民族想象、歷史認同與佛教印記：新時期泰國電影的主體性建構

崔穎 朱丹華

摘要：新世紀以來，迅速崛起的泰國電影在一定程度上重構了亞洲電影的權力格局，成為最值得關注和研究的亞洲新興區域電影之一。泰國電影的崛起有其歷史的必然性，是其百余年電影發展演進的必然結果。在歷史創作經驗的積淀下，新時期泰國電影面對新的市場和文化環境，用全新的電影語言和范式，完成了自身的主體性建構。這種基于民族文化和民族傳統的主體性建構主要體現在泰國電影對民族身份的想象和認同、國家歷史的記憶和敘述、宗教傳統的書寫和關照等方面。

關鍵詞：亞洲電影；泰國電影；主體性

中圖分類號：J905

文獻標識碼：A

文章編號：1671-444X（2017）03-0068-04

國際DOI編碼：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2017.03.012

在新世紀以來的世界電影版圖中，中國、日本、韓國、印度、伊朗、泰國等區域電影異彩紛呈的發展格局無疑構成了蔚為壯觀的亞洲電影多樣性圖景，“亞洲電影是世界上少有的，多元文化相互聯系，又呈現必然差異、自足發展的狀況，為世界電影提供了越來越明顯的文化風貌?！盵1]作為亞洲電影的泰國電影，與印度、中國、韓國等電影大國之外的大多數亞洲區域電影一樣，在好萊塢電影依然是市場主導并擁有毋庸置疑的話語霸權的背景下，在與好萊塢電影近身博弈和對話的過程中，試圖確立自身特性并彰顯本民族的文化內涵，完成民族電影文化身份的主體性建構。

正如學者李道新將20世紀的亞洲電影定義為一種“以國別相標識的、地理意義上”的“亞洲的電影”，而將新世紀的亞洲電影視為文化意義上的，“更具亞洲認同感和普世價值觀、因而也更有精神包容性和市場競爭力”的“亞洲電影”。[2]新時期以來的泰國電影經過“新浪潮”運動的啟蒙和洗禮，通過豐富多樣且國際化的類型電影創作以及獨樹一幟的獨立電影作者言說，無論從文化承載還是從市場競爭的維度進行考察，可以說都已實現了從“泰國的電影”到“泰國電影”的轉變。而這種建立在本土電影主體性身份建構基礎上的轉變過程，主要體現在新時期泰國電影呈現出的對民族身份的想象和認同、國家歷史的記憶和敘述、宗教傳統的書寫和關照等方面。

一、民族想象與自我認同

本尼迪克特·安德森將“民族”定義為“一種想象的政治共同體”，“它是想象的，因為即使是最小的民族的成員，也不可能認識他們大多數的同胞，和他們相遇，或者甚至聽說過他們，然而，他們相互連接的意象卻活在每一位成員的心中。”[3]想象意味著對自我身份的認同，這是人類深層的心理建構。而電影是這種想象建構的重要敘事載體。于是，當查崔查勒姆·堯克爾在《素麗瑤泰》《納瑞宣國王》等影片中將古時恢弘的暹羅宮殿和國王、王后的生活場景搬上大銀幕，當朗斯·尼美必達在《鬼妻》中對19世紀泰國鄉村生活圖景進行復原，當普拉奇亞·平克堯在《拳霸》中把當代泰國民俗和泰拳文化進行影像呈現，“民族”這一“想象的共同體”無疑得到了很好的詮釋和演繹。而電影創作者和觀眾在創造和接受這些民族文化意象的過程中，共同完成了對民族身份的自我認同。正如薩義德所說的，“人類身份不是自然形成的，穩定不變的，而是人為構建的，有時甚至是憑空生造的。”[4]427當然，對電影而言，這種人為的身份構建本身也是其藝術創作的主旨之一。

在對身份認同的主體性建構過程中，“他者”是不可或缺的。薩義德說過，“每一文化的發展和維護需要一種與其相異質并且與其相競爭的另一個自我的存在。自我身份的建構——因為在我看來，身份，不管東方的還是西方的，法國的還是英國的，不僅顯然是獨特的集體經驗之匯集，最終都是一種建構——牽涉到與自己相反的‘他者身份的建構，而且總是牽涉到對與‘我們不同的特質的不斷闡釋和再闡釋?！盵4]426在薩義德看來，每一時代和社會都會重新創造自己的“他者”。對新時期的泰國電影來說，這一他者無疑是想象和發明了“東方”的西方。正是新時期泰國電影在世界范圍內的傳播，讓西方世界“發現”了從屬于東方文化體系的泰國電影，并對泰國電影進行西方視角的解讀和闡釋。而在與西方對話的過程中，泰國電影以獨特的民族文化特性，充滿異域風情的影像風格，重塑了西方對東方的想象，并在此基礎上建構起“他者”語境中的主體性。英國學者瑞切爾·哈莉森在考察《鬼妻》時，認為影片通過對19世紀泰國鄉村的準現實的描寫，重現了泰國的歷史文化。[5]這種對《鬼妻》的認知，本身就是對泰國電影主體性身份建構的認同。而泰國電影正是在這種與西方的對話中，完成了民族身份的自我認同。

