吳為山藝術訪談：我以詩心為塑心

吳為山　徐振宇　隋林華　隋林華　孫潔

一、雕塑家

《收藏與投資》：很多學者認為，今天所謂的“雕塑”，無論是在學院中作為基礎知識來教授的對象，還是社會上流行的各種形態，本質上都是來自西方文化傳統或西方化現實語境的產物。可以說，中國的文化傳統在其中是微乎其微的。而您卻將具有濃郁中國傳統文化特色和東方精神的雕塑引入世界，并在傳統雕塑的現代性轉換方面做出了富有創新意義的實踐，應該說這個過程是一個漫長的過程，您是如何一步步實現的，有沒有一些特殊的標志性的階段或事件促成？

吳為山：中國近現代雕塑受西方和蘇俄影響，改革開放后受西方現代主義和當代主義影響。而雕塑中何以體現中國文化，中國人文精神，中國人的審美與追求，中國造型智慧的創造，是我一直思考的課題。20年前我在第八屆中國雕塑論壇上宣讀了論文《論寫意雕塑的文化特質》，提出“寫意雕塑”的文化概念，其根本是在作品中融匯中華美學精神，以表現中國精神，并通過對中國文化人的個性塑造而形象展示流淌在血脈的文化精魂。寫意雕塑不僅是方法問題，是文化的自覺，是近現代以來，在西方文化語境下，如何把握中國傳統，弘揚傳統，并在此基礎上，進行創新的理論與實踐的建構。

中國傳統文化中有“文以載道”、“詩言志”，這與海德格爾的“詩人何為”有共通之處。我的雕塑藝術傳達了我的人文理想與我的文化觀。二十多年來，我創作了四百多件雕塑作品，分布于世界二十多個國家，內容涉及重大歷史事件、重要歷史人物、普通人物，以及作者的生活感受。每件作品的背后都有故事。它們是我的經歷、情感、藝術研究與實踐的體現，也是我文化價值觀的體現。

雖然作品有500多件，但在我心里，所有這些雕塑就是一件作品。“一件作品”由六方面組成。一個點就是《睡童》所寄托的人類美好隋感；一個空間即《天人合一——老子》表達出的中國古人虛懷若谷、包容萬象的情懷；所謂一座山，孔子是中華文化的開山，我將《孔子》這座雕塑鑄成一座山的形式就是紀念他的偉大；一條線，指的是《超越時空的對話——意大利藝術大師達·芬奇與中國畫家齊白石》，這是立在意大利羅馬國家博物館的一件雕塑，達·芬奇與齊白石各立兩端，齊白石手中那根拉長的拐杖尤為奇特，這拐杖就是一條線，它上連天，下接地，象征著中國文化的宇宙觀、藝術觀，它也像絲綢之路，連接著東方和西方；一顆心，我與法蘭西學院主席、雕塑家克羅德·阿巴吉聯合展出作品，東西方藝術通過這樣的方式進行著“心靈對話”；一個魂，這個魂是《南京大屠殺遇難同胞紀念館大型群雕》所表達的中國人愛好和平之魂。

《收藏與投資》：您是“寫意雕塑論”和中國現代寫意雕塑理論的創立者，并倡導“中國精神、中國氣派、時代風格”，主張藝術創作要融入西方藝術精華，傳承中國優秀傳統文化的自覺與自信，將文化精神融入藝術創作之中。我們都知道，西方注重寫實，中國注重寫意，西方的抽象主義在后期也發展起來，您說的這種寫意融合可以理解為中國寫意與西方抽象某些方面的融合么？

吳為山：我在“第八屆中國雕塑論壇”上演講的主題就是圍繞寫意雕塑。當時，對于這個概念的提出引起了眾多的爭議。近二十年來隨著人們對傳統的重新認識與反思，對價值的判斷與審定，以及通過創作實踐的佐證，寫意雕塑已為更多的專家學者和藝術家所認同。近年來，更是有不少人將“寫意雕塑”作為活化傳統的代名詞而加以研究。

一個文化概念和文化命題的提出必然與當時的社會文化背景密切關聯。否則，只是空泛的概念而已。而概念的真義和價值是需要通過探索與實踐去實現的。二十世紀初葉，中國留學西洋的雕塑家將寫實造像法和建造紀念碑法帶回國，為現實人物塑像，為歷史建紀念碑，延傳了來自古希臘、古羅馬、文藝復興、巴洛克以及十九世紀以來的傳統，使得西方寫實藝術得以在中國弘揚。二十世紀五十年代隨著留學蘇聯的一批雕塑家學成歸來，將社會主義、現實主義與中國社會文化建設和政治運動緊密結合，形成了革命現實主義的雕塑風格。為樹立工農兵形象和領袖豐碑建立不少功勛。高、大、全的審美標準使得這一時期的形象臉譜化。改革開放，西方現代主義涌進，抽象主義、表現主義等風靡美術界；近年來，當代主義思潮更是影響著年輕一代的藝術追求。在以抽象表現為代表的現代主義和以裝置為代表的當代主義的影響下，曾經被視為主流的“寫實”雕塑逐步被邊緣化。

雕塑由雕與塑組成，雕者，由外而內，乃減法，如石雕、木雕等。塑者，由內而外，乃加法，如泥塑。加與減，反映了人對事物的認識、評價，也折射著審美觀。有著五千年文明史的中華民族，在“自強不息”的上下求索中，不僅將一個精神史寫在文字里，也鑄刻到雕塑中。因此系統、科學、客觀的研究傳統是增強民族自信、文化自覺的必需條件。所謂承與傳也只有在此基礎上，才可以持續發展。對于浩瀚的雕塑史，我曾在《我看中國雕塑的風格特質》一文中，從藝術形式本體的角度，將其歸納為八大風格：原始樸拙的意象風、三星堆詭魅抽象風、秦俑裝飾性寫實風、漢代雄渾寫意風、佛教理想造型風、宋代俗情寫真風、帝陵程式夸張風和民間樸素表現風。以上八大風格，均有大量豐富的作品與之對應。相對于西方古典雕塑的“寫實”，相對于歐美現代雕塑的“抽象”，很顯然中國雕塑的特質在“寫意”。

寫意，處于寫實與抽象之間，它既不會使人產生一覽無余的簡單，也不會令人有望而卻步的深奧，它引導人們在一種似曾相識的心理作用下，去把玩、體味、感覺藝術作品的整體及每個局部、細部的“意味”。當事物的本質與藝術家的精神高度對應時，藝術家在創作過程中便自然摒棄表象，突出主體而抒發情意，作品更趨于符號化、永恒性。

現代寫意雕塑不僅僅從傳統文化藝術中吸取養分，還從西方寫實雕塑中學習塑造、解剖、透視，并感受到作品中所滲透的人本主義，從古希臘的靜穆與單純到羅丹雕塑深刻的人性表現，從而豐富與強化了中國雕塑家塑造的表現力。為人物塑像既生動又深刻創造了必須的條件。同時，現代寫意雕塑還從現代主義中學習形式構成，在體、線、面中體悟造型之“造”。亨利·摩爾、馬里諾·馬里尼、賈戈梅蒂、布朗庫西、曼祖……這些大師以心靈解讀并規整妙造，自然也給中國雕塑家的寫意提供了形式的廣泛性。

所以說寫意融合，不是簡單的中國寫意與西方抽象某些形式方面的融合，而更多的是精神上的契合，中華美學精神與西方現代主義實踐的融合。

《收藏與投資》：有評論說，您通過雕塑研究中國文化發展的軌跡，您是如何將中國文化的研究融入到雕塑研究之中的呢？您提出了雕塑的八種風格論，這是否也是雕塑文化研究的一種成果？

