齊白石與“伯樂”陳師曾

楊建民

齊白石名滿天下，幾乎無人不知。可他生前相當長的一段時間，是頗為落寞的。他自己在一首題畫冊詩中說：“冷逸如雪個，游燕不值錢?！闭f的就是他在北京賣畫時的情形。

到北京時的齊白石，已經近60歲。在北京定居，拿什么“吃飯”呢？“以賣畫刻印自活。”書畫刻印，名氣非常重要。齊白石不是那種“活絡”人，繪畫走的又是朱耷（“八大山人”）那樣的“冷逸”路子，所以賣畫生意實在清淡。按他后來對人的講述：“懂得我畫的人，簡直是絕無僅有。”

可是，真正認識齊白石內在才華的人，即使“僅有”，還是有的。這其中，陳師曾是最重要的一位。

遇“伯樂”結為莫逆

齊白石到北京后，在琉璃廠南紙鋪掛了繪畫及刻印的潤格。在這里，陳師曾看到了齊白石的印章，十分贊賞，便特地到齊白石此時所居的法源寺去尋訪。陳師曾當時在畫壇享有盛名，對他的來訪，齊白石自然高興。他趕緊從行篋中，取出自認為可以代表水平的“借山畫卷”請陳師曾鑒賞。細細看后，陳師曾認為，這些作品“畫格是高的”，可還有不夠精湛的地方。他隨即題了一首詩，表達對齊白石的欣賞和期望：曩于刻印知齊君，今復見畫如篆文。束紙叢蠶寫行腳，腳底山川生亂云。齊君印工而畫拙，皆有妙處難區分。但恐世人不識畫，能似不能非所聞。正如論書喜姿媚，無怪退之譏右軍。畫吾自畫自合古，何必低首求同群。

陳師曾確實有眼光，他在齊白石作品中，看出了其所畫內容及運筆許多得自個人對自然的觀察，“各有妙處”，可“世人”卻“能似不能非所聞”，故此不大喜歡。他從齊白石的畫及刻印中看到了獨到和創造，而這是藝術創作中最為珍貴、值得葆有和發揚的，因此鼓勵齊白石“畫吾自畫自合古，何必低首求同群”。

看到陳師曾喜歡自己的印刻及畫，并且讀出了內在的蘊涵，齊白石受到極大鼓舞，陳師曾不必求媚世俗的看法正合齊白石之意。兩人一見如故，遂成莫逆。

此后，齊白石常常去陳師曾家。陳的書室名為“槐堂”，在那里，齊白石陳師曾“談畫論世，我們所見相同，交誼就愈來愈深。”“槐堂”到底高闊，舊歷六月依然清爽。內中墻壁上，掛著四川嘉陵一帶山水畫，這些地方齊白石也曾去過，看著便頗感親切。

在“槐堂”與齊白石交談，胸中富有的陳師曾極力發揮自己的畫論。他認為，繪畫應當生動，表現出思想和畫家性靈，不應當僅僅形似，如照相一般。陳師曾畫論中有：“寧樸勿華，寧拙勿巧，寧丑怪勿妖好，寧荒率勿工整，純任勿真，不假修飾，才能發揮個性，振起獨立精神，免掉輕美取姿，涂脂抹粉的世俗恒態。取法乎上，品格自高?！币驗辇R白石的作品凸顯出這樣的“樸拙”之氣，所以陳師曾評價他的“畫格”高。

品評間相互欣賞

對齊白石的印刻，陳師曾當時的評語是“縱橫有余，古樸不足”。聽了陳師曾的話，齊白石專在古樸上下工夫。在原有基礎上，他根據東漢時許慎的《說文解字》，參考秦漢時期私印官璽，觀摩漢魏時期碑刻摩崖文字，加上自己原有的木器雕花底子，融會貫通，終于形成其印刻上獨具的剛健古樸風格。

當時齊白石的畫，追摹“八大山人”路子，到了自以為“頗得神似”地步。可陳師曾認為，人應當自出新意，變通畫法。聽了陳師曾的話，善于創造的齊白石思路大開，經過努力，終于“自創紅花墨葉的一派”。齊白石筆下的梅花，最先學宋代楊補之的畫法。在家鄉湖南時，一位同鄉尹金陽畫梅極有名，齊白石也參酌了其筆意，形成自己風格。陳師曾見到后認為：“工筆畫梅，費力不討好。”齊白石便改換了畫法。陳師曾學問深而廣，令齊白石信服；齊白石的長期底層生活閱歷，也給陳師曾許多意想不到的啟發。所以齊、陳二人的交往并非單線，而是雙向互動。

