書法這條道路怎么走

朱青生

今天的時代已經是我們在世界上要來討論藝術到底是什么的問題，在討論的時候我們會發現，藝術和藝術史都應該是一個復數，而不應是一個單數。

長期以來，我們都在用西方的、以希臘為根基的概念說，意思是它是一個模仿，因為它和另外一樣東西發生關系，它一部分在發展、一部分在變化。如果我們理解了西方的藝術，就知道西方必然有藝術史，因為當藝術品可以反映一個現象和形狀或者是形式的時候，我們就可以通過它作為史料和現實的一個記錄，這就是我們探討的它的影響。

這個影響對中國最為深刻，因為我們目前的大學考試還是采取西方的傳統方法來考學生，所以我們的藝術學院考素描、考色彩。有意思的是，這個標準在西方是不用的，這就是我們遇到的雙重的有意思的處境。所謂在西方不用的意思是，到了羅杰·弗萊這個時候他們認為，如果用模仿的方法他們就無法解釋像塞尚、畢加索這樣的藝術家，他們的藝術何為？因此就必須要制造出一個新的理論來解釋它，如果這個形式和形狀不存在，那么他的意義，還是在一個形式內部，并不是形式化出來的對象，而這個變化就是他們要提出這個理論的理由。

為什么這個問題解釋書法不合適呢？因為書法一開始的時候就沒有模仿過的對象，也不需要在突破對象后、無從解釋的時候，再找到一個解釋的理論，它不需要一個解決的方案，那么它必然有另外一種方案，而這個方案就成為我們今天要向世界來表明的一條道路。

藝術曾經有過的事情，我們不能解讀、不能假設，因此我們就在藝術中有了一個新任務。我們要問，如果不是按照西方的方法來做，我們不需要走克萊夫·貝爾的“有意味的形式”的話，今天已經是個引領世界的時候。

中國的書法在本質上其實并不僅僅是書法，它只不過是在書法的道路上，使得人類的藝術發展達到了登峰造極的高度，也就是在書法中它完成一件事，這件事并不僅僅發生在書法中，因為人類的文明中本來就有。

如果我們帶著這樣的思想去看待問題，會發現如果只看野牛這樣的畫面，那是我們帶著希臘的眼光去看待藝術。如果用另外的標準去看待，那就是痕跡，在這個痕跡中看到它的表達和感覺，我們會發現在野牛旁邊還有很多的線和點存在。

這些線和點長期以來不被解釋因為人們無從解釋，如果我們把文化的觀念換一換，像王羲之只要他把人的因素包含進去它就是藝術，那就會發現本來人類就有兩條藝術的發展路線，只不過有一條路線的藝術在西方人民的保駕護航下，發展成為了一個高度的對世界的籠罩，另外一條道路曾經在一些文明中達到了很高妙的地步，但是在近代史上被人們忽視。

這個時候我們就應該再梳理一下藝術史，在奉節縣一個猛犸牛雕像的頭上發現一條“線”，這個“線”它有變化也有轉折，這條“線”相當于后來成為書法的一條“線”，它距今10萬到13萬年前。這樣來看待的話，我們就要把我們的藝術史重寫，我們的藝術就不是從3萬5千年開始，而是應該從13萬年前的那條“線”開始，因為這條“線”把人的創作以及在創作中人的意味、感覺，單獨地當作藝術。而這種藝術曾經發生過，是后來在一種文化的一個階段，那就是他在書法里面達到了登峰造極的地步。但不僅限于此，在中國元朝以后，書法進入了繪畫，筆墨的形式使得藝術達到了極致和高峰，我們再往前推的話，也發現了在藝術中也有一些道理，只是這樣的道路沒有走完，那么這條道路怎么走，我們正在路上，我們今天就是在路上相遇。