吳為山：我之所以要談中國傳統雕塑的藝術風格特質，乃在于近現代以來，西方雕塑的介入，導致了雕塑價值標準的偏離與混亂。原本優秀的中國雕塑傳統在本土被排斥于主流之外。這“主流”指官方大型展覽、重要的學術策展、學院的主干教學以及藝術的評價體系。與雕塑同樣受西方影響的繪畫則命運不同，因為繪畫嚴格地分類為西洋畫與中國畫，且繪畫有自身品評尺度并各循其道發展。按理，中國雕塑與西洋雕塑恰如中國畫與西洋畫的關系，中國雕塑也應循其自身規律發展。只不過近百年來，隨著造“菩薩”的漸衰，“塑人”的興起，導致寫實的功用性要求愈高，西洋法價值凸顯，20世紀50年代后蘇聯革命現實主義的一統天下，“文革”的新偶像塑造，80年代的西方現代主義熱和90年代至今的后現代風潮，使得中國傳統雕塑一直處于邊緣的、民間的、非正統的境地，甚至被斥為封建落后余絮。

縱觀中國雕塑發展，就其精神性，受政治、宗教、哲學影響；就其造型，受繪畫的影響，并在意象、抽象、寫意、寫實諸方面顯示出其道、其智、其美，有著迥異于西方傳統的獨立體系、獨特價值。我們不能滿足于中國雕塑只存在于博物館、石窟、墓道，應當提煉出影響著現在于未來的絕倫之底蘊、超拔之意志、高遠之境界。這不僅在于弘揚民族傳統，保持華夏獨特韻致，更在于促進人類文化生態的多元發展。數年來，我在對中國雕塑的直覺感受和理性分析中結合自己的創作實踐，將中國雕塑歸納為八種類型的風格特征，并將風格的闡釋訴諸對中國雕塑思維方式和表現方式的思考。

中國傳統雕塑風格大致分為八種風格類型：原始樸拙意象風、商代詭魅抽象風、秦俑裝飾寫實風、漢代雄渾寫意風、佛教理想造型風、宋代俗情寫真風、帝陵程式夸張風和民間樸素表現風。

通過對中國雕塑八種類型風格特征的簡要分析，我們可以總結出中國雕塑的精神特征是神、韻、氣的統一。所謂神，應包含三個方面：首先指對象的內在精神本質；其次指作者之精神，創作時的藝術思維活動，創作時的精神專一；再次指作品所達到的境界。所謂對象的內在精神，一般概念主要指眼神，而在雕塑上更強調的是情態、體態、動態的瞬間，在把握瞬間之神中，作者必然全神貫注進入主客觀交融狀態。中國漢代《說唱俑》等反映了作者的瞬息思維和捕捉能力，只有這樣才能出神品。所謂韻是通過線條來表達的，中國的線不為描寫對象的物理性質，它是賦有詩性、神性、巨大的超越性。它有著道家思想的元素象征——水的特性，與物推移、沛然適意、彰隱自若、任性曠達；也有著禪家靈性的元素象征——風的特性，不羈于時空、自由卷舒、觸類是道；更稟著儒家中和、陽剛、狂狷之氣——神與韻的物質化生發出之“氣”，它是無處不在，無處不可感的文化與宇宙氣象。空靈宏寬，寂靜縹緲。古氣、文氣、大氣、山林之氣、宏宇之氣，這氣場的存在，使得中國雕塑的感染力量—情感輻射、先聲奪人、涵蘊沁心，看不到體積、材質、手法，恍惚窈冥，只有無可抵御的感染力量，它聚散、絪蘊、升降、屈伸，浩浩然充塞于天地之間。這氣更是超拔于形質之上的精神境界。中國雕塑的視覺特征是線體結合。中國雕塑的“體”不同于西方的體，西方的體是生理、物理為基礎的空間之體，有量、有質、有形，并強調由此而產生的張力。中國雕塑的體是形而上的，強調的是心理、意理、情理，是精神之體、真如之體、心性之體。它的出現為了證實其自身的本然存在，它像儒家本位的元素象征——大地，意蘊深厚、敦厚沉郁、靜穆中和、大方醇正。在中國現代雕塑史上，熊秉明是深悟中國雕塑藝術的大家。他是由形而上介入雕塑的，在東西方哲學的比較中，在東西方造型的比較中，找到了以中國土地、山巒為體的象征著中國人精神的形式，找到了以書法為核心——滲透著中國文化精神的線。正是自然之化、天人之氣、丹青之韻、書墨之魂、詩騷之魄、凝合冥結，湊泊出中國傳統雕塑之精神意志，風格特征。人類在發展，中國雕塑藝術在未來將實現著風格的不斷嬗變，但其脈絡始終不離其根。

《收藏與投資》：在2006年的一個訪談里，您曾經說過“藝術是有國界”的，它不同于科學，它必須要有本土的滋養，現在您的觀點還是如此么？能詳細跟我們談一下這個觀點么？

吳為山：是的，藝術本無國界，但滋養藝術的土壤是各有不同的，生長出的花朵與結出的果實也是多種多樣的。在西方文化進入以前，中國已經有兩千年以上的學術文化傳統，形成了自己的獨特的文化體系。比如我之前談到的“寫意”。

“寫意”的形成源自原始先民主客不分的混沌思維，源自萬物有靈及空間恐懼心理所生成的原始意象。

源自老莊哲學的“恍惚”。王弼（226年-249年）的“得意忘象”出自莊子的“得意而忘言”。他提出的“意以象盡，象以言著，故意者所以明象，得象而忘言；象者所以存意，得意而忘象”，他闡釋了象與意的辨證關系，啟發我們審美觀要超越于有限物象。

源自中國書法中天象地脈的造型意象，文字的演化和書法的演變，在結構上逐步趨向簡化，也可以說由“具象”逐步過渡到“意象”。而書法以其“法”將文字的構成升華為藝術的表現，它的點劃之美，同化于自然的一草一木；它的開合之度，對應于天地的陰陽互補；它書寫的節奏則合拍于江河湖海生命的律動。因此，有著氣脈貫通的自然氣象。不同書體的流變對應于當時當代的審美，可以說書法是文字的雕塑。相應的，雕塑也是立體的書法，二者皆不離“意象”。

源自于中國傳統繪畫中“意”的表達。中國古代天人合一的大宇宙生命理論，表現為象、氣、道逐層升華而又融通合一的動態審美。特定的形象是產生“意”的母體。意，往往具有“超以象外”的特征；意，具有因特定形象的觸發而紛呈疊出的特點。它常常由于象、象外之象、象外之意的相互生發與傳遞而聯類不窮。從原始洞窟壁畫到墓窟壁畫，從彩陶紋樣到帛畫直到宣紙上作畫，由于工具與材料的變化促進了表現方式的變化，其“意”、其“象”也各有不同。人與人、人與山、山與水、水與云的意象表達，都對雕塑造型產生了重要影響，尤其是佛教雕塑所依托的繪畫粉本，畫史上所謂“吳帶當風”、“曹衣出水”對雕塑的直接作用，都說明了雕塑與繪畫的姻親關系。

