知青美術研究現狀與表述

肖龍 魏超玉

摘 要：當前有關知青美術研究大體可歸納為“文革”美術史的局部描述和知青美術作品介紹等路徑，作為“知青美術史”的書寫以及理論研究存在著重大的缺陷。知青美術研究作為新中國美術歷史與理論研究重要的組成部分，它與“紅衛兵美術”、“文革美術”等研究具有大致相同的歷史語境和研究范圍，但又有較為明顯的差異特征。本文采用比較、綜述的研究方法，梳理知青美術研究與新中國美術、“文革美術”研究之間的關系，提示知青美術研究的歷史價值和實踐意義。

關鍵詞：知青美術；上山下鄉；新中國美術；“文革”

中圖分類號：J1209

文獻標識碼：A

文章編號：1671-444X（2017）02-0107-05

國際DOI編碼：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2017.02.018

著名學者高名潞先生等著《中國當代美術史：1985-1986》在導論部分曾寫道：“令人費解的是，我們有那么多的美術史書，卻沒有一本當代美術史，而且任何一部美術通史也從不寫當代。”[1]知青美術研究與歷史寫作恰恰是當代美術史研究的一個重要且不容忽視的領域。從高名潞先生的“當代美術史”著作時間界定可以看到，大約發生于1968-1978年的“知青美術”并不會成為該類書籍寫作的有機內容，尤其是作為當年“知青畫家”聚集的廣大農村，產生過很多的知名畫家和優秀的“知青美術”作品。隨后，中國當代藝術史的寫作一度成為史學家們炙手可熱的研究課題，近年來先后出版了呂澎著《20世紀中國藝術史》、劉淳著《中國油畫史》、鄒躍進著《毛澤東時代美術（1942-1976）》和《新中國美術史（1949-2000）》、王明賢和嚴善錞著《新中國美術圖史（1966-1976）》、陳履生編著《紅旗飄飄：20世紀主題繪畫創作研究》和《革命時代：延安以來的主題創作研究》等一系列關于新中國美術研究的煌煌巨作，反映了藝術史學家直面“新中國美術”遺留的歷史問題的勇氣和責任擔當。的確，很長時間以來，“文革美術”作為“新中國美術”的重要組成部分，成為很難言說的、敏感的政治話題。知青美術與“文革美術”的發生時間大致重疊，有些研究索性把前者置于后者的歷史框架之中加以敘述，甚或輕描淡寫地一筆掠過。另一方面，與知青文學的寫作和研究熱潮不同，知青美術創作在“文革”結束后很快就被“傷痕美術”、“鄉土寫實美術”以及西方現代藝術的涌入所替代，即便不乏邢儀、劉孔喜、陳宜明等畫家仍在孜孜不倦地創作知青題材的作品，不過那已經完全脫離了當時的歷史語境。近年來，圍繞“中國知青”、“上山下鄉運動”、“知青美術”的文獻展覽和研究論文逐漸公諸于世，對于補充“當代美術史”的內容來說具有十分重要的意義。

一、知青美術研究概述

中國“知青美術研究”是指以20世紀60、70年代（也有人認為從1950年代開始）知青畫家群體（作者）、美術創作（作品）、美術教育、美術活動（展覽）及歷史文獻等作為研究對象的歷史寫作、美術批評及理論分析。以1950年代為起點的知青史研究可見定宜莊著《中國知青史·初瀾（1953-1968）》，文章的篇幅著力在“文革”之前知識青年上山下鄉活動上，該書從學術研究的角度，以嚴肅客觀的角度分析和敘述了“文革”前知青上山下鄉作為一項正式的國家安置政策出臺、演變和形成的過程；討論了這一決策產生的原因，國家為貫徹這一措施所進行的各種努力，并由此探究這一活動最終失敗的教訓。[2]知識青年上山下鄉運動的第二階段即1966-1980年，是在“文化大革命”期間達到高潮的，關于這段歷史研究可見劉小萌著《中國知青史·大潮（1966-1968）》，該書分為緒論和上、中、下三篇，對“再教育”的理論與實踐、陷入困境的運動、極左影響勢力的加劇、知青中的“政治冤案”、知青覺悟的歷程等專題作了深入考察，分析了“文革”結束后知青上山下鄉運動迅速衰弱的前因后果，同時重點闡述了對知青問題的“撥亂反正”和震撼全國的“返城風”。[3]以上兩部著作根據官方文獻檔案與當時的公開出版物所撰寫的知青上山下鄉運動史，前后相續，為“知青美術研究”提供了翔實可靠的、宏闊的歷史背景。

