外師造化中得心源

侯妍文

摘要：“外師造化，中得心源”是中國畫學史上最為重要的理論之一，出自唐代山水畫家張璪。中國傳統(tǒng)文化中對于自然的關(guān)照尤為顯著，這一理論意為藝術(shù)家在藝術(shù)創(chuàng)作中應(yīng)該注重客觀世界，以自然萬物為師，進而觸發(fā)審美理想，獲得內(nèi)心的感悟。只有充分調(diào)動創(chuàng)作主體對于現(xiàn)實世界的真情實感才能夠創(chuàng)作出吸引人的優(yōu)秀藝術(shù)作品。這一繪畫思想對中國繪畫的發(fā)展產(chǎn)生了較為深遠的影響。

關(guān)鍵詞：外師造化；中得心源；繪畫理論

“外師造化，中得心源”是中國畫學史上最為重要的理論之一，出自唐代山水畫家張璪。張璪與畢宏的對話當中——“畢庶子宏擅名于代，一見躁畫，驚嘆之。璪又有用禿筆，或以手摸絹素而成畫者，因問璪所授。璪曰：‘外師造化，中得心源。畢君于是閣筆。老子的《道德經(jīng)》中有“人法地，地法天，天法道，道法自然”。“造化”即自然，狹義的“自然”指自然界的萬事萬物，廣義的“自然”指客觀存在的世界與客觀規(guī)律。中國傳統(tǒng)文化中對于自然的關(guān)照尤為顯著。這一理論意為藝術(shù)家在藝術(shù)創(chuàng)作中應(yīng)該注重客觀世界，以自然萬物為師，進而觸發(fā)審美理想，獲得內(nèi)心的感悟。只有充分調(diào)動創(chuàng)作主體對于現(xiàn)實世界的真情實感，才能夠創(chuàng)作出吸引人的優(yōu)秀藝術(shù)作品。這一繪畫思想對中國繪畫的發(fā)展產(chǎn)生了較為深遠的影響。

“外師造化”是藝術(shù)創(chuàng)作的源泉，“中得心源”是藝術(shù)創(chuàng)作的原則。二者是辯證統(tǒng)一的關(guān)系，互為依存，相輔相成。藝術(shù)家是藝術(shù)創(chuàng)作的主體，也是藝術(shù)作品的主宰者。藝術(shù)家的審美趣味和理想直接決定了作品品位的高低、格調(diào)的雅俗和作品的意境。自然世界對于藝術(shù)家的影響極其深刻，其中包括家庭環(huán)境、社會制度滲透下的社會生活各個方面對于藝術(shù)創(chuàng)作者的影響。任何一個藝術(shù)家都是在一定的社會制度下成長，環(huán)境對于藝術(shù)家的審美情趣、情感思想、文化意識都有著重要的影響。民族文化和民族性格的熏陶對于藝術(shù)家來說也是普遍而又深刻的。民族精神和民族性格在藝術(shù)家的頭腦中早已形成無意識的思維定式，民族精神力量和生活習慣的力量潛移默化地左右著藝術(shù)家的審美趣味。藝術(shù)家的所有創(chuàng)作都是來源于客觀世界，經(jīng)過體驗，獲得靈感，懷著崇高的藝術(shù)理想和熱情觀察體驗現(xiàn)實世界，構(gòu)思藝術(shù)意象并最終用形象表達藝術(shù)思維，物化為藝術(shù)作品。“造化”對于藝術(shù)家來說是基礎(chǔ)，是藝術(shù)家從客觀世界中吸取創(chuàng)作材料和經(jīng)驗，用于藝術(shù)創(chuàng)作。

“心源”指藝術(shù)家內(nèi)心的感悟。而“中得心源”的“中”應(yīng)指代藝術(shù)作品。客觀世界的美并不等同于藝術(shù)美，藝術(shù)源于“造化”而高于“造化”，只有在以自然為師的基礎(chǔ)上進行創(chuàng)造性的選擇、提煉、想象、虛構(gòu)等藝術(shù)處理手法，并且在其中滲透自己的認識和評價，表現(xiàn)出藝術(shù)家的內(nèi)心深刻感悟和審美理想，才能創(chuàng)造出優(yōu)秀的具有藝術(shù)美的作品。現(xiàn)實世界是客觀世界的現(xiàn)實事物，是不以人的主觀意識而轉(zhuǎn)移的客觀存在。而藝術(shù)美是現(xiàn)實美的反應(yīng)、深化和升華，是藝術(shù)家在現(xiàn)實的基礎(chǔ)上的結(jié)合目的性與規(guī)律性的審美創(chuàng)造。在這種審美創(chuàng)造中藝術(shù)家應(yīng)不斷提升個人的修養(yǎng)，建立進步的世界觀和深刻的見解，擁有廣博的文化修養(yǎng)和豐厚的生活積累。學識修養(yǎng)能夠幫助藝術(shù)家從整體上提高創(chuàng)作意境，也能夠直接影響藝術(shù)的表現(xiàn)力。只有擁有了深厚的藝術(shù)修養(yǎng)和審美創(chuàng)造力才能夠在作品中將現(xiàn)實世界和審美情感完美地融合，恰如其分地表達藝術(shù)家的創(chuàng)作目的和真摯情感。這就是“外師造化，中得心源”這一藝術(shù)理論所反映出的藝術(shù)的規(guī)律。真正優(yōu)秀的藝術(shù)必定是藝術(shù)體驗的典型化，遵循美的規(guī)律并以美為目的而將“造化”與“心源”完美結(jié)合。