種種因素，使得以“意”貫之的中國雕塑在其發展中有著厚重的文化支撐。正如前文所述，恰恰因為雕塑在二十世紀上葉，社會功用發生了變化，主要是造像、紀念碑的需要，所以傳統雕塑的意象為寫實所取代，繼而作為審美范疇的“意象”也逐漸疏淡。百年過去了，回顧我們的先輩李金發、江小鶼、劉開渠、滑田友等從西方引來的雕塑體系，錢紹武、王克慶等從蘇聯傳來的現實主義，對豐富、發展現代中國的雕塑，起到了不可替代的作用，他們為中西融通作了破冰之旅。滑田友早在他的代表作《轟炸》中就融入中國傳統木雕的裝飾意趣，并在教學中以中國畫“六法論”作為雕塑創作的理論指導。雕塑家、美學家王朝聞先生在他的著作《雕塑雕塑》中以詩歌的比興和意境詮釋雕塑造型的形外之意，并且論述如何以中國彩陶造型的抽象性作為寫實雕塑可以借鑒、沿用的元素。而法藉華裔雕塑家、理論家熊秉明更是通過對中國俑和西方雕塑的比較，通過對中國書法造型法則和審美特性的分析，強調中國文化在雕塑中的精神主導。提出中國雕塑的造型可依據中國人長相而為，其朦朧、圓厚與混沌不失為一種審美標準。在他的學術觀點和創作中強調得更多的是書法意象在雕塑中的移情。十多年前，他在巴黎為文：吳為山先生最近給我的信中，說他造了一個新詞“寫意雕塑”，我說，造得好！這是中國藝術的真精神！

這說明，中國、中國文化、中國藝術中有無盡的文化礦藏。由于老一輩學者、藝術家們的國學底蘊渾厚，也由于他們在跨越中西的文化比較中深諳中華文化的價值所在，明晰在世界多元互補與多元共存中中國文化的角色，所以，他們早已明確了的文化觀和藝術立場足以為我們所楷模。當然，歷史賦予我們的不僅僅如此，在信息化時代，挑戰與機遇更為激烈，它在空間上是全球化，關注的是國家與地區的關系，大人類與種族的關系；在時間上關注的是永恒性與階段性的關系，關注的是當代、當代人的生命狀態；在藝術上關注的是普遍情懷與個人情感、經典藝術與當代創造的關系。

《收藏與投資》：您的“文化名人系列”是由塑《林散之》開始的，據了解現在創作了已經將近500件中國“文化名人系列”雕塑，它們被季羨林等大師譽為是“時代造像”，能跟我們講一下這個系列創作的初衷么？這個系列還會一直延續下去么？

吳為山：我的作品主要分為兩類：一類是表現文化名人，如老子、孔子、齊白石等；另一類是天真樸實的孩童、少女等生活常人。文藝評論家翟墨先生曾在評文中對我的作品作了這樣的描述：“從《睡童》到《老子》，讓我們從雕塑中感受到一個民族文化的流程，感受到從自然到藝術的生命歷程。”我力求用雕塑藝術凝固文化，讓每一件體積不大的雕塑作品蘊含無窮的文化力量。

在20世紀八九十年代，很多人開始下海辦公司，一些學者、老師也耐不住寂寞，進入商海。很多年輕人崇拜大款、歌星、球星等，而對科學家、文化人、歷史上的民族英雄卻不甚了解。我想，一個國家僅重視經濟發展，缺少文化建設，就失去了精神的力量，那么，可持續發展就存在潛在的危機。作為一名藝術工作者和人民教師，應該肩負起為文化樹立豐碑的責任，因此我試圖以創作中國歷史文化名人系列雕塑來引導年輕一代的人生價值觀。在近二十年的工作中，我通過塑造系列歷史杰出人物來建立一個雕塑群像，力求將文化精神、科學精神、人文精神不斷延續下去，成為民族血脈中生生不息的動力源泉。

在南京博物院有一個吳為山文化名人雕塑館，假日常有家長帶著孩子到雕塑館參觀。每當看到這情景，我都很感動。這說明現在人們對于下一代的教育不只是說教式的，而是通過實地觀賞和對藝術的感受，世代薪傳這文脈。這對后輩的影響是潛移默化的。所以我想，我的這個系列還是一直延續下去，讓中國精神薪火相傳。

《收藏與投資》：據我了解，在您的“文化名人系列”雕塑中，孔子像就有數十尊，而且在2015年習主席訪問新加坡時，也就您的孔子像與您進行了交流，表示出極大的贊賞和關注。對于孔子您有著怎樣的情結，為什么會在這二十余年，同一人物題材創作出十余尊呢？他們之間又有著怎樣的差異？

吳為山：對人的價值之評述往往要退遠到一定的時空。當我們遙望一個歷史的背影，便油然追問：他給這個世界照亮了什么？對于孔夫子，我們可以說，他對一個偉大民族的深層心理、道德倫理產生了久遠的影響。

二十多年來，我鐘情于現當代歷史文化名人雕塑創作，對象多是耄耋之年的學者、藝術家。可塑性的泥在滿懷深情的手的運作中，常常痛快淋漓地表現著生命的顫動。以此法創作則塑痕鮮明，流動性大，可以凝固瞬間的變化和感受。我塑孔子，開始也習慣地用這種手法，但越塑越覺得，作為中國古代文化符號的孔子，應有的凝重與渾樸失去了。

匡亞明先生曾說：“世界歷史三大名人，耶穌、釋迦牟尼、孔子，前兩者搞宗教，而孔子一生為人類，我看孔子更偉大。”雖然古書中對孔子的形象有描寫，唐代吳道子、宋代馬遠均有畫本傳世，但老百姓心中自有一尊只可意會而不可言狀的孔圣人像，文字描述中多奇象。馬遠的畫太夸張，前額宛如年畫中的“老壽星”；吳道子畫得飄逸、有仙氣，但轉化為雕塑，則“分量不夠”。以西方雕塑寫實的手法塑造，盡管高額、垂耳、長須等特征都出來了，卻缺乏古意。文化人的長相對應其文化特性，而文化的生成受時間、空間及種族影響。凡大哲皆為某一文化之代表，故有異相、奇相，非以一般意義上的比例、結構所能刻畫。所謂古意便是時間的悠遠，它是古代文化留給我們揮之不去的想象與意象。

由此，我想到了中國古代石窟雕塑，那體積的穩衡和精神的恒久，均是不拘泥于生理結構，注重整體體量對比所致，它有歷史的遙遠與靜穆。這是“古法”，是我們文化中的生命音符，是古代匠師對天、地、人認識的樸素體現。以此法塑孔子會獲得文化背景與文化符號的諧和——內容與形式的同構，就如同在古代的歌謠中尋找一個古代的人和事。

找到了形式的框架，碰到的是如何具體塑造孔子這個問題。為此，我專門找到了孔子嫡傳后代的照片，但令人失望，并不是我心目中的孔子相。倒是馮友蘭、匡亞明身上有這種影子，特別是馮友蘭由內到外的一股儒氣，濃密豐茂的胡須，匡老飽滿的天庭……這是儒學精神熏出來的！從這一點，我們也可以看到文化的源流、滲透是何等的潛移默化，甚至影響到人的長相。仔細回味，我所熟識的大文化人，幾乎或多或少有孔子的影子，未必全在長相，有的體現在舉止言談中，即我們所說的“儒雅之氣”。

我把孔子塑成一個循循善誘的長者：慈祥、淵博。外形式上盡量單純，舍棄一切不必要的凹凸，輪廓趨于弧線，身體以半圓體喻示儒家的中和，衣紋用陰刻線表現，簡樸、純化，古韻十足。

這尊1994年塑成的孔子胸像，頭微前躬、謙恭、大度。見者都說，是“春秋戰國時的魯國人”。

2006年，我的雕塑展在中國美術館舉辦，主題為文心鑄魂，重在展示古今賢人雕像。孔子像的意義不言而喻。在時空里，他是云中之巔峰；在文化里，他是和煦之春風。當然，他更是一尊凜然的化石，那仁慈，從臉上道道皺紋中綻出，似山脈水系，流韻彌長。手的禮儀傳達著“仁”，孔子之仁，二人為仁，乃人與人，人與社會之倫理關系。

