論“意”

何加林

“意”，在中國畫的審美中是一個靈魂，其無大小之別，只有高下之論。如某畫之“意”境界不高等云云。

中國畫是一個既有審美系統又有思想系統的藝術體系，其不僅是技術的樣態，也是藝術的樣態，更是文化的樣態。技術可以是多樣的，藝術可以是多元的，而文化一定是傳承的、根性的。既然可以傳承，就一定是發展的，這種發展的條件是自身的造血系統和免疫功能與外部的生存環境決定的。當外部環境有益于她的時候，會給她滋養、促進她成長，當外部環境不利于她的時候，她就會排斥、拒絕接受，而當她長期封閉在自給系統中開始萎縮時，她自身的造血基因又會自覺的吸納外部的營養來促進自身的成長。

“意”的提出，正是中國畫在這三十年的文化開放中，外來藝術的營養過盛造成了中國畫自身開始出現畸形發展趨勢的情況下，又一次的文化自覺。

在世界繪畫史中，任何一個國家的藝術樣態都是以表現人物為主脈的，只有中國，隋唐以后山水畫開始濫觴并成為主宰中國畫的主脈。何以中國畫把曾經輝煌的人物畫閑置一邊，而讓山水畫變為主流？何以山水畫在其發展的早期就選擇了人文，而沒有像世界上其他國家的繪畫那樣成為風景畫？這些歷史的公案，在美術史家的筆下或許會有許多不同的答案，但有一點可以肯定，那就是中國文化在骨子里是尚意的，這種尚意的文化理想無疑影響了中國畫的發展方向。

“仁者樂山，智者樂水”。智仁之樂雖在山水間，丘壑卻在胸中。“山水以形媚道”，古代圣賢在游“崆峒、具茨、藐姑、箕首、大蒙”的時候，發現通過對自然山川“形、聲、物、色”的探究與揣摩，獲得“質有而趣靈”的生命體驗，這種“驗之著見之跡”的過程便是一個“媚”的過程，其最終所指便是在“夷、希、微”中感知的那個“道”。

既然是“質有而趣靈”，那么“意”在中國畫里無疑就是那個“趣靈”，而以筆墨表現出來的人物、山川、花鳥、魚蟲就是那個“質有”了。很難想象，一個缺乏“趣靈”的“質有”將是多么的蒼白乏味。而要讓“質有”生出“趣靈”來，在中國畫中就必須通過筆墨去達成。筆墨就是中國畫用以“媚道”的手段。

中國文化骨子里是帶著詩性的：隔岸觀柳、霧里看花。外來文化的翹楚西方文化，骨子里卻有著十分縝密的理性，其對自然物理的探究成果影響了他們的文化：拾柴擷火、高山斫石。兩種文化的差異必然導致在藝術上的審美取向的不同，中國文化重意趣，西方文化重物趣，中國文化簡樸、單純如取食之筷子，一技多用，西方文化則縝密、繁縟如西餐之用具，專技專用。如此，在中國文化的影響下，中國畫對物象的把握掌控在對形態的點到為止的尺度上，更多的工夫用在了畫外的修養和筆墨的境界上，而西方繪畫在其文化的影響下，對物象的把握掌控在對其形態客觀的真實空間里，更多的工夫用在了畫內。前者重意象，后者重形象。前者取意，后者取物。前者求意境，后者求理趣。前者重知取象，后者重受取象。前者悅心、悅性，后者悅目、悅情。若以西方的文化來影響中國畫，智取，則中國畫可以獲得額外的滋養，物取，則中國畫的根器動也。

反觀近十年的中國畫現狀，雖然過去那種低級模仿西方繪畫注重視覺表現的制作風已漸行漸遠，但西方文化那種對物像的理性視覺審美依然在影響著我們，中國畫壇那種對形的狀物喜好和洛可可式的過細刻畫，再次誘惑著人們走向疏意尚物的低級審美中。