民族電影是身份想象和主體建構的載體，集結了集體意識和自我身份認同的努力。在新時期泰國電影中，影片中的人物和故事也體現了這種集體意識和自我身份認同的努力。在《拳霸》和《冬蔭功》中，被盜的佛頭和大象是泰國傳統文化的符號，同時也是泰國民族身份的象征，為了找回佛頭和大象，托尼·賈飾演的阿?。ā度浴罚┖桶㈠\（《冬蔭功》）分別與曼谷的盜佛集團和澳大利亞的中國黑幫展開殊死搏斗。在這里，阿丁和阿錦是泰國傳統文化的守衛者，同時也是民族身份的守護人。在“他者”的入侵導致民族文化遭到破壞和民族身份受到威脅時，他們挺身而出，捍衛族群的主體身份。最終，在付出慘重代價后（洪來被殺，老象被做成標本），佛頭被阿丁尋回，小象被帶回阿錦的家鄉，傳統文化得以延續，民族身份也得到維護。相比之下，同樣是自我身份的追尋者，愛情電影《二月》中的殺手基則沒有那么幸運，混跡紐約的基一心想要回到泰國，無奈連機票都買不起，想要金盆洗手盡快回家的他遇到了嬌坦，一系列變故之后，基客死他鄉。影片中，身處異鄉的基其實也是在努力追尋自我身份的認同，不過，在他看來，只有回到家鄉的空間，才能完成這種認同?？上?，他的這種努力失敗了。在這里，電影的人物和空間轉化成為社會文化意義上的樣本，承載了對身份的想象和對主體意識的建構。

二、歷史重述與民族敘事

在文化和市場全球化的背景下，以西方為中心視角的好萊塢電影開始對亞洲的歷史進行重寫，并輸出到各國的電影市場。如關于中國歷史的《末代皇帝》，關于越南歷史的《印度支那》以及關于泰國歷史的《安娜與國王》。這些影片大多是西方對東方歷史想象的影像書寫，呈現出濃郁的意識形態色彩。這種以西方為中心的歷史觀進行的電影創作在被書寫的民族國家看來，無疑是扭曲的，充滿了殖民情結的偏見，因此，也必然遭到相關國家的反感和不滿。如1999年上映的《安娜與國王》，因其對泰國國王生活的描寫被泰國王室認為扭曲了歷史事實，損害了國王的形象，是對泰國王室的不恭而被禁止在泰國上映。

而作為對以好萊塢電影為代表的西方文化霸權的一種抵抗，亞洲電影也開始以現代化的影像語言重新書寫本民族的歷史和文化，挖掘被西方話語體系誤讀和扭曲的歷史事實。于是，關于本民族的歷史記憶通過民族化的敘事風格在一系列電影中呈現出來，重構了本國觀眾關于歷史和文化的想象，完成了對西方殖民話語的反擊。

在新時期的泰國電影中，涌現出不少這種重返歷史現場，重置歷史情境和重構歷史經驗的影片，比如《素麗瑤泰》《烈血暹羅》《大將軍》《大城武士》《瑯卡蘇卡女王》《納瑞宣國王》等。這些史詩影片大多由泰國王室資助并參與拍攝，如《素麗瑤泰》和《納瑞宣國王》（1至6部）的導演查崔查勒姆·堯克爾就是泰國王室的一名王子。在王室的支持下，《素麗瑤泰》動用了多達2000人的群眾演員和80頭大象參加拍攝。在特效制作上則不惜重金與好萊塢的特效公司進行合作。這種重金打造的視聽奇觀影片帶給觀眾的沖擊力和震撼效果絲毫不亞于好萊塢高概念大片。這些在電影市場創造票房奇跡的影片用西方先進的表現技巧，結合民族化的歷史敘事，重塑了被西方殖民史觀主導下的好萊塢電影所扭曲的歷史，完成了對本民族歷史文化的建構。

與亞洲其他國家和地區的電影有所不同的是，泰國電影在追溯民族歷史時，大多強調的是國王、王后等英雄人物的史詩書寫，而較少突出普通個體或群體的抗爭。這與泰國綿延近千年而未曾中斷的的王室傳統有關，也與其作為東南亞地區唯一未被殖民過的歷史身份有一定關聯。如《素麗瑤泰》的主人公素麗瑤泰就是泰國家喻戶曉的民族英雄，她一生愛國愛民，年僅35歲就戰死沙場，為國捐軀。迄今為止規模最為龐大，創造了近4000萬美元票房的《納瑞宣國王》（1至6部）則是關于泰國“五大帝王”之一的、泰國歷史上最具傳奇色彩的大成王朝國君納瑞宣國王的故事。

可以說，在全球化語境下，在與以好萊塢為代表的西方電影力量爭奪話語權的過程中，新時期泰國史詩電影將歷史重述與民族敘事相結合，建構了本民族的集體記憶和民族情感，提出了對本國民族文化復興與價值重構的理解與思考，完成了民族歷史身份的重建和認同。