塑像以大方淳正為造型基調，形體的線面變化在敲塑、壓塑中呈現。創作的快捷和感覺的敏銳成為二重奏，在拍、削、切、揉等手法的交響里錘煉出平實、大方、溫和、仁慈的孔子形象。體量的厚實與凝重，外化了大哲大圣的文化內涵，我曾作詩：

春風宣圣煦千秋，

仁者愛人勵索求，

盤古當今弘教化，

和諧日月滿神州。

這尊兩米高的孔子像不僅成了文心鑄魂展“和”的核心，也成了英國菲茨威廉博物館雕塑廣場的中心，同樣還為我最近創作八米高的孔子像提供了借鑒。

著名的古典主義雕塑家、英國皇家肖像雕塑家協會主席安東尼先生在南京博物院吳為山文化名人館觀看了這尊孔子像后寫道：現在我坐在這里看孔夫子，覺得他就是那樣，越看越覺得是那樣，那么久遠，就像我國的莎士比亞，他像一條河流的源泉，像中國文化長河的源頭，放在中心是非常好的設計，似乎所有這些雕像都源于孔夫子。安東尼的評論闡述了“中心”問題，不僅是空間中心，也是精神中心，這可能也是西方城市公共廣場中心理念的延展。

我塑的這件八米高的孔子像將立于室外廣場。室內雕塑與室外雕塑有別，非只尺度差異。關鍵在于室外雕塑的參照對象是天、是地，這八米的孔子像背靠雄偉高大的建筑，面對眾生川流的街衢，它當元氣淋漓、壁立千仞。故雕塑必須大，所謂大，不只是尺度的概念，更多的是氣象、氣度。它體現在雕塑自身各部分造型的體量對比關系以及輪廓線的角度、線面交接關系的塑造。當然本質是作者的胸境、胸納乾坤，天地為塑。否則，尺度再大，也只是小模型而已。

我根據自己創作的80公分孔子像小稿進行等比例放大，結果十倍于模型的大稿并未顯大。原因在于放大后的雕塑其視覺方位及心理感受已不同于小稿。它必須延展豎向的線溝，增強高遠，才能形成“仰止”感。

我們通過研究樂山大佛、研究云岡和龍門石窟，對這些造型規律會獲得感悟。此中有以小觀大、以大觀小的宇宙觀和觀察方式與造型智慧。北魏時期高僧曇曜在云岡石窟的主佛雕造時已妙用了線體的關系。雄闊渾然的量體輔以疏密有殊的經緯，由此而生發的莊嚴肅穆感和神秘崇高感，是我們民族的造型之法，是古法。

《史記·老子韓非列傳》中記載，孔子適周，曾問道于老子。老子時任周之守藏室史，新沐披發，與孔子語以深藏若虛、逢時而動的思想觀念。孔子歸，以告弟子：龍乘風云而上天，非其所能知也，今見老子，其猶如龍也！

立于現代都市廣場的孔子像，倘以相對寫實的形體衣紋表現，則在視覺語言上格格不入于現代建筑。古代衣冠是古代文化的樣式，它在反映時代精神的同時將封建文化的信息傳遞給觀眾。而孔子的概念已超越作為“古人”的孔子，它是跨時空的精神坐標，當是一座文化泰山。今天立像遠非“像”的意義，更在于立碑。立意既定，形式天成。故而，孔子的造型便在人的生理結構與山體之間找到了結合點。自上而下縱觀，山腳、山腰、山頂，層層遞進；自左而右橫看，道道天溝，一瀉而下，縱橫萬里。或峭壁奇凸或峰壑互生。孔子面含春風，滿懷慈愛，智者仁相，巍然山巔。這種文化與自然的雙重意象使得它與現代都市環境虛實共存，古今相融，這是自然之法。

古人長于在主體與客體間找到平衡，在人與自然的和諧里獲得意象，這意象令人們由詩性表達遁入哲學反思。科學理性、現實功利愈來愈遠離于這詩性、哲學，它反映在造型上為俗相橫生。今天，文化復興的意義在于呼喚那失去的魂魄。唯念唯此，像成詩成：

其一

注經立傳“易”乾坤，

德潤中華蔚國魂，

治亂興亡多少事，

崇儒浴日正逢辰。

其二

鐵樹揚花吟杏雨，

至圣大哲壽堯天，

國學苑里群賢起，

構廈華章日益妍。

孔子像的正氣，源自中華文化厚重的大象，來自于大自然的磅礴，得助于山脈構造的偉力。中國畫論中強調“師造化”，其實更適于雕塑藝術。關于法，我以為：

法古之法始成法，

變法求法我為法，

法由有法至無法，

方得法中之真法。

如果說這十余尊塑像的區別，我覺得是在創作的心境上各有不同，因此在表現手法上也有不同，在外表的處理、造型、意念上，有的像一座高山，有的像一座豐碑，有的是混沌蒼茫宇宙內的精神主體。但有一點永遠相通，就是仁者愛人的“仁”，和仁義禮智信的“禮”。

《收藏與投資》：您的作品中有一幅作品我印象特別深刻，即《對話——達·芬奇與齊白石》，您讓意大利文藝復興巨匠達·芬奇和中國現代繪畫大師齊白石穿越時空，進行了史無前例的“藝術交流”，這個想法和創意非常有意思，您是如何想到將兩者融合在一起進行創作的？

吳為山：文化創造的原動力是相同的，但文化的表現形式、呈現面貌卻不盡相同，所以，文化要交流，通過交流鞏固和擴大不同文化的共存基礎。因此，要在探尋著古代與現代、東方和西方藝術的相近和相似，試圖透過這些文化現象研究不同民族、不同時代人們的心理結構，從而找到最佳的文化交流方式：不同時代、不同民族、不同語言、不同文化之間的交流要靠人類共通的情感與精神。

在世界雕塑之都舉辦雕塑展需要藝術的底氣和極大的文化自信。2012年11月，繼“聯合國展”之后，由中國和意大利兩國文化部共同主辦了我的作品巡展，我在威尼斯的一次泛舟突發奇想：意大利是達·芬奇的故鄉，假如中國的繪畫大師齊白石在意大利遇上達·芬奇那將是一個什么樣的“對話”？這將是理想境界的文化情境。于是，我“策劃”了那場曠古絕倫的中西藝術大家跨越時空的“對話”，當齊白石和達·芬奇兩位長髯的藝術大師塑像佇立在意大利國家博物館時，當地觀眾都對站在達·芬奇旁邊的中國老人產生濃厚興趣，東方的、中國的、寫意的……中國，在齊白石那深邃而慈祥的充滿著溫厚的眼神和長長的龍頭手杖中被詮釋。

時任羅馬文物局局長波洛評價說：“以超現實主義手法虛構的意大利文藝復興巨匠達·芬奇和中國現代繪畫大師齊白石的對話，寓意中意兩國跨越時空的文化藝術交流，富有深意，作品本身具有很高的藝術價值。”意大利國家博物館館長德拉吉說：“吳為山在藝術上講‘意大利語，他知道如何把當代中國文化藝術與意大利的藝術聯系起來。看著齊白石、達·芬奇兩位藝術大師的雕像，我想到了米開朗琪羅、馬里諾·馬里尼、賈科梅蒂。吳為山是東方可以與意大利歷史上的大師并肩對話的藝術家。”時任羅馬美術學院院長季拉爾多·羅·魯索表示：“吳為山的雕塑所表現出的藝術性有著不可取代的價值與魅力，他的創造性具有鮮明的時代性，通過他的作品，人們跨越了東西方的鴻溝，達到了藝術高境界的相遇。”