對于陳師曾的畫作，齊白石也別有見地。一次，一位湖南的劉姓朋友，因為與陳師曾家有關系，求陳為他畫了一幅《家在衡山湘水間》。這位朋友拿來請齊白石加題。當時幾位看畫的人認為畫的“不似湖南山水”。齊白石卻認為，這些人不知道陳師曾的畫，是大量觀閱了前人的真跡，熔冶結合，形成“別派”。是真畫家的手段，而不僅僅“圖繪筆墨也”。齊白石識見，也確實高人一籌。

他們當時交往的情形，齊白石斷續的日記及繪畫題字中還零星有所記述。譬如他在一幅山水畫上題詞：“余重來京師，作畫甚多，初不作山水，為友人始畫四小屏……畫法從冷逸中覓天趣，似屬索然。即此時居于此地之畫師陳師曾外，不識其中之三昧……”當時理會齊白石“冷逸”一路的，似乎僅陳師曾一人。

1921年，他們相識不久。六月初六，是文人們為“荷花”定的生日。這天，陳師曾邀請了一批畫壇名家，以畫荷花表示慶賀。陳知道齊白石“有所不樂從”，就沒有請他。可過了十多天，齊白石卻請了陳師曾及這幫畫家，再一次以繪畫慶賀“荷花”生日?？磥?，齊白石的性格，別人一時還難以把捉。過了兩年的這天，為慶賀“荷花”生日，齊白石專門畫了大小三十多幅荷花圖。在他自己看來，大致都不錯?？善渲凶詈玫?，齊白石認為有四幅枯荷，分別題為：“當面笑人”“背面笑人”“倒也笑人”“暗里笑人”，被陳師曾取走。另外有小幅畫冊，齊白石認為“最佳”，可“人不能知”，卻也由“師曾求去矣”。

陳師曾確實有很高的造詣和識見，他的眼光又常常與齊白石相一致，這便是他們相互欣賞的基礎。

白石畫“洛陽紙貴”

齊白石畫作“洛陽紙貴”的一天終于到來。它的到來，與知己陳師曾的大力推手直接相關。

1922年，齊白石60歲了。這年春季的一天，陳師曾來找齊白石，說日本有兩位著名畫家荒木十畝、渡邊晨畝來信，邀請陳師曾帶上作品，參加東京府廳工藝館的中日聯合繪畫展覽。既是中日繪畫聯展，當然有代表性。在陳師曾看來，齊白石的畫夠“格”。故此請他預備幾幅畫，通過陳師曾帶到日本去參加展覽并出售。

齊白石后來說到這一段時，還連帶了自己當時的情形：“我在北京，賣畫生涯，本不甚好，難得師曾這樣熱心，有此機會，當然樂于遵從，就畫了幾幅花卉山水，交他帶去。”

這一去了不得，齊白石的畫作命運，由此發生重大轉折。

陳師曾從日本回來后告訴齊白石，帶出去的畫已悉數賣出，收入特別豐厚。齊白石的畫，每幅要賣到100銀元，有一幅山水，只二尺長的紙，居然賣了250銀元！這樣的價碼，在國內聞所未聞。陳師曾說，這次展覽，吸引了世界多國人士，法國人選了齊白石和陳師曾的畫，希望參加巴黎藝術展覽。日本人視陳、齊二人藝術水準甚高，還要將他們的作品及生活情形，拍成電影……

這結果不僅齊白石想不到，國內絕大多數畫家及收藏者也不曾想到。這之后，外國人到中國，買齊白石畫的人多起來，這也轉變了國內市場。當時出售書畫的琉璃廠多家店鋪，知道齊白石的畫能賣到好價，都紛紛轉頭來約求；其他收藏家，也都來請購畫幅……“從此以后，我賣畫的生涯，一天比一天興盛起來?！?/p>

對此，齊白石深深感知，這都是陳師曾這位有眼光師友提攜的“深厚情意”，是永遠不能忘記的。

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關于京津畫派

京津畫派是指從20世紀初期開始，主要是“五四”新文化運動以后，以北京、天津地區為中心而形成的一個以保存和發揚國粹為基本宗旨的國畫流派。

名稱：京津畫派

時間：20世紀

地域：北京、天津

代表藝術家： 金城、周肇祥、陳師曾、溥雪齋、劉奎齡、劉子久等

代表作品：《梧桐松鼠圖》《千年結實圖》《讀畫圖》《泉聲咽危石》《凝神》等

產生背景

隨著中國近現代所發生的天翻地覆的變革，為適應新的社會審美需要，在文化知識界展開了對如何振興中國畫的激烈討論與不懈探索。相對于康有為、徐悲鴻、林風眠等人用西洋美術革命中國畫的主張，以金城、陳師曾等人為代表，即所謂“保存國粹”的一派藝術家，則主張延續國畫中宋元及以前國粹傳統，于中國畫發展內部尋找振興的動力。這派藝術家主要集中在歷史文化傳統保留較多的北京、天津地區，在“美術革命”的思想逐漸走向極端的時代背景下，形成了所謂“京津畫派”。

