論中國山水畫中筆墨所蘊含的人文精神

摘要：中國山水畫中所運用的筆墨是古代藝術家的偉大創造，它既能表達出自然界的神，也能使人的精神狀態意志的外化，與人性高度統一。本文對于中國山水畫中筆墨所蘊含的人文精神進行探討、對其內在規律、深層機制深入挖掘。同時充分認識傳統筆墨的精華所在。

關鍵詞：山水畫；筆墨；人文精神

山水畫中工整認真的作品不被人重視，倒是蘇東坡、米莆、倪云林、黃公望

等文人畫的游戲筆墨被人看重，把倪云林所提出的“逸筆草草，以解胸中逸氣耳”奉為至寶，它首先道出了中國山水畫家作畫的實質，即孔子所謂的“游于藝”的思想。古人作畫，必先學點文，懂點理，會寫詩，研究儒學，先定下文人的身份，然后業余作畫，作為一種游戲的手段，以免以此為職業，顯得身份低賤而入畫匠之流。而儒家主張入世，許多人沒有太多時間研究繪畫。道家主張出世，并遁入山林隱居，可以用全部的精力去作畫，所以道家思想對山水畫影響更大。莊子主張“解衣梁礴”，即作畫要隨意自在，毫不拘束，任情發揮。孔子的“游于藝”與莊子主張的“絕對自由”如出一轍。兩種哲學思想的結合，深刻的影響了中國山水畫與它的筆墨追求，寫意山水畫便一直居于中國畫的主流地位。因早期受到儒道精神的熏染，山水畫的筆墨具有其深刻的內涵。

水墨代替五色，就有老莊道家精神的滲透，散點透視不受定點約束，也和道家的精神自由之思想相契，“南北宗”中貶南崇北，北宗用筆線條剛勁，犯了老子的“剛強者死之徒”。南宗用筆柔軟，符合他“柔之勝剛”的精神。筆墨追求平淡、縹緲·，超邁塵俗，蘊藏無盡的情趣和奧妙，是莊子主張的“淡”、“無”、“虛”的境界的筆墨精神，把人引向平淡自然的境地。郭熙“三遠”之中的“平遠”就是對這種“沖淡'，、“平和”境界的提倡。用墨沉重、蒼蒼茫茫、昏昏暗暗是劉道醇的“格制俱老”、“老”、“厚”美學觀的體現。可見山水畫的筆墨深受中國哲學思想的影響，是一種筆墨追求的境界，也是一種人生的境界。

蘇軾是莊子“虛'，、“無”思想的發揚光大者，他的用筆清淡、空靈。他的《枯

木怪石圖》中，一株蛇曲的古木從怪石側傾斜而出，有枝無葉，用松散不經意之筆似勾似擦，草草而成。土坡一筆代過，怪石似卷云級，實則無效法，信手寫出，不求形似，蕭散古雅，只不過是一種詼笑之余的筆墨自遣而己。這也是文人游戲筆墨以解胸中盤郁之氣之風的倡導，講究士人作畫不在形似，而在傳其神態，寫其生氣，與米莆的“平淡天真”、“高古”之論，成為董其昌“南北宗論”的理論基礎。這種柔淡、陰柔的筆墨美學觀自王維始，直到董其昌，對凡有力量感的形式一律遭到排斥，要把無限的力量和沖天的氣勢變為內蘊而去“克剛”，蘇軾提出的用筆要“綿里藏針”為此論的印證。這種思想根基于老莊，得力于明中期興起的心禪之學。