這次展覽之后，我的組雕《對話——達·芬奇與齊白石》經意大利國會通過，永久收藏并陳列于意大利國家博物館·威尼斯宮，在這座世界藝術的圣殿之中，在富有詩意的線條里構建了自然生命的永恒，用富有動感的造型表現了民族同胞的面貌，用自己獨特的藝術語言傳播著中國文化和中國精神。《在一條船上——達·芬奇與齊白石的神遇》完美地表現了這次“對話”的神韻：你在船的那頭，我在船的這頭，我們同在人類文明的漫漫長河里泛舟。人們通過這些作品，關注到了作為東方藝術符號的齊白石和中國當代雕塑的新創造，更關注到了中國文化在世界文化體系中的歷史價值。

《收藏與投資》：您把個人網站起名為“雕塑詩人”，您曾說過，您開始想把肖像雕塑做成敘事詩，而沒有想把它做成記敘文，之后您又想把它從敘事詩的境界向朦朧詩的方向過渡。您還喜歡將詩和您的作品搭配在一起，您為什么對詩歌情有獨鐘，是您覺得詩歌跟雕塑有精神層次的淵源么，還是您想將雕塑的內涵擴展得更有詩意，更富精神魅力？

吳為山：詩言志，文以載道。詩的思維是跳躍的，但是有內涵的邏輯。詩的語言是凝練的，但是充滿了無限的意念。詩是有“詩眼”，有“詩魂”的，而雕塑家就是以心中的意境制造了百煉而永恒的形。我以詩心為塑心。

《收藏與投資》：大家都知道您在雕塑界的顯赫地位，其實你在國畫、書法、學術研究等方面也頗有建樹，而且您不僅是南大美術研究院的院長、中國美術館的館長，還曾擔任過哲學系、宗教學系的教授，還曾經主編過佛教藝術研究專著，還有大量的行政事務，您是如何平衡這種關系的？不同的創作方式和不同的身份之間對您的創作是否都會有一些不同的影響？

吳為山：我出生于一個文化世家，我的父親本身也是一個國學功底很深的詩人、學者。“文化大革命”時，我跟著下放到農村的畫家學習。后來，我進入美術學校學習中國傳統的泥塑和國畫，后來到南京師范大學美術系學習。我的老師有留學日本、蘇聯和法國的。在這個氛圍當中，我同時接觸了東西方文化。

肩負中國美術館館長、中國美術家協會副主席、中國城市雕塑家協會主席、全國城市雕塑藝術委員會主任、中國雕塑院院長等職務，使我從更宏觀的角度來看待文藝創作，而不僅僅是從個體藝術家的角度。處理這些行政事務期間，我的創作也不曾停止。

這些年我在國際上做了很多的展覽，比如在意大利羅馬的國家美術館，在英國倫敦的英國皇家美術院，在巴黎，在紐約的聯合國總部，以及在美國舊金山，在韓國，在日本東京等地方舉辦過個人展覽。自己創作了500多件各種大小的雕塑，展出于國內外的博物館、美術館。

《收藏與投資》：雕塑，在西方是強項，在中國是弱項，您的雕塑卻走向了世界，并得到了認可，比如您為荷蘭女王塑像，《睡童》獲獎等等，您覺得您的作品能夠受到西方藝術界肯定的最主要的原因是什么？或者說這個點是什么？

吳為山：我不贊成你問題的結論，因為雕塑在中國也是強項。你看從紅山文化到三星堆到秦始皇兵馬俑……雕塑的成就闡述了歷史的輝煌，只是近現代落伍，但今天的時代氣象使我們更為自信。我的作品中最重要的是有中國精神，以及通過作品展示的人性。

二、中外文化交流使者

《收藏與投資》：我們知道，您在國內外藝術交流方面做出了很多貢獻，參加國外的各大藝術展覽就不說了，譬如您在韓國有自己的雕塑公園，為荷蘭女王塑像，獲得了2012盧浮宮國際美術展金獎、英國皇家“攀格林獎”，2016年11月1日被俄羅斯藝術科學院授予代表藝術最高成就的“金質獎章”以及“榮譽院士”稱號等，您覺得您在中外文化交流中所擔當的角色應該怎樣去概括？以后在此方面您有新的規劃或打算么？

吳為山：繼續通過雕塑藝術弘揚中國精神。作品不斷，探索不斷，創新不斷，傳播不斷。這就是規劃與打算。

《收藏與投資》：今年四月，中宣部、國務院新聞辦授予了您“講好中國故事文化交流使者”的聘任證書，與莫言、姚明、郎朗等50多位學術大家、文化名家、社會名流一起受聘擔任首批講好中國故事的文化交流使者。我覺得這張聘書對于您來說是真正的實至名歸，這與您立志與世界對話，將中國傳統藝術精神傳遞出去的理念也是不謀而合，您個人怎樣看待這份榮譽？

吳為山：這是一份榮譽，同樣也是一份責任，講好中國故事任重而道遠。我認為講好中國故事由四點構成，第一要有好的故事，第二要有好的講的方式，第三是講的環境，第四是有好聽眾。重視宣傳、與媒體一同講好中國故事，傳播中國優秀傳統文化與中國夢。

2015年11月7日，習近平總書記出席新加坡中國文化中心揭幕儀式，中國美術館和新加坡國家美術館共同主辦的美術作品展在新加坡中國文化中心展出，此次展覽的主題是“夢筆新境”。“夢”，不僅僅是中新兩國幾代藝術家所追尋的藝術夢，也是“中國夢”“新加坡夢”，連接著人與人、國與國；“新”，是“新的境界”“新的時代”“新的未來”。當習總書記詢問我在塑造孔子時參照了哪些資料時，我回答說：“在塑造孔子雕像前我做了大量的研究，參照了吳道子的孔子像，古代典章中對孔子的有關描述，特別是《左傳》中對孔子的評述，以及我本人對孔子思想的領悟。孔子的整體形象象征著一座文化泰山，從后面看是一座文化豐碑，從他的面部表情看，孔子面對四海賓朋，滿面春風，可謂‘有朋自遠方來，不亦樂乎！”

2016年9月，“中國寫意——來自中國美術館的藝術”在擁有著458年歷史的巴洛克風格的建筑墨西哥城圣伊德方索學院（博物館）盛大開幕，展覽由我總策劃，在墨西哥掀起了一陣“中國熱”。開幕式后，圣伊德方索學院（博物館）首席策展人卡馬拉步步激動地對我說，“中國寫意”應該走向全世界，這是今天西方當代藝術所缺乏的，他們根本不知道也沒有理解中國藝術的博大。很多在墨華人也對此次展覽的成功開幕表示很激動，這是他們所看到的最精彩、最大型的關于中國藝術的展覽。不僅如此，很多墨西哥觀眾都向中國美術館展覽團隊表示祝賀和感謝，他們認為這是近些年來墨西哥城中最為精彩的展覽。近年來，墨西哥城ARRONIZ畫廊占據了整個墨西哥藝術市場的半壁江山，其畫廊主GustavoArroniz十分熟悉西方現代藝術和當代藝術，在展廳中他很激動地對我說，盡管墨西哥城舉辦了很多重要的當代藝術展覽，但毫無疑問“中國寫意”是墨西哥城所舉辦的最好的展覽之一。

值得一提的是，為了讓墨西哥觀眾進一步了解中國的藝術，在參觀時更好地理解中國文化的內涵，中國美術館特意派出中國美術館公共教育人員及專家，在展覽開幕前對墨西哥的志愿者們進行了為期一周的展前教育培訓。用豐富的知識背景和生動形象的語言與一百五十余名墨西哥志愿者面對面對話，加深了他們對于來自中國美術館的藝術的解讀。給墨西哥志愿者講解的過程，本身已經傳達了中國文化，通過他們的理解把中國的文化、藝術、歷史、人文傳播給更多的墨西哥觀眾。通過展覽的作品以及志愿者的導覽，拉近了兩國文化間的距離。把中國文化思想傳播得更遠，讓一萬公里的距離不再遙遠。

