談古論今之托泥圈椅

譚向東

中國的拍賣市場進入“億元時代”。火紅的現象背后，反映的是國富民強的繁榮，更折射出國人在豐滿了口袋之后，祈望精神文化回歸的美好愿望。

而對于普通人來說，用傳統文化裝點生活家居，早已成為一種時尚，并迅速蔓延著。無疑，中國傳統文化和手工藝在經歷了“破四舊”那段滅絕的衰敗之后，真正的福音出現了。傳承，成了這一代國人不可推卸的責任。這就是近幾年來紅木家具市場火爆的原因。筆者身為古典家具收藏愛好者和研究者，那份欣慰是深沉而愉悅的。

然而，隨著激情的漸漸平靜，冷眼去看當下的紅木家具市場，種種不該有的怪現象令筆者滿懷焦慮和不安。就讓我們從“皇宮圈椅”這件目前每家紅木家具店必備的產品慢慢說開來。

眾所周知，紅木家具首先是傳承，其次才能談到創新，賦予它時代的氣息。說傳承，講究的是原汁原味。就像國粹京劇，靠的是師承前輩，無論梅派程派，那份獨有的唱腔韻律憑藉著口傳心授繁衍下去。古典家具也如是。因此，很多客戶往往會這樣問：它（家具）的原物在哪兒？也就是問有沒有傳承的依據。更有心細之人會追著問你要原物的照片來比對款型細節，以自己的審視來判斷你仿制的程度，來作為購買的條件之一。

“皇宮圈椅”無疑是有依據的，因為你無論在哪一本關于古典家具的書上都能看到它。但是，不知道您有沒有發現，所有的照片，都是那一張的無數次翻版，不像其它款型的椅子，同類很多。這恰恰是問題所在。

它出身宮廷，一共有四只，現在都靜靜地安坐在故宮里。王世襄先生考證它制作于十八世紀初，也就是雍正乾隆朝，據傳設計者為郎世寧。（另一把年代更早的“明黃花梨雕花藤心圈椅”，因繁瑣庸俗的設計被后人詬病，在此略去不談。見故宮博物院藏《明清宮廷家具大觀》上冊第95頁）。此處不再贅述。令筆者感到奇怪的是，此后兩百多年間，再沒有制作過同類的椅子。

為此，筆者六年來查閱了相關的史籍資料、圖書，歷年來的國內外拍賣圖錄，以及海內外明清家具收藏者的圖片計三萬七千余張，只找到兩例相似的椅子。其一是2008年南京正大春季拍賣會“明清家具專場”，清代紅木獅紋扶手圈椅四張，成交價為九萬六千元人民幣。其扶手端被雕成隆起的獅子，非常夸張，似乎是為滿足主人的特殊愛好而制作的。更主要的是，它的整體造型和局部細節的處理與故宮那件相去甚遠，藝術性上的差距是不可同日而語的。對古典家具稍加了解的人士一望便知。另一例則見于一本名為《明清制造》的書，作者馬書。這是一件軟木大漆的椅子，且不說它椅圈粗笨，背板過寬，高束腰而無任何裝飾，牙條窄而纖弱等等，就看得出設計制作者的低水平了。更離奇的是，它后腿從中段忽然彎折到聯邦棍的位置，類似交椅的形式用在座椅上顯得不倫不類；腿足三彎而后直下，生硬不自然，加上平齊的四根棖子，仿佛是為這把椅子安了個底座。這樣的設計顯然是悖謬的，不可取的，因此也僅見這一例。

上述二者都不足以說是繼承了故宮那件托泥圈椅的衣缽，因此，筆者得出這樣的結論：兩百多年間，再沒有制作過同類的椅子，無論宮廷還是民間。

按理說，這種普通的坐具復制起來是很容易的。也不像宮廷寶座，或專門為某位皇帝定做的，就此一件，如“康熙算術桌”。到底是什么原因造成這把椅子就此成為絕筆？本文作者試著就此問題展開些討論，供大家參考：

首先，引述泰斗王世襄老先生對它的論述。《明式家具珍賞》文物出版社2003年九月第2版這樣寫到：椅子很少有束腰。因為如果有了束腰，便會影響腿足從中穿過，上下只好兩木分作，嚴格說來，這是不合理的做法……有追求形式的傾向……由此看出，王老對這把椅子的設計并不十分贊賞。

其次，這椅子有兩個很少有人知道的身世之謎。因為它藏在深宮，除了工作人員之外，見過它的真容者寥寥，更遑論它的身世之謎：其一是它的椅圈為四接，也就是說在椅圈最中間的部位有榫接。眾所周知，這種椅圈要么三接，要么五接，前者傳世少見，被尊為上品，后者常見。兩者都是為了避免在中間最著力、最易變形處出現接口。可見這件椅子在設計試制中的嘗試性因素。其二是它的腿足和鵝脖到底是否一木連做？可惜沒有專家對此解答，只能等將來有機會對其“解剖”之后再做定論。然而，這個還沒有定論的“一木連做”竟成了個別廠家的宣傳點，你總不能花幾萬塊買下拆開了看個究竟吧，人家可是不負責幫你復原的。

第三，椅子不像寶座是基本固定不動的，它會經常被搬來搬去。大臣來了，皇上多數還是要賜座的。即便是當做桌案前的座椅，坐下起身時難免要稍微移動，這是常情。而這把椅子的設計用料較一般椅子要多，再加上是紫檀的，分量就沉得多，移動起來自然有諸多不便。因此，它在宮里的身份顯得有些尷尬。

