永恒之美的生命追尋

賈德江

中國山水畫在千余年的發展過程中，一直在變。然而真正改變山水畫的題材內容、社會功能與文化觀念，包括表現山水畫的方法，還是近百年以來的事。

概言之，19世紀90年代到20世紀初，是以延續南宗古風為主要特征；“五四”之后到新中國成立之前，是傳統派畫家和革新派畫家論爭、共存、互補的時代；20世紀50年代到“文革”之前，以回歸自然和回歸生活的集體意識和寫實風格為總體風貌；“文革”期間，除石魯的人格化表現之外，是山水畫的極端政治化時期；20世紀80年代以來，是多樣化選擇和明確地提出從它的古典形態向現代形態轉化時期。在這個近百年的流向里，我們看到了藝術基本上在傳統自身基礎上變革的主流，也看到了西方藝術與東方藝術融合的可能性。

20世紀與21世紀之交，山水畫審美客體的表現范圍得到了前所未有的拓展，西北黃土、中原太行、東北雪原、南疆海域、現代都市乃至天體宇宙和夢幻心象，紛紛成了人們探索新的審美空間和確立個性藝術圖式的載體。當今的中國畫家們無一不在這百年之變的反思中，尋求自己的發展方向，有意于選擇某些特定地域的自然時空，創造和確立自己的語言風格和筆墨個性。

在這個歷史視野里，屬于北國的周尊城的舉措是令人震驚的。他像一位勇敢的探險家，把常人難以抵達的雪域禁區——號稱地球“第三極”的青藏高原，作為自己藝術創作的審美客體，創造性地表現出冰山凍土的蒼涼雄渾、冷峻曠遠、深沉博大的地貌特征，開創了“極地山水畫”的新境界。周尊城建構了一個屬于自己的一方凈土，表現為由藝術源泉之變，到題材內容之變，到畫法之變、觀念之變，其創作足跡有效地延續了百年來中國畫現代性探索的歷史，在保持中國畫審美韻味的同時，吸收西畫構成、光影、色彩乃至版畫、設計的表現理念，也不排斥現代水墨實驗的經驗，集合了多種美學旨趣，以別立宇宙的方式從傳統和現代藝術中脫穎而出。如果把他的極地山水放到百年中國畫變革的進程中去看，可謂之從傳統向現代開拓的又一變，它給山水畫審美領域的深化擴大和藝術手段的豐富表現帶來重要的啟迪價值，從而引起山水畫在圖式、筆墨、趣味、內涵等層面上的突變，也讓人們邂逅了過去無法想象的精彩。

周尊城的極地山水可謂發源于心靈的本質，升華于創造的理性。他生長于白山黑水之間，天地一色的北疆雪國留下了他愛雪、戀雪、畫雪的蹤影，冰雪是他全部靈感的來源。上世紀80年代初，他曾由冰雪山水叩開了藝術之門，所師者，為革故鼎新的倡導者和踐行者的于志學。這就決定了周尊城藝術認知結構和實踐方式的開放性，而其中不斷釀造的革新意識，則使他注定要成為對未知領域充滿興致并加以探索的人。為了尋覓北國冰雪的荒野之美，他的足跡幾乎遍及了長城內外、大江南北的白山黑水之間，20載的藝術苦旅記錄了他辛勤求索的冰雪流年。從冰雪山水的藝術起點，拓展為冰雪花鳥、冰雪走獸、冰雪人物的瓊瑤世界，并創造了礬水畫藝術，以“疊壓法”“勾礬填色法”“礬骨拓印法”“壓印對折法”等新的技藝，融人物、山水、花鳥于一體，以晶瑩剔透、撲朔迷離、神奇夢幻為特質，把冰雪畫藝術推向一個全新的審美境界。是冰雪凈化了他的靈魂，是冰雪鑄就了他的頑強，是冰雪啟開了他的心智，是冰雪賦予了他的創造，是冰雪使他從雪鄉走向全國，走向成功。但是，他沒有滿足于自己的成就，沒有停止過自己探索的腳步。他又把目光鎖定了“世界屋脊”的青藏高原，把自己的理想投向了世界極地珠穆朗瑪峰。從1997年到2007年的十年間，他帶領自己的團隊共行程八萬里，對環繞青藏高原的喜馬拉雅山、昆侖山、祁連山及橫斷山脈進行了雪山冰川的探險采風，四次到達海拔5200米的珠峰一號登山營地。周尊城像一位虔誠的朝圣者跋涉在蒼山雪海之間，其中苦不堪言的艱險、艱辛，都是對他生命和意志的考驗。從瓊枝瑤玉的夢里雪鄉，到世界屋脊的珠穆朗瑪，可以肯定地說，遍覽中國繪畫史，很少有人能像他那樣對雪山冰川如此深情。十年的八萬里雪域的探索之旅，沒有頂天立地的博大胸懷，沒有頑強如鐵的堅忍毅力，沒有視藝術為生命的崇高境界，是不可能有這種驚世駭俗的作為的。