中國文化是世界文化的組成部分，中國雕塑藝術的成就將豐富人類文化的寶庫，只有對話于世界，才能屹立于世界。作為一個有一定影響力的中國藝術家，要用自己的藝術語言講好中國的、中國人的故事，讓世界知道中國人民對世界的貢獻，中國文化對人類發展的歷史價值，展示博大精深的中華文化，展示蓬勃發展的中國形象。

三、公眾城市雕塑

《收藏與投資》：作為文化的構成部分，城市藝術代表了這個城市、這個地區的文化水準和精神風貌。一些城市中的優秀城雕作品以永久性的可視形象使每個進入所在環境的人都沉浸在濃重的文化氛圍之中，中國的城市雕塑是西方城市建構體系引入之后的產物，今天處于公共空間中的城市雕塑應考慮到哪些文化因素？

吳為山：回顧美術史，中國雖沒有城市雕塑的傳統，但中國優秀的雕塑存在于古代石窟、陵墓或是民間。一、宗教雕塑：東漢以來佛教傳人中國，設像傳教，所以佛教雕塑興起。二、皇權雕塑：皇帝駕崩后，他們的墓道上有雕塑，還有很多俑陪葬到地下。俑很重要，因為有了俑以后就不再用活人陪葬，避免許多奴隸無辜受難。三、民居雕塑：老百姓民居的門口，還有房檐上一些雕花的石刻、木雕，這些東西除了裝飾作用外，也有一些意味在其中。四、民間玩具：比如泥娃娃，還有一些木頭的玩具。

中國的紀念碑是文字記載，沒有雕像，西方是通過雕像立碑。所以他們把雕塑放在城市公共廣場，久之形成一種公共文化，這與中國有很大的不同。

另外，羅丹以后，西方用雕塑拉近藝術與現實生活的距離，表現普通人的生活。雕塑由城市公共性質轉變成了具有獨立審美的藝術門類，具有獨立的審美價值和精神價值。雖然中國的雕塑也有它內在的精神和審美，但它不是作為一個獨立審美的對象來創作的，而更多地服務于宗教、服務于皇權等。

我想，一個國家的興盛不僅僅是經濟短時間的騰飛，更重要的是它的精神——一種民族精神的建構，在我國就是弘揚中國精神和構建中華美學精神。

什么是中國精神？總書記在講話中強調中國精神是社會主義文藝的靈魂。作為一個文藝工作者我的具體理解是，中國精神是深厚的傳統文化和以改革開放為代表的創新精神的表征，是中國人勤勞、樸實的創造精神，中國人自主自強的獨立精神，中國人兼容并蓄的文化精神，中國人善良開放的博大精神，中國人不斷自主創新精神的體現，將這種精神融于藝術創作會生發出新的生命氣象。

何謂中華美學精神？我的理解是：一、儒道互補的文化結構；二、澄懷味象的生命體驗；三、仰觀俯察的觀照方式；四、妙悟自然的欣賞特征；五、虛實相生的創作法則；六、境生象外的審美生成；七、氣韻生動的藝術境界；八、高明中和的最高理想。

其中，城市雕塑是其重要的元素，它是城市公共空間承載中國夢的重要載體，它是城市精神、城市靈魂的符號與象征。它的非實用性決定了其應有的純粹以及應當承載的文化內涵和精神價值。常言道，越是民族的就越是世界的，自主地借鑒、學習，吸收世界各民族一切優秀文化和自主創新的精神，對于世界上任何一個國家來說都有共通性，在某種意義上，這就是一種世界性。所以，城市雕塑實現民族性、彰顯世界性的關鍵要素在于弘揚中國精神，構建中華美學精神。

《收藏與投資》：隨著中國公共藝術的發展，如何讓藝術更接近公眾，讓公眾參與到這種藝術形式當中，是很多人關注的問題，作為全國城市雕塑藝術委員會主任，您如何看待這個問題？

吳為山：一個優秀的雕塑作品首先應具備精神性。作品本身要具有文化含量和精神含量，要有個性，有風格，應該是藝術家真實情感的表達。對于公共藝術，重要的是要與人們的心靈產生互動，它不是藝術家琢磨公共心理的藝術，它是藝術家在作品中自覺或不自覺地表現了人們普遍的精神情感，反映了人們普遍的價值認同，這樣的公共藝術才能與公眾產生共鳴。我認為城市雕塑是人民的藝術，我們不要低估人民的審美，公共藝術要走進人們的心里，必須具有善世性，即人性。

《收藏與投資》：如果公眾有意愿參與到這種公眾藝術中，應該如何去做？這種公眾藝術有可能完全是按照公眾的意愿去完成的么？

吳為山：城市雕塑從創作到完成有幾個階段。第一階段是創意階段，第二階段是設計創作階段，第三是制作階段，第四是落成后的傳媒宣傳。最后一個階段是永久的、長期的。第一階段可以請大家參與，我們甚至可以對全體市民進行問卷調查。這是創意階段的集思廣益，從高層領導者到知識分子到普通老百姓都可以參與，體現出文化的民生、民主。藝術家的設計創作，可以經過從大眾中來再回到大眾中去的方式。但是最終的藝術創作應該是藝術家為主導。所以公眾的參與大多體現在創意部分。

《收藏與投資》：現在我們的公眾城市雕塑水平還停留在“一眼看到底”的層面，即沒有什么內在的精神和涵義，只是一種物像的呈現，可以說毫無藝術性可言，您覺得造成這種局面的原因是什么？該如何改善這種情況？

吳為山：今天，公共藝術已經成為全社會感興趣的話題，特別是城市雕塑，常常成為社會熱點新聞，一個城市一旦立起一座雕塑就會有很多人來關注與評論，我在想這是什么原因呢？

第一，如果雕塑不好，會使人感受不到藝術美，感受不到精神的感召力量，而是會從它扭捏作態的造型中想到很多庸俗的東西。

第二，中國雕塑藝術跟西方雕塑藝術不太一樣。如果你去羅馬，去世界各地，特別是歐洲的一些國家，雕塑是可以“上戶口”的，到處都是城市雕塑，騎馬的將軍、國王等，這是經過數千年慢慢積累而成的，不是一天就壘成的。而我們往往從西方考察回來后，就開始做雕塑，恨不得一夜之間讓整個城市布滿雕塑。從南至北，由東向西，動輒興建“雕塑城”。但是，中國畢竟沒有那么多優秀的雕塑家，時間要求很急，量也很大，甚至有的城市一年立起3000座雕塑。我曾對全國的城市雕塑進行了普查，對整個雕塑狀態比較了解。這些年，到處是不銹鋼球升起，被冠名為“托起明天的太陽”、“黃河明珠”、“長江明珠”等。一個大的球升起來，幾個柱子立起來，在中國661個城市中，平均一個城市如果有100個球——小學托一個球，開發區托幾個球，小區里也托球——要多少個球？這樣的雕塑有什么意義？塑以載道，雕塑，是用來表現精神的。升起的不銹鋼球、飄帶、浪花、立起的桿子，不過是構造而已，缺乏精神。

單從創作來看，藝術家們創作的，你說到的“一眼看到底”的作品，往往有一點拼湊，很幼稚，我覺得根本的原因是創作者主體，就是藝術家本身應當是具有很深的藝術造詣和修養，甚至是應當具備一些科學知識和掌握科學的方法。

更重要的是，雕塑要想真正走進人們內心，發揮雕塑的價值功能，我想很重要的一點就是要有精神。這種精神是人的精神、人文的精神、民族的精神、人類的精神，只有達到這種境界，雕塑作品才能永存，才能在形式與內容升華后產生出巨大的文化價值，來影響人們。