依據上述知青史分期，筆者將知青美術創作劃分為三個歷史階段：“前知青美術”（1953-1968年）、“文革”時期的知青美術（1968-1978年）和“后知青美術”[4]，因為這三個基本階段的創作呈現出不同的美術特征。知青畫家曾希圣以油畫作品敘述的方式、以文學性的標題如“廣闊天地，大有作為”、“上山下鄉，扎根農村”、“荒蕪年代，悲愴現實”等“三部曲”展現了知青美術的生發、蔓延和衍變歷史，對知青油畫做了一次較為具體的文獻梳理。[5]當然，知青美術創作并沒有一個十分明顯的分期方式，所謂“三個歷史階段”無非是為了提供一個更好的研究視角。王明賢、嚴善錞《“文革”時期的知青美術》一文列舉了1968年上山下鄉運動以來的幾位著名知青畫家和反映知青題材的作品，如落戶江西農村的劉柏榮、插隊上海崇明農場的徐純中、在浙江建德農村插隊落戶的何紹教，以及以油畫作品《為我們偉大祖國站崗》而揚名的黑龍江生產建設兵團知青沈嘉蔚、以作品《春風楊柳》而享譽全國的知青畫家周樹橋（圖1）等等。[6]這篇文章并沒有將1968年以前的“前知青美術”包括在內，而是以1968年12月22日《人民日報》刊登《我們也有兩只手，不在城里吃閑飯！》的報道之后上山下鄉的知青美術為研究起點。

圖1 周樹橋 春風楊柳（布面油畫） 122×190cm 1974年

有學者指出了上述研究的缺陷，認為“到目前為止，直接以知青美術為研究對象的文章并不多。大體而言，研究的視野與思路可歸納為兩種——‘文革美術的局部描述與題材作品的擺放陳述。”[7]因此，對于知青美術研究仍然需要花費很大的力氣。與此同時，王洪義的《知青美術源流述略》一文追根溯源，則擺脫了單純依靠研究知青美術圖像和題材的局限性，作者以他自己的知青畫家身份親歷上山下鄉運動的體驗，見證了當年美術創作的基本狀況，提供了一些非常寶貴的一手資料，可以說為上述研究找到了較為堅實的立足點。

二、知青美術研究與新中國美術、文革美術研究之間的關系

學界對于“新中國美術”、“文革美術”的稱謂和概念基本達成了共識，當然，“文革美術”只是“新中國美術”的一個子集和特殊階段，自然體現出了新中國美術、政治、經濟、文化等某些發展共性。“新中國美術”包含了眾多具有鮮明特點的美術現象或類型，比如知青美術、紅衛兵美術、文革美術、社會主義建設時期的美術以及“毛澤東思想（時代）美術”[8]等等，不一而足。正如“批評家對一種藝術現象有進行概念性歸納的習慣，這種歸納如果是在現象發生的當時，其概念本身有可能成為一個歷史概念，但這不等于藝術史寫作時需要創造新的理論概念。”[9]如今，上述概念或名詞早已經成為中國美術史上一個具有時代識別性的標簽。雖然歷史題材的美術創作一直持續不斷，但是學界似乎約定俗成將建國至“文革”結束后這一段時期的美術稱之為“新中國美術”的早期階段。

知青美術與文革美術、紅衛兵美術在一個共時性的空間享有共同的歷史遺產、時代主題和美術符號，它們彼此之間相互牽連，錯綜復雜。王洪義認為，“知青美術緣起于紅衛兵美術，與紅衛兵美術一樣，是‘文革美術的重要組成部分。”[10]因此，知青美術研究的源頭應該追溯至紅衛兵美術甚至更早些時候。“紅衛兵運動伴隨著‘文化大革命而產生，以知識青年‘上山下鄉運動為標志而逐漸走向消亡；以迷茫、無知、狂熱開始，以痛苦、失望而終結。”[11]可見，兩者在時間上有一個承續關系。

新中國美術的一個普遍特點就是強調“藝術為政治服務”，“為無產階級專政”的階級斗爭服務，強調題材、主題和藝術“為工農兵服務”的政治功能。“美術研究在為工農兵服務的簡單化氛圍中也變得過分簡單化。”[12]在“新中國美術”創作、研究和報道的很長一段時間里，幾乎所有的研究文章都高揚“現實主義”創作方式，教條化地套用馬克思主義文藝觀，“美術批評直接變為政治打壓的工具，而無理論可言了。”[13]如《論馬克思列寧主義美學中藝術的上層建筑性》（美術研究，1957年第1期）、《現實主義勢在必行》（美術，1982年第3期）、《要深刻反映階級斗爭》（美術，1965年第4期），等等。顯然，這種“階級觀”和文藝觀很難客觀地解釋或適應1980年代蜂擁而至的西方形式主義藝術，以及藝術本體論問題的探討。