王國維在《人間詞話》中云：“大家之作，其言情也必沁人心脾，其寫景也必豁人耳目。其詞脫口而出無一矯揉裝束之態。以其所見者真，所知者深也。”這里說的是詞，其實畫亦如此。讀周尊城的畫，撲面而來的是“沁人心脾”的感動，是“豁人耳目”清新。我們感動于他以超越生命的極限所求得的對極地世界獨特感悟，通過創造性的筆墨語言，傳達出他真切的生命體驗，“其所見者真，所知者深”帶來的是雄渾博大、亙古蒼茫的氣象，讓我們不知不覺地進入了畫家的情感世界，體悟喜馬拉雅山“女神第三”的沉厚雄峻、莊嚴肅穆的壯闊風神，這是一種崇高圣潔之美，是一種無言的大象之美。大象之美是一種“遠觀其勢，近觀其質”的內美，是一種含而不露、出乎本質的天性之美，它應該大氣、樸素、高貴、典雅、蘊藉、深沉，是一種高尚境界，是一種堂正的大美，而不是那種山溫水軟的小情小趣之美。

中國山水畫經過長期發展已有一套完備的技法，對“筆墨”也有一定的要求。這就是傳統。歷史已證明，山水畫不能沒有繼承，任何一種對傳統的藐視和背棄的做法，必然導致它的失敗。傳統需要的不是破壞，而是需要建設。周尊城是傳統的繼承者，他曾在傳統里下過過硬的工夫，尤其是筆墨的十八般武藝筑基頗深。他更能轉益多師，追源溯流，心師造化，積極吸取時代新機、借鑒他山之石，在山水的題材中深入開掘，在固有的筆墨語言及工具材料上開發，在穩健的探索與創新中讓傳統綻放新的光彩。

人們評論杜甫的詩“讀書破萬卷，下筆如有神”，黃庭堅評杜甫的詩云：“子美作詩無一字無來處。”其意指杜甫有深厚的傳統功底。魯迅說“沒有拿來的文藝不能自成為新文藝”，也講了繼承傳統的重要性。但我更欣賞聞一多先生評杜甫的詩更加全面，他說：“子美作詩無一字無來處，但最可貴的卻在于他的去處。”恰如周尊城作畫，沒有停留在前人語言的堆砌上，而在于“他的去處”的妙用和承變。

“他的去處”在于極地山水的創造，其最大特點是對筆墨的強化。他沒有借用他嫻熟的礬水畫技法去玩味“冰天”的曼妙和“雪野”的輕盈，而是完全用水墨形式，趨于宏觀的整一大氣，徑直以傳統筆墨去揭示冰川凍土極地世界的浩瀚、渺茫、單純、質樸、蒼涼、雄厚的特異之美，不是瞬息萬變，而是追尋永恒。

面對極地景觀，他從純化筆墨入手，或以勾為主，用方折頓挫的線條著力表現冰山棱角的堅滑；或以深淺不同的水痕墨跡把凍土地貌表現得平中有奇；他時而用粗筆大墨寫出近景山石的堅挺渾厚，他時而以水墨沖撞的肌里幻化出雪谷的神奇迷離；他也正兒八經地勾皴結合，強化山體結構的巍然與凝重，他還用“米點”皴出陰面山的渾然與天趣，他更善于留白、布虛，常常以虛（白）托實（黑），有時也以實（黑）襯虛（白），讓那些山光、雪韻、空景、留痕的虛白成為畫面的亮點，直造“無虛非實，無實非虛”的妙境，像圍棋要多做“活眼”一樣，致使畫意活潑，氣機通暢。由此不難發現，某些塊面的墨韻乃至一些“破墨”“積墨”“潑水”技法的運用，串起種種傳統元素，如形態分明的點與皴，形跡含混的染與擦，共同完成畫面的建構與和諧。