《收藏與投資》：您認為符合公眾需求的優秀城市雕塑應該是什么樣呢？或者說，未來的公共藝術需要什么樣的特點？

吳為山：任何一種藝術形式都要依托特定的文化背景，脫離了背景就成了無本之木，城市公共藝術應該充分考慮三點：一是城市本身的歷史文化，二是特定的地理和城市建筑空間，三是時代精神。一個城市在不同時代，它的精神風貌和文化取向都會不同。作品要具有現代審美意識，要被現代人們所接受，要到人的精神世界中去。這三點就是優秀城市雕塑的背景，也是公共藝術的基點。

優秀的城市雕塑作品總是藝術家個性與時代精神的結合，是傳統文化積淀與創新精神的結合，也是本民族文化的心理與人類普世價值的結合。這樣產生的藝術作品，才能產生巨大的文化力量，才能產生長久的藝術魅力。所以優秀的城市雕塑應是一目了然、回味無窮、雅俗共賞、喜聞樂見。大家都能在里面找到精神寄托。這樣的作品就是我們所需要的公共藝術。同時也要注意一些具體問題，比如尺度要合適，城市雕塑要跟空間環境和表現的題材所需的大小和環境一致。第二要環保、注重生態，如何利用自然光、利用其它自然條件來融合。要做到讓雕塑看起來仿佛是從地里長出來、從自然中長出來、從文化中長出來的，就是從我們的文化中升華出來的，也是從老百姓的生命、生活中走出來的，這樣的雕塑才具有它持久的生命價值。

《收藏與投資》：現在我們知道“公共藝術”是一個很復雜的概念，因為它不僅僅是藝術家個人意愿的體現，它涉及決策者、資金投入者、城市規劃師、建筑師、雕塑家各個層面，在這么復雜的情況下，該如何做才能推動優秀的城市雕塑作品的產生呢？

吳為山：要處理好三方面的關系，第一是城市的管理者，第二是藝術機構，第三是藝術家。

第一是以政府資源作為保障，作為城市建設的總決策者，領導者要對藝術有所了解，對藝術的形式和它的精神內涵之間的關系以及藝術創作規律要有了解，加強藝術家與城市管理者之間的溝通是非常重要的。第二就是要有藝術機構做宏觀的文化策劃。藝術家與政府直接對接往往缺少了一個中間環節，如果有藝術機構介入，與政府一起選擇藝術家，獲得全面、完整的藝術家信息，包括相對全面的藝術思潮、藝術動態、藝術歷史，給政府提供一些合理化的建議，根據不同的需要選擇不同類型的藝術家推薦給政府。第三就是藝術家，城市公共藝術的創作者和設計者，他們的觀念、知識更新尤為重要。我們今天管理的最大價值就是要藝術家做出好作品。一個時代要鼓勵藝術家創新，做出好作品，同時要鼓勵政府及城市管理者給藝術家搭建好創新的平臺。所以這三者之間的關系非常重要，要形成良好的循環系統。

在模式上是這三者之間的協調，在規劃方面也要注意三點。第一個是文化定位。任何一個城市，都有它的個性，都有它的特色，這種特色反映出它獨特的價值，所有我們只能在它獨特的價值中強化豐富，而不能弱化，不能干城一面。第二個是空間規劃。在一個城市中怎么顯示出城市的典型特色，如何根據城市不同的角度、不同的地域創作出最合適的雕塑，需要有一個很好地規劃，需要形成這么一個點線面的城市規劃模式。第三個就是時間的安排。現在的政府領導都是有任期的，實際上，我們的城市管理者是人民的公仆，應該從長遠的眼光來看待城市的發展，應該有延續性和科學性。延續性就是從上一任到下一任，再繼續下去，這是現實方面。從大的方面看，從歷史到未來，我們要有延續性，對城市文化的脈絡要有一個綜合考量。不要希望一天內建成一個羅馬城，要有長遠的、發展的眼光，以科學的方式來對城市雕塑進行規劃，所以要分步實施、總體規劃。

四、中國美術館館長

《收藏與投資》：2014年9月，您被任命為中國美術館館長。自您上任以來這兩年多的時間，您的工作重心是什么？中國美術館館長這一職位對于您而言，代表著怎樣的責任？

吳為山：2014年下半年，我開始擔任中國美術館館長，這意味著我肩負的使命，不僅是個人的創作與傳播，更重要的是與美術館的同仁一道推動中國美術的發展及其國內、國際的傳播。

中國美術館是中國最權威的國家級美術館，成立半個多世紀以來，中國美術館一直以國家美術館的地位和性質收藏、研究、展出我國近現代美術家的作品，并與世界各國開展交流。目前館藏作品已達10萬多件，都是各個歷史時期代表人物的杰作和歷次重大美術展覽的獲獎作品。美術館就像一件大雕塑，它需要有內在的構架，才能得以恒久的支撐，還需要有靈魂，具備審美，也需要有造型。它的靈魂是社會主義核心價值觀。它的形象是自強、自信、包容、和諧的國家文化形象。

我常常開玩笑說，我是“中國美術館1號服務員”。從履職第一天起，我便深知責任重大，這是時代和組織賦予我的重任。我時常提醒自己，當美術館館長不是當老爺，不是當官，是為國家、為民族、為大眾的美術事業服務的公仆。

將美術館辦成典藏與展覽優秀藝術的殿堂，宣傳社會主義核心價值觀的課堂，藝術家向人民獻禮的禮堂，成為了我們肩負的重要使命。文藝工作座談會召開之后，中國美術館積極響應，我們迅速制定并實施了“典藏活化”系列展覽計劃，首展舉辦了“人民的形象”大型展覽，反映不同階段美術家的創作，展現不同時期人民的精神面貌。隨后又策劃了“中國寫意”“渾厚華滋本民族——黃賓虹誕辰150周年紀念特展”“趙望云寫生作品展”等一系列展覽，讓全國的觀眾看到了中國畫表現時代新氣象中的創新發展。在紀念世界反法西斯勝利七十周年和中國人民抗戰勝利七十周年之際，舉辦了大型抗戰勝利展，并引進俄羅斯十二家博物館經典作品舉辦反法西斯油畫作品展，舉辦珂勒惠支作品展，并將中國美術館的藏品和組織的當代藝術家創作推向世界多國家展覽，產生了廣泛的國際影響。

《收藏與投資》：國外的美術館都非常重視與社會公眾之間的關系，而現在國內的很多美術館也開始在這方面發力，但有的美術館很明顯后勁不足，有的則發力過度，您覺得在現階段，美術館如何與社會公眾建立合理有效的聯系？

吳為山：美術館與公眾的有效聯系最重要的是做好的宣傳。一個美術館的價值在于辦好的展覽，在此基礎上要做好的傳播，加強宣傳。宣傳是加強與公眾之間關系最重要的途徑。現在的宣傳不僅僅是報紙、雜志，還有電視、網絡等新媒體。中國美術館有自己的官方網站，還有微信平臺。現在中國美術館有兩個微信平臺，一個是微信服務號，另一個是微信訂閱號，通過這種快速、有效的傳播方式向公眾宣傳、介紹展覽、推廣學術活動，加強美術館與公眾之間的聯系。現在，公眾從報紙、電視、官方網站、微信等途徑看到我們的展覽宣傳，他們就會主動地來看展覽，這就是一種合理有效的聯系。

《收藏與投資》：在國際上的一些美術館，它們往往將學術的積累、研究精神和態度，如何用展覽推動當代學術思想的發展等放在首位。國內美術館呢？您覺得它們更注重的是什么？

吳為山：美術館的四大功能——研究、展覽、收藏、教育。例如，中國美術館推出了“典藏活化”系列展覽，“活化”除了從把藏品從庫房中拿出來展，更重要的，還在于為參觀者構建了一段相對真實、完整的美術史。而在不少人心目中，美術館就是看展的地方，原因在于不少美術館曾經就是一個展覽、宣傳的場地。

