約翰·克里斯蒂安·巴赫（Johann Christian Bach）的系列小交響曲音樂則乘上了巴洛克的末班車。

（二）C·P·E巴赫對音樂領域的歷史貢獻

由本體分析引申至音樂風格的探究是音樂學研究的進階階段，過程中進行的大量例證充盈了C·P·E巴赫本身的價值，成為支撐其實際貢獻的理論依據(jù)。中國視野下對C·P·E巴赫研究，河北師范大學音樂學專業(yè)碩士研究生梁璟琳的學位論文《C·P·E巴赫鍵盤奏鳴曲主題音樂風格研究》④堪為典型。作者通過分析多首C·P·E巴赫鍵盤奏鳴曲的本體，結合時代特點，從而得出主題音樂風格的具象特征。他采用了引證和對比等分析方法，完成了C·P·E巴赫對古典奏鳴曲主題風格演變的重大貢獻的論證，同時證明了他對維也納古典樂派三位巨擘海頓、莫扎特、貝多芬均產(chǎn)生過影響。筆者歸納總結作者在論文中出現(xiàn)的幾個主要觀點為：一是以海頓為代表的古典樂派受到C·P·E巴赫的影響，早期許多作品中出現(xiàn)的樂思、主題及語匯富有近程度的同源性。例如國內(nèi)大多數(shù)以海頓為研究對象的學術論文中都明確肯定了C·P·E巴赫對其作品的影響，通過解構奏鳴曲式每個部分，發(fā)現(xiàn)統(tǒng)一性在主題樂思中體現(xiàn)得十分明顯，還有對“狂飆性”因素等情感風格上的論述。二是主題動因反映了音樂的表現(xiàn)性特征。C·P·E巴赫的某些奏鳴曲中，呈示部的主、副部主題比例分配不均，主部主題所占篇幅大、影響力深，而副部主題一筆帶過，甚至忽略，與后來成熟的奏鳴曲式形成極大的反差。因此，作曲家將主部主題的動機描畫得尤為明顯，在這種不成熟的現(xiàn)狀下，音樂表現(xiàn)力反而更加突出，達到了意想不到的效果。三是隨著C·P·E巴赫奏鳴曲產(chǎn)量的增加、寫作技法的熟練運用，他受時代因素的影響，后期作品趨勢結構已形成規(guī)整的四方形結構，音樂具有幾何層面的美感。該論文的寫作重點是圍繞C·P·E巴赫在音樂寫作語匯、曲式框架搭建等角度對于古典音樂思潮的影響展開的，并分別截取了其與海頓、莫扎特、貝多芬作品的譜例片段進行對比分析。

許金昕《從C·P·E巴赫的奏鳴曲看奏鳴曲式的過渡、定型與變化》①中提及，作曲家一生創(chuàng)作了200多首奏鳴曲并結集而成《奏鳴曲集》，這些作品見證了他創(chuàng)作生涯的三個時期，C·P·E 巴赫不僅進化了奏鳴曲式的結構，同時完善了巴洛克二部曲式等曲式結構。他對曲式學貢獻巨大，更是切實推動巴洛克音樂質(zhì)的飛躍的重要人物。

（三）C·P·E巴赫音樂的哲學屬性與美學思想

美學是研究人與世界審美關系的一門學科，它既是一門思辨的學科，又是一門感性的學科。丁旭東《哲學辨證觀念在奏鳴曲式發(fā)展中的體現(xiàn)》②一文中，主旨思想是哲學中的唯物辯證法。例如，作者的《G大調(diào)奏鳴曲》的呈示部僅出現(xiàn)了主部主題，副部主題空缺，它體現(xiàn)了辯證法中矛盾具有普遍性和特殊性的觀點。如果把主部主題比作矛盾的主體，而副部主題是客體，矛盾的特殊性顯而易見。C·P·E巴赫認為這樣的曲式結構是有缺陷的，因此在經(jīng)過多首無副部主題音樂創(chuàng)作后，作曲家在1763年的《f小調(diào)奏鳴曲》中進行了完善。作者在對該曲的結構分析中發(fā)現(xiàn)，C·P·E巴赫不僅做到了填充作品的副部主題，并且明確了主屬調(diào)的關系對比這一重大命題。這兩點成就充分印證了辯證法的另一觀點——事物是普遍聯(lián)系的，事物內(nèi)部各要素之間的相互影響、相互制約的關系。作曲家在發(fā)現(xiàn)并證明這些想法的同時，無形中使得它們相互串聯(lián)并互相促進，使自己的音樂造詣得到升華。