如果說，周尊城的極地山水純化與強化傳統筆墨的匠心是一種民族化心理的自覺行為，那么，特定的地域環境則使他不自覺地借助于西畫的創作技巧和觀念，去解決表現極地山水所面臨的一系列課題。因為他面對的是一個前人從未涉及過的領域，這里沒有樹木，難尋鳥跡，絕少人煙，這里以冰為骨，以雪為肌，留給周尊城的是萬物皆白的茫茫一片。“從來筆墨之探奇，必系山川之寫照”（笪重光語），新的視覺感受使他的筆墨不再從屬于傳統的程式與觀念，創造新的時空意象勢在必行，西畫“對景寫生”的觀察方法開始起到作用，最后落腳在把現代的平面構成意識融入講究筆墨組織的中國山水畫中，并汲取版畫的黑白色塊和明暗的處理手段，去捕捉對真切世界的獨特感受或發現。其中有東方的章法與西方的構成結構、東方的點線與西方的塊面、東方的水墨與西方的色彩，不同的文化符號在他的畫作里互相碰撞、對話與融合，其作品明顯地帶有思辨的色彩，但這一切是憑新的直覺來把握的。在感受的真實性中，他并不局限于某一特定視角下的現場圖像，而是注重對特定地域山石構形、質感、光影、空間、意境關系的綜合感受，筆墨由此而具有了冰雪的個性。

立足于表現巔峰的神圣、冰山的壯偉、雪峰的蒼涼、凍土的冷峭，似乎每作一畫之前，周尊城都預先有一種大面積黑白灰關系的總體設計，甚至采用直線、斜線、橫線的幾何形交錯增強設計意識，畫家關注的焦點在于構織怎樣的抽象組合，卻又不完全剝離自然特征；也很講究用筆，卻不是傳統形態的筆情墨趣，而是書法用筆寬泛的現代闡釋。布局的開合與起伏、點線的經營與過渡、留白的處理與分布、墨色的運行方向和濃淡程度都是服從于總體黑白灰關系的調度，他尤其注重大色塊的黑白對比、濃淡對比、線面對比、墨色對比，總是以一種語言純凈的魅力，透視出極地世界的浩茫恢宏、幽秘深遠的意境。他以水墨表現為主，給人以單純明了層次豐富之感，他也不時地強調色彩表現力，以假定和夸張的黃色、赭色、紫色、紅色、青色的冷暖變化暈染主體，或大面積渲染以色助墨韻，或小面積渲染主峰，以墨顯色輝，仿佛是霞光盡染，是靈光閃現，是極光四射。

周尊城的極地山水是水墨的變奏，是彩墨的交響，是遠離都市的一片凈土，是一種日月輪回的滄桑，是天下人深情向往的地方。他追尋的是表現極地世界那種至高無上的永恒之美，展示的是與大自然的冰清玉潔融為一體的中國人的心魂。

這種不斷求新求變的精神，反映了周尊城作為一個藝術家最寶貴的開拓精神。

當下，一些喜歡在文化藝術的創造性工程里保持“安定”的人，選擇了自足的生活方式，在傳統文化濃蔭下的南北山水中玩得十分開心，一種藝術的回潮帶著明顯的功利性在畫壇散開它的誘惑，凡是在藝術上缺少個性的人，一窩蜂朝它跑過去。周尊城不曾把自己混同在這一潮流之中，同樣他也不曾將自己完全封閉起來，在歷史的進程中他的藝術方向是同時代保持一致，但在具體的個人藝術追求上又孤獨地游離在外，他甚至沒有同路人，只是默默地走自己的路。他把藝術的終點視為極地，登峰造極的極地不僅指第三極的世界最高峰，還包括南北兩極和被稱為第四極的深深海洋，甚至包括對宇宙天體等未知領域的發現和挖掘。可以想見，他的路不僅漫長，或許更加艱辛。這種新的嘗試是得是失，有待于進一步地實踐和呈現，有待于眾家評說。但有一點是必須肯定的，他的極地山水具有開創性的貢獻，其意義在于喚起一種全新的視覺效應，喚起人們的崇高感情且帶有明顯的時代特征。