當代中國畫缺“意”，既是外來文化對我們的異化，也是我們自身營養的不足。

中國畫千百年來的藝術樣式千變萬化，唯一不變的是筆墨精神。在中國畫的創作中，筆墨是使中國畫達“意”的最有效載體，筆墨境界的高下決定了中國畫“意”的高下。在中國畫的實踐中，對筆墨的訓練和熏陶是一件十分艱苦的事，內修心：讀古書、養氣質、提眼界，外修力：參古法、勤日課、練書法。這些看似簡單的道理，如不持之以恒是很難達到一定工夫的。如果一個中國畫家握筆如箒，缺乏筆墨工夫，那他的畫又怎么會有“意”味呢？如果一個畫家握筆如針，極盡繡花之能事，那他的畫又怎能去俗匠而達“意”趣呢？事實是，當今的中國畫壇失“意”者眾，究其原因有二：一是急功近利，媚世之所好者。此等人縱然有些本領，也終因眼界不高而一事無成。須當頭棒喝，多讀古書，多煉眼界，日后方有得“意”時。一是未入法門，擅入歧途者。此等人縱然天份不弱，也因畫不得法而入魔道。須廣交良師，剔去習俗，匡正筆墨，他年終有得“意”處。

“得意忘象”“意在筆先”這些陳詞老調在今天看來不得不重提。

“意”對于中國畫而言，就如同一個人的思想，其所表現出來的外在形態都與這一思想有關。在中國畫的創作中，“意”始終貫穿在筆墨的運籌中，好的筆墨可以承載很多“意”的信息，等于零的筆墨是無論如何也無法承載“意”的內涵的。筆墨就好比中國古代明清家具中的榫卯，巧妙而精微。如果那些家具不用榫卯而用鐵釘的話，誰還會喜歡呢？而中國畫的“意”就是藏在那一榫卯背后的一份智慧。宋理學家張載在談到“氣”的“幽明”時說：“氣聚則離明得施而有形，氣不聚則離明不得施而無形。方其聚也，安得不謂之客？方其散也，安得遽謂之無？故圣人仰觀府察，但云‘知幽明之故，不云‘知有無之故”。

張載認為世界是由一種物質形態“氣”所構成的，氣有“凝聚”和“消散”的兩種狀態，聚則為萬物，通過光色顯現出物的形體，稱其為“明”，散則為虛空，無光色可辨，稱之為“幽”。在中國畫中，“明”是所見的實相，是畫面的可視形象，“幽”就是隱含在畫背后的那個“意”，單憑視覺是看不到的，而如何能夠讓人們解讀到哪個“意”，就要看筆墨的境界有沒有到了。宋代韓拙在論及筆墨的時候說：“凡畫者筆也。此心術索之于未兆之前，得之于形儀之后，默契造化，與道同機。”他把畫畫所用的筆由客體的工具轉為主體人的“心術”，并說這一“心術”是“索之于未兆之前，得之于形儀之后”，意思是說用筆墨畫畫是一種“心術”，在作畫之前就已感悟于心中了，而體現出來的則是畫出來的形象，如果用張載的“幽明”觀來看的話，形是“明”，心即是“幽”了，在中國畫中“幽”便是“意”，而“心”在運筆之先，似可理解為“意”在筆先了。若此，當人們去解讀到這一“意”所給予的快樂時，那個形似乎也就可以忽略不計了。

在中國畫的創作中，筆墨又是如何去表達背后的那個“意”呢？南北朝的蕭繹在《山水松石格》中說，筆墨在表現四時山水時應“秋毛冬骨，夏蔭春英”。意識是秋天落葉枯枝、草木松毛，冬天枯樹裸巖、山石如骨，夏天草木繁多、濃蔭密布，春天綠上枝頭、英姿勃發。因而，畫家要去表現這些自然之“意”時，必須要抓住“毛、骨、蔭、英”的特點，即用筆要渴中見潤，用墨要焦中有和，所謂干裂秋風便可以達到“毛”；用筆要有骨法，并在表達物象時逾顯嶙峋便能達到“骨”；用墨厚潤、層次豐富，墨從筆出便可達到“蔭”；用筆峻秀，用墨潤朗，并在表達物象時逾顯生動便可達到“英”。凡此種種，蕭繹雖然沒有說，但“毛、骨、蔭、英”的四季山水之“意”正表達了自然山水的規律，因此，筆墨的標準就在那里了。