反觀歷史進程中任何一位成就卓著的偉人，他所處時代大環(huán)境及社會人文水平形成他的增產(chǎn)因子。孫瑋的《連接復調(diào)音樂和主調(diào)音樂的紐帶之一——卡爾·菲利浦·艾曼紐爾·巴赫》③一文中，大篇幅介紹C·P·E巴赫的受教育路徑，從文化重鎮(zhèn)魏瑪（Weimar）的成長經(jīng)歷，到萊比錫（Leipzig）大學的學習，成就了他的層次修養(yǎng)和廣闊的視野。游歷至柏林（Berlin）后，腓特烈大帝二世（Friedrich II von Preuβen， der Groβe）成為他的貴人，音樂創(chuàng)作自此有了質(zhì)的飛躍。彼時哈塞和格勞恩的歌劇對他潛移默化，使得創(chuàng)作增添了戲劇性元素。文中提到，作為“情感風格”的先驅，C·P·E巴赫在音樂語言上大膽革新，例如“大量采用色彩暗淡的小調(diào)式；為增加情感的強度和達到突然爆發(fā)的效果，強調(diào)音響極端出其不意的對比；在主調(diào)織體中加進對位線條以增強表現(xiàn)深度”④等特征，作曲家將個人的思想感情和審美偏好凝融于作品。種種屬性使得“反理性主義”的美學觀點明顯突出，即使因過度自由和充實化產(chǎn)生的“感傷主義”稍顯過重。

古典主義時期音樂巨匠海頓深受C·P·E巴赫影響，他的創(chuàng)作中期（約18世紀70年代）中“情感風格”的比重逐漸增加，這也奠定了維也納古典樂派的風格。盡管對于“情感風格”的定義比較模糊，況且對“情感風格”與C·P·E巴赫的相互關系還存在爭議，但“情感風格”真實而形象地在西方音樂發(fā)展歷程中存在過。“情感風格”由W.F.巴赫、C·P·E巴赫、匡茨等人提出，它的短暫出現(xiàn)一定程度上與巴洛克音樂形成抗衡，情緒上形成極大的反差，在音樂美學的范圍內(nèi)不乏有學者研究，與“華麗風格”“哥特風格”等并舉。但是，作為一種過渡性的音樂風格，其本身所具有的不穩(wěn)定性決定了它不能長久的留存，而趨向性起到了引導和誘發(fā)的作用——它對于連接“巴洛克”和“古典主義”風格具有現(xiàn)實意義。層出不窮的美學觀點是歷史發(fā)展的必然，“情感風格”作為眾多美學觀點中濃墨重彩的一筆，不但造就了時代美學思想，同時對于培養(yǎng)普羅大眾審美意識具有積極的意義。

三、對中國視野C·P·E巴赫研究現(xiàn)狀的思考

從以上收集到的學位論文、期刊論文及專著來看，在中國視野下對于C·P·E巴赫的研究相比較巴洛克時期的其他音樂家，成果甚少，并具有相對的局限性，歸納如下：

（一）關注面單一，研究類別失衡

國內(nèi)學者的研究注重對C·P·E巴赫作品音樂本體的分析，主要集中在他的鋼琴奏鳴曲及對奏鳴曲式的貢獻上，這對研究C·P·E巴赫的個人價值和音樂領域的貢獻來說顯然是不全面的。此外，對哲學屬性和美學思想的闡釋略顯淺顯空洞，沒有深入挖掘和探究。筆者認為，音樂史學研究者更應重視對意識形態(tài)的分析，把對作品本身的剖析上升到窺思和反悟的進階階段，習慣用音樂學的思維思考問題，通過實踐塑造觀念。

（二）缺乏史料支撐，論點單薄

縱觀所搜集到的各類成果，國內(nèi)研究力量的主體以音樂學院或師范大學的在讀研究生居多，這一群體的專業(yè)素養(yǎng)和理論功底積淀薄弱，閱讀和搜集的支撐依據(jù)中，出現(xiàn)國外文獻的比例非常小。研究外國音樂及音樂家，一是要帶入相應的地域范圍進行考察，對其所處的時代環(huán)境、成長經(jīng)歷、影響因素全盤掌握，不能將討論的觀點與外因內(nèi)由割裂開看待。二是對國內(nèi)外各個時代重要學者的撰述要有非常系統(tǒng)的了解，同時考慮到對音樂文化發(fā)展甚至人類文明進程的現(xiàn)實意義。只有這樣才能具備國際視野，使西方音樂史研究具有學術價值。

針對目前C·P·E巴赫及相關問題研究范圍狹隘、內(nèi)涵淺顯等現(xiàn)實問題，筆者反思：首先，應明確自己的研究動機。要有意識地梳理觀點，通過大量收集和閱讀國外文獻資料建立相關的知識資源庫。其二，確立研究方法。在具體準備的過程中明晰自己的撰著風格，采用音樂學常用的研究方式，對所收集的理論成果進行科學嚴謹?shù)姆治觯瑸檎撐奶峁├碚撘罁?jù)。