第四，托泥的設計多見于桌案型或幾類結體。比如供桌、供案、方幾、圓幾，與案面對稱平衡上下空間，也便于維修更換。但放在坐具上，就不能再加腿間的橫棖。而橫棖的作用除了連接加固腿足之外，更是為了讓坐者搭放腳的很人性的設計。如同交椅上專設一個高起的踏床的功能。而托泥的幾乎是貼地的，對擱腳來說似乎沒什么作用，反而覺得硌得慌。還有椅背的C形設計，總不如S形來的舒適。所以這椅子的舒適度總體上也不如其它椅子。這是犧牲了舒適而滿足形式的結果。

第五，從外在因素來說，這四把椅子從未出過宮，見過的人自然不多。而這些人中似乎也沒什么“家具愛好者”，會認為它的漂亮而要去仿制幾把。何況當時還有嚴禁僭越的禮制約束，所以，王公大臣的府邸中也不曾出現這種椅子。這種推論應該是合乎情理的。

第六，有人要問了，當年制作這幾把椅子的造辦處工匠們退休出宮后就不會再做了嗎？答案也是否定的。造辦處的圖紙最終是要歸在“活計檔”里的，不會讓你帶出宮的。何況當年造辦處的木匠們是高薪族，年薪比七品知縣還要多幾兩，他們衣食無憂，不會為了生計再去開個作坊做家具。最主要的是，當時的造辦處已經選拔了很多優秀的廣東木匠，帶來廣做家具用料粗碩的風格，以及西洋畫派的介入，使得清朝皇帝致力于擺脫明式風格的努力得以迅速實現。這一時期的清宮廷家具已經形成了完全不同于明式的家具體系。而那些或多或少留有明代遺風的設計思想就此被拋棄。這把托泥圈椅無疑是那個時期的過渡產品，其試制品的身份顯而易見，理所當然的在它完成歷史使命后被擱置在一邊。

這把椅子斷代了200多年，直到上世紀八十年代，由它的伯樂王世襄先生重新帶回到人們面前，再一次得到人們的認識和盲目的跟從。大量仿制品開始出現。

仿制和傳承，從某種意義上是相同的，歷朝歷代優秀的藝術作品無一不被仿制。故宮有幾十幅明清時期的《清明上河圖》仿品，其中包括明代著名畫家仇英的摹本；大才子唐寅還仿過五代顧閎中的《韓熙載夜宴圖》并流傳于世；清代的皇帝更是領著官窯的工匠們大量仿制宋代五大名窯及明代官窯名品。以舉國之力仿制前朝的乾隆皇帝卻在感嘆宋代汝窯之不可企及，可見仿制之難、仿者之用心。這些仿品到了現在也是身價高昂的藝術品。

當代紅木家具風生水起，蒙先輩之蔭，有諸多優秀作品存世。業內有志于傳承中國古典家具精髓的有識之士，正竭盡全力的追尋著先人的足跡，苦心孤詣地想要繼承傳統文化的精體。他們潛心鉆研，甚至一有機會就去拍賣會買下那些設計優良、工藝精湛的藝術品級的傳世家具，進而得以全面揣摩和仿制。他們是真正理解和掌握古典家具文化精要的人，是真正的傳承者。

然而，能做到這一點的畢竟是少數，并且嚴格的要求自己的產品品質，絕不輕易降低標準，因此產量極少，這樣的精品在市場上是不多見的。

傳承，就是要取其精華，去其糟粕，而不是一股腦的繼承，更不是買櫝還珠式的倒退。這要求從業者加強文化修養，提高鑒賞能力，發現真知灼見，挖掘民族文化精粹，繼承文化造物的精神，推進民族文化的先進性，才有可能成為一名合格的繼承者。遺憾的是，市場上多數產品卻那么不盡人意，店鋪如倉庫似地充斥著毫無形神的家什，更有甚者，諸如紫檀黃花梨等美材為劣工暴殄天物的事俯拾皆是。這不能不說是目前紅木家具行業的悲哀。

還是拿那件托泥圈椅來說吧。自從它重新回到人們的視野，便被奉為上品迅速仿制開來。的確，這也是件難得的藝術精品，它造型華貴、工料精絕，蘊含著神秘古典美，用來裝點家居凸顯文化很是適合；它介乎明式的素雅和清式的華麗之間，兩種風格兼具，因此，喜歡的受眾很多，很受市場追捧，造成家家戶戶都在仿制。然而，這一款椅子做出來卻是千差萬別，有些甚至慘不忍睹。究其原因，是大家都在參照同一張圖片，然后依據自己的想象來做，結果當然就是如此。因為圖片角度、比例變形等緣故，僅憑一圖是絕難仿得好的。尤其是細微之處，尺寸、位置、比例關系等絲毫的變化，都會影響最后成品的神韻。這和從業者的文化底蘊、審美情趣、鑒賞能力、專業知識是分不開的。

近幾年，隨著行業的發展和提高，人們對家具的認知也在不斷提升。市場上精品逐漸涌現。前文說過，見過這把椅子實物的人寥寥，而這寥寥幾人中就有閱甫齋主人“庋置清雅”周魯生先生。周先生機緣巧然，以修復專家的身份主持故宮倦勤齋的修復工作，得以鑒賞故宮館藏的諸多家具名品。對這件托泥圈椅，周先生曾四次實物測繪，圖紙經過六畫七改，終于將這件椅子完美的復制出來而形神兼備。