“文革”結束以后，中國共產黨人自覺地從錯誤和失敗中回到文化發展的正確道路上來，由此引發了一場關于真理標準問題的大討論。美術研究也重新、客觀地審視了“新中國美術”的文藝理論與政策。1982年第1期《美術》同期發表了毛時安《現實主義和現代主義——關于創作方法“百花齊放”的探論》和栗憲庭《再談現實主義不是唯一正確的途徑》等兩篇重要文章，可以說是對“新中國美術”研究理論和方法的檢討。在隨后的1980、1990年代里，新中國美術史研究逐漸升溫，“其主要原因是為了解決和解釋現實問題，如對中國藝術的‘現代化問題的思考等等。”[14]由此，有關新中國美術理論開始走向自覺和自信。

知青美術、紅衛兵美術、文革美術等現象始終都是早期新中國美術無法繞開的歷史話題，它們之間的相互關系相當緊密且又體現出明顯的差異化特點。三者之中相比較，知青美術是政治意義最弱，最為溫情、最為文藝的美術樣式，因而也最令知青緬懷。所以，當2008年上海美術館舉辦“青春敘事·知青油畫邀請展”時，強烈地撥動著無數當年上山下鄉運動知識青年的心弦，這客觀上說明知青美術研究是一個非常重要、影響至今的研究話題。從上述新中國美術理論研究歷程來看，“紅衛兵美術”、“文革美術”研究和“知青運動”的寫作等為“知青美術”研究呈現了極為密切的歷史語境。

三、知青美術研究的幾種方式

知青美術的研究大體通過以下幾種方式進行表達。述史文本是較為常見的一種展示類型，但是美術創作畢竟有其自身的特點，系列作品或圖像“有意義的”集中呈現也成為一種跨媒介的研究方式。

回顧展本身具有文獻學意味，是研究作品和歷史文獻的主要方式之一。其策展人多為當年的知青畫家，如李向陽、李斌、王洪義、徐唯辛等。2008年5月上海美術館以“青春敘事·知青油畫邀請展”為名，展出了40多位當年上山下鄉運動的親歷者、畫家近200多幅作品。此次畫展包括當年產生過廣泛影響的名作，如沈嘉蔚的《為我們偉大祖國站崗》、徐純中的《金訓華之歌》以及陳丹青、李斌、陳宜明、何多苓、劉孔喜等表現昔年知青歲月深刻感懷的美術作品。1700萬出生于1940年代末、1950年代初的大多數青年人離開城市，置身于邊遠農村達十年之久。他們有的來到農村這片土地，把這里當作了他們的第二故鄉。2012年4月，新開館的江西美術館首展為陳丹青、林旭東、韓辛舉辦了“四十年的故事”，其中的兩位著名藝術家都曾是江西的知青。展覽不僅展出了他們插隊時期的作品，而且還展出了當年與老區部分藝術家的通信稿，展示了那一代藝術家上山下鄉運動和知青的農村生活，涵蓋了一代知青美術家對插隊故鄉的眷戀、祖國命運和人生經歷的全部思考。[15]另外，著名畫家徐唯辛先生保持了對“知青美術”一貫的反思，認為部分“知青美術”展覽主題雖然鮮明，但均以架上繪畫為視覺經驗，還不足以反映那個時代整體的文化概貌。時至今日，當年的知青一代早已兩鬢飛霜，風華不再，但他們的知青美術作品得以流傳，為我國思想界提供了特定主題的圖像文本，因此極具研究價值。