“京津畫派”及其藝術主張的形成有著特殊的歷史與文化背景。北京作為元明清三朝首都，有著特殊的政治地位，數百年各方面的積累使它在經濟、文化等領域都有著明顯的優勢。天津緊鄰北京并受其輻射，各方面也處在從屬于北京的地位。因此兩個地區的藝術家往來密切，具有極強的關聯性。而北京在辛亥革命后，其傳統文化習俗依然得到較多保留，很多傳統知識分子聚居于此，藝術上更是保留了“四王、吳、惲”以及宮廷繪畫的遺風。1914年北京古物陳列所的成立，使得清宮收藏的歷代書畫珍品得以公開面世，京城不少畫家大開眼界，于臨摹古畫的過程中奠定了自己的藝術風格。這在西學漸入，國學前途飽受質疑的歷史背景下，提高了京津地區的畫家對中國古代繪畫藝術成就的認識，形成了與南方畫家迥然不同的藝術革新思想。這對“京津畫派”的形成在思想上起到了極大的推動作用。

藝術特色與藝術團體

1920年由金城、周肇祥發起成立的中國畫學研究會，成為“京津畫派”形成的標志。畫會以“精研古法、博取新知”為宗旨，開展研究、觀摩教學活動，指導青年藝術家學習傳統技法。其發起者金城同時也是“京津畫派”的代表人物。他曾留學英國，自學繪畫，長于山水，兼善花鳥、人物，其山水畫筆致清秀，丘壑嚴整，存世作品多為摹古，功力深厚。在藝術主張上他提出：“師古人技法而創新筆，師萬物造化而創新意”。這一畫學理念在金城卒后仍為畫學研究會的同仁繼承。當時參加畫會的還包括：陳師曾、賀良仆、徐宗浩、陶镕等人。其中陳師曾也是“京津畫派”中不可或缺的代表人物。作為藝術家與藝術理論家，他的《文人畫的價值》影響很大，文中觀點沒有延續革新就是學西畫的路子，而是在繼承和發展中國繪畫傳統上做文章，提出文人畫之完善在于人品、學問、才情、思想四要素高度結合的觀點，在美術革命派全盤否定文人畫的背景下，理性地看到了中國文人畫的價值，提倡保存了文人畫中的精髓。這對“京津畫派”所持的畫學理論有著突出的貢獻和影響。

此外，由于北京曾為清廷之所在，因此“京津畫派”的畫家中還有相當一部分為清宗室。他們在滿清皇室后裔溥雪齋的倡導下組成了松風畫會，成員也大多是當時居京的清宗室畫家，包括溥心畬、溥毅齋、祁崑、惠孝同、溥佐、啟功、溥松窗、恩智云、和季笙、葉仰曦、何鏞等。松風畫會的繪畫創作有著較強的家族性，其風格繼承了清宗室繪畫溫雅精麗的格調，但同時也吸取了國粹派提倡唐宋法規的思想，風格轉見深厚和雅逸。該畫會的藝術家一直活動到抗戰爆發，是“京津畫派”中不可或缺的組成部分。

此外，天津畫壇的代表人物有劉奎齡與劉子久。劉奎齡擅長繪畫走獸飛禽、花鳥魚蟲，長于工筆并吸收郎世寧的經驗，走的是一條中西融合的道路。劉子久則是中國畫學研究會和湖社的成員，擅長山水畫。

發展與影響

“京津畫派”在康、徐倡導的美術革命浪潮中，堅持了中國繪畫的優良傳統。其“保存國粹”的創作主張探索出另一條革新中國畫的道路。20世紀以來，京津地區國粹派名家輩出，這與“京津畫派”的貢獻分不開。特別是中國畫學研究會及其后的“湖社”等組織，培養了包括：劉子久、劉凌滄、趙夢朱、徐燕蓀、黃均、王叔暉等一批青年畫家。“湖社”在天津、山東、武漢、上海、汕頭等地建立的分會，將“京津畫派”的影響傳播到中國更廣泛的地區。使得日益走向極端的“美術革命”思潮得到遏制，保留并發揚了傳統中國畫中的藝術精粹，并將后來中國畫的發展引向了更加理智與具有民族特色的道路。

（參考資料：趙權利，《“京津畫派”研究》，《美術研究》2007年第2期）