從2012年至今，文化部重點項目全國美術館館藏精品展出季活動已經持續開展了5年。在這5年中，國內的美術館在館藏品的研究、梳理、展覽、推廣等方面，都取得了巨大的進步。

此外，全國各個美術館有分工，中國美術館是全國美術館的龍頭老大，中國美術館通過展覽的舉辦來為國內學術思想、展覽提供一些導向。

《收藏與投資》：公立美術館與私立美術館相比，很大的差別便是權力的干預機制和體制上的不機動性。不知道您在此方面是否有所感受？您覺得該如何將這種不同的弊轉為利？

吳為山：公立美術館與私立美術館有不同的目標，不同的重點，傾向也不同。私立美術館、畫廊等機構更具有靈活性，而公立美術館如中國美術館是文化部直屬單位，與國家政策保持高度一致，起導向作用。無論是公立美術館還是私立美術館都活躍和豐富了整個社會文化。

《收藏與投資》：今日美術館高鵬曾總結說，美術館的運營和可持續發展有三點很重要，即“開源”、“節流”和“品牌建設”。您對此的看法是什么？

吳為山：中國美術館是一個公共文化服務單位，我們是差額撥款，還需要通過出租場地來收取費用。比如推出“典藏活化”等系列品牌展覽后，勢必就得犧牲掉一些場租費用。我們雖然不是直接的創作單位，但是展覽內容，弘揚的精神都直接引領創作。這是國家館的文化擔當。所以，中國美術館的展覽必須立足于“精”，要為人民辦好的展覽。為此，我們推出了多個系列展覽，如“典藏活化系列展”“弘揚中國精神系列展”“捐贈與收藏系列展”“國際交流系列展”，均已形成品牌。

《收藏與投資》：您有想過中國美術館通過建立自己的品牌項目在一定程度上實現它的可持續發展這條路線么？吳為山：中國美術館自2014年以來，已逐步確立了以“弘揚優秀傳統文化，典藏大家藝術精品，加強國際國內交流，促進當代藝術創作，打造美術高原高峰，惠及公共文化服務”為己任的宗旨，同時逐步落實了4個系列展覽，即“中國美術館典藏活化”系列展、“中國美術館弘揚中國精神”系列展、“中國美術館國際交流”系列展、“國家收藏與捐贈”系列展。這些系列展覽就是我們的持續發展的品牌。

其中典藏活化是一系列工作的核心，“典藏活化”系列，是為響應習總書記的指示，將躺在博物館的作品活化起來，為人民所共享，這是實行公共文化服務均等化的有力措施。中國美術館的庫房不是冷庫，是寶庫，通過展示作品不斷向人民獻寶，實施了以“人民的形象”、“走向西部”為代表的等“典藏活化”系列展，讓國家經典藝術走進大眾的日常生活，走進人民的心里，滋養精神、教化社會、引領風尚。中國美術館倡導變“家寶”為“國寶”，將最好的藝術品捐贈給國家、造福于人民，也是所有捐贈者對藝術品最終歸宿的選擇和心愿。在這些作品之中，有許多歷經歷史滄桑、艱難歲月才得以保存，有許多面世之初就膾炙人口，產生影響。正如習總書記所說：“保護文物功在當代，利在千秋。”我們現在所做收藏、保藏也是為后世人民積累文化財富。

“典藏活化”的活化有幾個意思，第一個意思是在中國美術館的展廳展出，第二個意思是把中國美術館的這些藏品無償地送到西部地區、民族地區、革命老區，甚至貧困地區，這些地方的美術館去進行展覽，巡回展。我們2015年已經去了新疆、重慶、廣西、寧夏這些地方展覽，還有這是我們成整批地去展覽。我們中國美術館自己組織、自己花錢去展覽，還組織一些公教互動。還有，中國美術館有一些好的作品，其它美術館也會借，我們也借，還有一些藝術家藏在中國美術館的作品，我們也會給他借出去，這樣讓我們的收藏真正地活化。但是這些國寶到了這些地區去，條件要求也是很高的，首先要符合我們中國美術館要求的場地、溫度、濕度、安保，所以每一次出去的時候，我們都用武警車押運。我都要等這些出去的作品巡回以后完璧歸趙，典交給中國美術館庫房以后，我作為中國美術館的館長才能安心。所以這個成本很高，代價很大，但是非常值得。因為我們到很多地方去的展覽，都是那個地方有史以來最重要的展覽，也產生了最大的社會效應。比如我們的收藏到廣西、云南去展，到寧夏、重慶去展，就把當地美術家曾經的作品，被中國美術館收藏的作品，梳理出來，送到他們的家門口，讓他們的親戚、朋友、學生看，激勵他們，再把最好作品捐贈給中國美術館。

不僅僅很多當代藝術家向中國美術館捐贈，很多去世藝術家的家屬都把作品捐贈給中國美術館。我們做每一個收藏與捐贈展覽項目的時候，都會做新聞發布會，向媒體宣傳。我就說“中國美術館的典藏活化系列，媒體的作用是巨大的，一張報紙一個欄目，就是中國美術館的展覽館。”因此我們在做收藏與捐贈展覽項目的時候，成本很大，同樣影響力也很大，我們借助報紙、電視、網絡的力量，辦紙上美術館，比如說《光明日報》就給我們辦了紙上中國美術館，我們定期把中國美術館的重要藏品，給《光明日報》介紹。

不僅如此，近年來，中國美術館在“國際文化交流”專題項目中，不斷獲得外國機構或藝術家、社會知名人士的捐贈，以及在來華舉辦的外國當代藝術展中選擇收藏，外國美術藏品的數量有所增加，諸如2014年11月份達利的雕塑捐贈，2014年12月皮埃爾·卡隆的油畫捐贈，2015年11月份珂勒惠支的版畫的捐贈，以及2015年陸續接受俄羅斯國家藝術科學院院長祖拉博·康斯坦丁諾維奇·采列捷利捐贈的雕塑與油畫，接受英國皇家藝術學院院士史蒂芬·錢伯斯和俄羅斯人民藝術家瓦列里·列德涅夫的捐贈等等。這些作品不僅凝聚了極高的藝術價值和歷史價值，增添了國家美術財富，增加了國內外的藝術交流和藝術家之間的相互了解，閃現出藝術、文化、情感的熠熠光芒；同時，也注重在中國美術館舉辦展覽中遴選當代藝術家的代表性作品，由收藏部申報并提交給收藏專家委員會評審，確定收藏的作品后再向展方征集由國家收藏的建議，得到很多藝術家和藝術機構的鼎力支持和襄助，大大增加了中國美術館對當代美術創作的收藏，從而形成了以典藏為本的良性發展的格局。

《收藏與投資》：前段時間，中央美術學院向公眾開放了一個藝術家本人在兩天前突然宣稱自己“并沒有承諾或同意參展”的大型展覽。這位藝術家就是71歲高齡，被譽為20世紀最偉大在世藝術家的安塞姆·基弗（Anselm Kiefer）。安塞爾姆·基弗（Anselm Kiefer）要求取消其首次中國個展的聲明，在藝術圈引發了很大的爭議，并使藝術家、代理機構、收藏者、借展機構之間的關系成為輿論討論的熱點。您如何看待這個問題？

吳為山：中國美術館的辦館宗旨是“弘揚優秀傳統文化，典藏大家藝術精品，加強國際國內交流，促進當代藝術創作，打造美術高原高峰，惠及公共文化服務”。我們將尊重一貫的藝術規律，尊重藝術，尊重藝術家，在相互理解、包容，相互支持的信念中，開展國際、國內的交流。