“南宋四大家”皆為剛勁猛烈的大斧辟效，之后的北宗各家均剛猛有魄力，使人振奮。但線條剛硬缺乏彈性，缺乏變化，缺乏內蘊，筆墨缺乏蒼茫之氣，缺乏含蓄之氣，這與莊子的精神完全違背，傳統文人難以接受，以致元、明、清以后幾乎無人問津。而“南宗”王維的線條性柔曲卷，自然寫意。他的“破墨山水”把濃墨分破為不同的層次，賦予其以“五色”的效果，以墨色的不同分出了山體的陰陽向背，筆墨清新宛麗。董其昌的筆法也是溫潤柔和，有天趣。之后的“米家父子”、“元四家”均以清、柔為追求目標，米莆的畫甚至連柔性的線條也不多，全作清潤的水墨橫點，一片模糊的云山，是董氏所提倡暗的最理想的筆墨藝術境界。整個“南宗”繪畫筆墨多變而含蓄，內蘊豐富，柔潤有韻致，線條富有彈性，有神韻，筆墨風格追求一種蒼茫之感。這種文人思想中的柔潤、重天趣、筆墨缺乏骨力、魄力不足的筆墨形式，導致筆墨漸趨雌化、陰柔化、自然化，影響了后世山水畫筆墨的主流思想。

“南北宗論”有它的歷史局限性，許多大家的山水畫作品都是以“南北宗”兩種筆墨風格同時出現的，“米家父子”畫云山用李將軍勾筆，倪云林對“南宋四

大家”頗有贊詞，董其昌更是稱贊夏圭、李唐“寓二米墨戲于筆端”，兩者風格互相傾慕。李可染用筆用墨尚“暗”，重天趣、重神韻，有蒼茫之感，為“南宗”筆墨推崇之風格，而山水畫的用線與山體結構骨力強盛有北宗筆墨之風格，兩種風格相結合，形成了自己鮮明的特色。可見兩者的風格應互相借鑒。“南北宗”的提倡發展到“四王”時，己是強調師古，筆筆從古人來，給后世理論限定了狹窄的路途，畫家的筆墨都向瀟灑、柔和、萎靡、全無生氣，甚至邪、甜、俗、嫩方向發展，再也無人表現渾厚、剛勁之氣了，帶來了全民族的曲弱、柔和。可見，心禪之學對山水畫筆墨風格影響之大。石濤針對“南北宗”捧腹大笑“筆墨當隨時代”、“我自用我法”，可謂一針見血，確實是一位頭腦最為清醒的藝術家。

康有為批判以禪品畫為一種謬論，對擯棄形似、追求“士氣”、筆墨粗簡之畫風大為不滿，把唐宋院體畫法當作正宗之畫，這在他的學生徐悲鴻身上延續并發揚光大。徐悲鴻提倡寫實主義，提出“素描為一切造型藝術的基礎”，是繼“南北宗論”之后最具實質性的理論，它決定了中國畫形.式的根本變化，也影響了新時期山水畫的筆墨風格，他力反明清以來的繪畫實踐，即力戒方線直線、用筆取巧

而不拙、用色極講究干凈、不用宿墨、臟色的特點，提出“寧方勿圓、寧拙勿巧”筆墨美學觀，追求雄強、樸拙、渾厚，追求氣勢與魄力，以創造新的筆墨形式適應新的時代，改變了以臨寫古人筆法為基礎的傳統畫法，產生了李可染、石魯等一大批藝術家，影響了一代畫史。在此之前的黃賓虹在這方面己作了有力的實踐，他的山水畫不是凈，也不講究用墨細潤，把古人忌用的宿墨（臟墨）變為自己的筆墨特色。他的用筆還靈活飛動，改變了明清“生靜”的文人畫特色，追求蒼勁雄強、氣勢磅礴的山水畫畫風。還有傅抱石的“抱石效”，也使畫面產生奮躍、飛動、如海天風雨般的激烈效果。筆墨審美觀的改變也是一種民族雄強之勢的體現與實證，山水畫的這種陽剛正氣與雄健之氣正是民族強大意識的寫照。

參考文獻：

[1]陳傳席.中國繪畫美學史[M].徽文藝出版社.1999.

[2]林木著.筆墨論[M].上海畫報出版社.002.

作者簡介：胡立芹，女，聊城大學美術學院16級研究生，專業為美術，研究方向為國畫。

（作者單位聊城大學美術學院）