三、佛教印記與女性關照

在90%以上的國民信仰佛教的泰國，佛教文化對電影的影響無法回避。對泰國人而言，“佛教已深深地滲入到泰國人的心理和民族性格之中，成為泰國人判斷是否和衡量倫理道德的準則，成為泰國人的精神寄托?！盵6]對于精神世界外化形態的電影來說，佛教給予了泰國電影豐富的精神滋養，而電影也成為佛教傳統的重要文化載體。正是這種獨特的佛教傳統印記，使泰國電影呈現出與眾不同的文化氣質，成為泰國電影獨特性的意象所在。

泰國電影中的佛教印記最為突出的莫過于對小乘佛教中“業報輪回”觀念的詮釋和演繹?！皹I報輪回”是佛教觀念中最基礎也是最為重要的學說，用通俗的話語概括就是“善有善報，惡有惡報”。因此，在泰國電影尤其是恐怖片的電影創作中，“因果相續，報應不爽”一直是影片的內在敘事邏輯。[7]《鬼影》中的娜塔因愛生恨的復仇，《惡魔的藝術：邪降》中看似無辜的青年男女為自己的所作所為付出的慘痛代價，《三更之輪回》中的唐師傅因貪婪而招來殺身之禍。這些影片中，“輪回”和“報應”成為敘事的重要符碼，也是理解影片內在涵義的關鍵路徑。特別是在《能召回前世的布米叔叔》這樣的作者電影中，佛教意象成為最重要的敘事要素，觀眾如果對“前世”、“今生”、“死亡”、“新生”等佛教觀念缺乏基本的認知，就無法理解影片表達的深刻內涵。

與歷史上的泰國電影相比，新時期泰國電影的佛教文化闡釋加入了東方式的哲學思考，使得影片呈現出西方視角下的“東方神秘主義”色彩，贏得了世界范圍內獵奇式的關注和“凝視”。而這種“神秘主義色彩”在通過生動的影像表達滿足了西方對東方的想象的同時，也完成了泰國電影自我文化價值的建構，這也是新時期泰國電影對其歷史形態實現的一種超越。

對女性的關照同樣也是新時期泰國電影的獨特性所在。在勞拉·墨維（Laura Mulvey）看來，電影中的女性是作為“男性凝視”的對象而存在的，“在傳統上，作為被展示對象的女性在兩個層面上發揮作用，她既是電影故事中人物的色欲對象，又是觀眾席中人物的色欲對象?！盵8]墨維提出這一論斷已過去四十余年，雖然當今世界大部分國家的女性地位已有極大提升，但無論是在現實社會還是在電影中所建構的虛擬社會中，男性無疑仍然占據著統治地位。因此，在大多數電影中，女性仍然處于被男性“凝視”和消費的從屬地位。不過，在泰國電影中，女性的作用和地位得到了極大改變。在新時期泰國恐怖片中，以“鬼”的形象出現的女性往往作為受害者對作為加害者的男性展開報復，比如《鬼妻》中的娜娜對村民的戕害，《鬼影》中的娜塔對強奸者的復仇，《厲鬼將映》中扶桑嫂對冷血劇組的殺戮等等。在這些恐怖電影中，“女鬼”通過超能力對男性展開復仇，對男性的統治地位發起挑戰。而在《女拳霸》《怒火鳳凰》等動作片中，女主角雪和迪爾則直接用拳腳瓦解了壓迫她們的男性世界。

泰國電影中女性角色對男性世界的挑戰和瓦解，從某種程度上可以說是對傳統東方倫理價值觀念的一種顛覆與解構，而似乎只有在泰國這個既有保守的宗教傳統，又有開放多元的世俗文化的國度，這種顛覆與解構才能成為可能，尤其是近年來包括《想愛就愛》等女同性戀影片在內的大量LGBTLGBT是女同性戀者（Lesbians）、男同性戀者（Gays）、雙性戀者（Bisexuals）與跨性別者（Transgender）的英文首字母縮略字。

Symbol`@@ 題材電影的出現，讓泰國成為酷兒群體心目中烏托邦式的理想之地。而新時期的泰國電影至少在女性身份的建構上，或許已經完成了其他亞洲電影尚未完成的或無法完成的使命。

結語

總而言之，作為亞洲電影的泰國電影，在新世紀以來亞洲電影多樣性的發展圖景中，在好萊塢電影依然占據世界電影市場主導地位并擁有毋庸置疑的話語霸權的時代背景下，新時期泰國電影以獨特的民族文化特性，極具地域風情的影像書寫，以及豐富多元的類型化創作，實現了自我的超越，并在與好萊塢電影的博弈過程中確立了本土電影的市場價值和文化價值，創造出風格獨具的電影范式，并通過對民族身份的想象和認同、國家歷史的記憶和敘述、宗教傳統的書寫和關照完成了自身主體性建構，成為中國、日本、韓國、印度、伊朗之后又一代表性的亞洲電影新力量。

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