五代梁荊浩《筆法記》：“夫畫有六要：一曰氣，二曰韻，三曰思，四曰景，五曰筆，六曰墨”。“氣者，心隨筆運，取象不惑；韻者，隱跡立形，備儀（一作遺）不俗；思者，刪撥大要，凝想形物；景者，制度時因，搜妙創(chuàng)真；筆者，雖依法則，運轉(zhuǎn)變通，不質(zhì)不形，如飛如動；墨者，高低暈淡，品物淺深，文彩自然，似非因筆”。北宋郭熙《林泉高致集》涉及面很寬，有關(guān)山水畫的方方面面，從起源、功能到具體創(chuàng)作時構(gòu)思、構(gòu)圖、形象塑造、筆墨運用以及觀察方法等等，都有很好的說明。其中便強調(diào)畫家要深入觀察生活，抓取主要特征。“遠望以取其勢，近看以取其質(zhì)。”對于山水的四季朝暮、陰晴雨雪等環(huán)境下的變化，郭熙都經(jīng)過認真的觀察研究，總結(jié)出不少帶有規(guī)律性的經(jīng)驗，如對山水“三遠”的提出及山水在“三遠”狀態(tài)下的特征，對山水畫創(chuàng)作具有重大的現(xiàn)實意義。“山有三遠，自山下仰山巔謂之高遠，自山前而窺山后謂之深遠，自近山而望遠山謂之平遠。高遠之色清明，深遠之色重晦，平遠之色有明有晦”。“水色春綠、夏碧、秋青、冬黑。天色春晃（明亮）、夏蒼（淡青色或草色）、秋凈、冬暗（深黑色）”。“真山水之云氣，四時不同，春融怡，夏蓊郁，秋疏薄，冬暗淡。”等等，不一而足。清代的石濤在其《苦瓜和尚畫語錄》中道“搜盡奇峰打草稿也。山川與予神遇而跡化也，所以終歸之于大地也”。石濤在中國山水畫發(fā)展中具有極高的地位，直接推動了中國山水畫的現(xiàn)代化，是山水畫從古典走進現(xiàn)代的橋梁。在山水畫創(chuàng)作上，其秉承“搜盡奇峰打草稿”的創(chuàng)作理念，重視在自然中獲取感受，認為只有“深入物理”，才能“曲盡物態(tài)”，進而達到“物我交融”之境。石濤的理念反應(yīng)在其作品中，《搜盡奇峰打草稿》便是代表。畫面崇山峻嶺，茂樹參天，泉水淙淙，山道崎嶇，紆回盤旋。城垣、樓閣、亭橋、書屋、漁舟等分布其間。全幅構(gòu)圖繁密，畫法用披麻皴參以點子皴，整個畫面一氣呵成，筆墨蒼勁中盡顯氣勢磅礴，畫幅右上方自題“搜盡奇峰打草稿”。石濤曾說“搜盡奇峰打草稿”，最為重要，只有深切地體驗自然界的奇峰峻嶺才會在內(nèi)心構(gòu)建藝術(shù)意象，也就是以此為草稿進行創(chuàng)作，否則奇峰便不能生動地表現(xiàn)出來。“搜盡奇峰”也屬于藝術(shù)創(chuàng)作過程的生活來源。這些后世不斷發(fā)展的藝術(shù)創(chuàng)作的理論和方法，更加深入地闡釋了“外師造化，中得心源”。

藝術(shù)創(chuàng)作中的藝術(shù)美，從根本上來說，來源于客觀世界，來源于對大自然的深切的熱愛，是藝術(shù)家對社會生活和自然界的審美體驗和審美認識的形象表現(xiàn)。只有不斷提升“心源”的素養(yǎng)才能夠創(chuàng)造出具有“韻外之致”、“味外之旨”的優(yōu)秀藝術(shù)作品。