近年流行的20世紀中國藝術史寫作都將“知青美術”寫入“文革”美術史篇章中，鮮有“知青美術史”專題研究。除了上述高名潞的《中國當代美術史：1985-1986》著作，呂澎、易丹合著的《中國現代藝術史：1979-1989》在時間上都不吻合外，在呂澎的另一本大部頭著作《20世紀中國藝術史》（21世紀創新系列教材）中可以零星讀到“知青美術”的相關信息：如1966-1976年“文化大革命”時期的藝術，作者按照時間年限將“知青美術”做了一番基本的描述，尚不具備十分詳盡的、獨立的研究結構。王洪義大致將“知青美術”的歷史劃分為緣起、繁榮兩個時期，研究了知青美術的來龍去脈，撰寫了一篇十分有參考價值的文章。廣州美術學院譚天、吳爽撰文注意到了這個細節，發表了《對新中國美術研究整體性的思考——以“知青美術”研究為例》文章，特別指出新中國美術研究的現狀與廣度及深入的程度，說“知青美術是一個具有特色的對象”，可以更加“完善新中國的研究框架”。大部分研究者都注意到了“知青美術”是“文革”美術史書寫不能忽視的內容，但是，由于歷史講求還原“真實”，而當年的知青美術家可能還沒有進入“歷史”，這給我們提出了關于處理“介入”和“疏遠”的關系難題。因此學者們都在竭力淡化歷史時間所留下的必然痕跡，以求最大限度地拉近被疏遠的距離。[7]

圖2 陳宜明 我們這代人（布面油畫） 169×196cm 1984年

2006年，文化學者查建英女士以《八十年代訪談錄》的名義，對包括陳丹青、李陀、甘陽、林旭東、劉索拉等十多位當年見證知青生活的文化學人進行了采訪，而實際上所謂的“八十年代”個人記憶無不追溯至文革時期的“知青生活”。學界對于知青的研究，證明了它的歷史價值：從對知青文學史、知青運動史、知青人物口述史的研究以及在電視媒體上出現的知青運動記錄片，還有近些年網絡不斷涌現的兵團網、知青網、知青頻道等新媒介方式。（圖2）知青美術家的會議與訪談錄并非是嚴格學理意義上的文獻，但透過一系列的訪談能更加觸摸到那個時代活生生的歷史脈搏。如沈嘉蔚在《一幅油畫的遭遇》記錄了《站崗》入展時的心情以及作品被人隨意修改時的復雜遭遇。王明賢、嚴善鐓的《“文革”時期的知青美術》詳細記錄了知青畫家劉柏榮在插隊落戶時期的生活。貴州大學曾希圣教授以自己的親身經歷和“切膚之痛”現身說法，記載了作者目睹當時的“知青美術作品”及畫家創作時的真實情景。江西共青墾殖場是最早創建“上山下鄉”的基地之一，在那里養育了一大批知青及畫家。隨著采訪的深入開展，更多諸如黑龍江[16]、北大荒、江西和“在江西”的“知青美術家”等回憶錄將浮出水面。[17]

綜合以上文獻可以看出，自2006年起，越來越多的學者（包括當年的“知青美術家”）開始回顧當年的“知青”生涯，或研究，或接受訪談。不過，作為“知青美術史”的書寫以及理論的研究都存在著重大的缺陷，少數幾篇研究性文章也都集中在知青美術作品本體及其思想的討論上，難以窺探作品與思想轉變背后的歷史根源以及更為真實的社會現實，因此整體考慮影響這段歷史圖像轉變過程的因素將是知青美術研究的重點。這其中可能存在多方面的緣由：比如“知青美術”圖像轉變所經歷的時間段，恰好是新中國、尤其是“文革”時期國內外復雜的政治環境所帶來的群體、身份和藝術教育等各種關系的演變過程；另外，“知青美術家”龐大的畫家群體和“知青美術”作品中存在諸多的不確定因素導致述史的困難。結合歷史史實可以發現，盡管在那時齊聚了眾多“知青畫家”，但作為“知青美術史”不可或缺的重要研究被注視的程度是不夠的。

結 語

“知青美術”作為共和國歷史中一個非常重要的研究課題，可為新中國政治運動研究呈現一段盡可能“真實”的美術歷史。知青美術是歷史的一面鏡子，不僅映射著新中國青年蹉跎與奮進的身影，而且集中反映出共和國曲折發展的歷史足跡，也是現當代中國美術史和美術理論重要的理論篇章。通過對中國知青美術作品（或圖像）、知青美術家的思想等這樣一個側面來揭示背后的國家現實與歷史環境，將會提升“知青美術”的研究視角，使“知青美術”具有一種普遍意義上的研究價值。

在挖掘中國知青美術作品（或圖像）、知青美術家的回憶訪談等資源的基礎上，策劃多種形式的“知青美術”作品展覽、文獻展覽，整理那個時期整體的歷史記憶，研究或出版這些珍貴文獻，對于重新審視該時期的思想、作品等具有重要的實踐價值。尤其可以通過知青美術作品、知青美術家的口述回憶，對于推動我國現代史研究、經濟史研究、青年運動史研究，對于深刻理解黨的十一屆三中全會以來不斷深化的經濟和政治體制改革的必要性和深遠意義，都是有所裨益的。

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