新世紀以來中國農村題材電影研究

張冰

摘要：農村題材是中國電影創作中的重要領域，新世紀以來，農村題材電影呈現出兩大創作趨向，一是紀實手法的大量采用，二是黑色電影傾向。本文通過探討影片的風格流變、創作意圖、藝術表現得失等問題，為新世紀以來的農村題材電影作一番全景式的概述。通過初步解讀較有代表性的影片所呈現出的農村現實問題，來把握當下中國社會轉型的時代特征。

關鍵詞：農村題材電影；紀實性；底層；黑色電影；新世紀

中圖分類號：J905

文獻標識碼：A

文章編號：1671-444X（2017）03-0061-07

國際DOI編碼：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2017.03.011

農村題材電影，俗稱“農村片”，是1949年以后中國電影的主要創作領域之一。在“十七年”和“文革”時期，農村題材電影是電影創作的重心之一。改革開放后，隨著農村在社會結構中的地位發生了變化，農村題材電影被逐步邊緣化，1990年代以后，農村題材電影更是進入了持續的低谷期。1989年到1991年連續三年農村題材電影的年產量只有七八部。1999年以后，隨著電視電影這一媒介形式的興起，農村題材電影的產量略有回升，平均每年生產影片約20部。[1]但這些電影很多都只能在電視上播放，即便進入院線，也較難獲得利潤，產生的影響不大。新世紀以來的中國農村題材電影失去了1950-1970年代的重要地位，也不像1980-1990年代出現的一些農村片，能夠參與到廣泛的文化與社會領域的討論當中①。但近些年的農村題材電影卻有一些值得關注的新面貌。除去由政府注入資金扶植的主旋律電影以外，電影創作中出現了大量中小成本的獨立制作影片，有部分農村片與犯罪片、公路片等類型片混合，產生了一批既在藝術上有所創新，又有一定票房潛力的作品。在迅速市場化的中國當代電影環境里，農村題材電影的創作仍呈現出較為嚴肅的藝術探索精神和試圖把握現實的努力，這在當下的文化語境里顯得難能可貴。本文聚焦新世紀以來農村電影②，描述近十幾年來農村題材電影所表現出來的風格流變。農村題材電影的風格發生變化不能僅僅視作藝術上的求新求異，其背后更有著中國農村自身的變化。本文試圖通過解讀這些作品所呈現出的農村現實問題，來把握當下中國社會轉型的時代特征。

一、“真實”的記錄

如果我們持續關注新世紀以來的農村題材電影，會發現相當多的故事片都吸收了紀錄片的因素，如《驚蟄》《光棍兒》《盲山》《盲井》③《天狗》《一個勺子》《馬背上的法庭》《碧羅雪山》《圖雅的婚事》《塔洛》《家在水草豐茂的地方》本文中的一些電影作品在“十七年”電影里被歸為少數民族題材，由于這些作品所表現的對象處在農牧地區，與傳統上稱為農村題材電影在問題意識有相當大的重合，因此，本文也將這部分電影納入討論。等等。20世紀90年代，張藝謀就在《秋菊打官司》里以紀實的方式來執導故事片。與之相比，新世紀以來的農村題材電影的紀錄片傾向更加明顯，甚至可以說，故事片和紀錄片的界限不再那么涇渭分明。

為了追求紀實效果，導演多采用實景拍攝，大量使用非職業演員。在鏡頭語言上，攝影師偏愛長鏡頭，景別多全景、遠景和中景，造成一種靜止而粗糲的效果。大量非職業演員的啟用和導演對劇本的輕視很多導演都談到，影片拍攝前沒有劇本，有的只有一個劇本的大綱，有的則會隨時調整劇情和臺詞。，使得人物語言平實、粗糙，觀眾不借助字幕就無法聽懂這些吐字含混、音調平直的臺詞。制作方選取這樣的拍攝方式包含著非常實際的考慮，影片的拍攝資金有限，使用非職業演員可以降低拍攝成本，而長鏡頭則能夠掩蓋非職業演員的表演不夠精細的缺陷。但原因不僅限于這些實際的考量，除此之外，如此多的導演選擇紀實性的形式來表達，在于他們認為唯有這樣才能夠最大限度地抵達“真實”。

追求“真實”是對以《黃土地》為代表的“第五代”的挑戰開始的。《黃土地》是“第五代”導演的經典之作，也是“鄉土電影”的代表作。有意思的是，“第六代”導演并不認為《黃土地》所表現的陜北農村是真實的，“說《黃土地》真實再現了黃土地上人們的生活狀態，倒不如說它把這種生活風格化了，這種認識上的差異使《黃土地》的追求成為之后中國電影的一種時尚，并在一種貌似深奧卻是很幼稚的層次上進行效仿，這樣也就完全阻斷了《鄰居》（1981）、《沙鷗》（1981）、《見習律師》（1982）的良好發展趨向。”[2]這一宣言質疑了《黃土地》表現中國農村和中國現實的高度風格化的方式，并力圖建立起和《沙鷗》等影片所代表的“紀實美學”的關聯。“第六代”自出現在歷史舞臺那一日起，就和紀錄片相伴共生，他們中的某些人是1980年代末興起的“新紀錄片運動”的參與者[3]，而他們創作的故事片也呈現出高度紀實化的特征，以至于直到今天，紀實性仍被很多人視為中國藝術電影的主要特征。“第六代”代表人物賈樟柯曾宣稱：“我的攝影機不撒謊”，而比他更年輕的一代導演，在將農村作為自己的拍攝對象時，不約而同地選擇跟隨他們的步伐。

于是，鄉村就以一種接近于自然主義的方式裸露在攝影機的注視之下。藏族導演萬瑪才旦影片里的西藏簡潔而質樸，構圖別具匠心，色彩卻趨于單一，《塔洛》直接采用黑白色調，《老狗》和《靜靜的瑪尼石》過濾掉藏區的五彩斑斕，使色彩的飽和度降低，盡可能地接近黑白灰，在貧瘠的環境中凸顯人物的困境。劉杰的作品沒有渲染云南的秀麗，《馬背上的法庭》《碧羅雪山》里，鄉村作為事件的場景如實呈現，鮮有對少數民族風情的刻畫。《碧羅雪山》開篇就是一場傈僳族婚禮上的歌舞，但紀實的呈現方式卻是冷靜的，令觀者感覺不到什么熱烈、歡樂的氣氛。

將自然主義推到極端的是王全安的《驚蟄》（2004）。《驚蟄》講述的是一位普通的西北農村姑娘在“生活在別處”的誘惑之下從混沌中蘇醒，卻找不到出路的故事。關二妹（余男飾）的父親讓她嫁給替自己家還債的章鎖，二妹為逃婚到縣城飯館打工，希望靠上一個男子喬連升在縣城穩住陣腳，卻發現連升和其他女人暗中來往，憤而回到農村，嫁給章鎖。婚后麻木無聊的生活讓二妹看不到希望，她到縣城看望朋友毛女，毛女卻早就坐火車南下打工。電影結尾，二妹抱著兒子坐在游樂場的電動火車上，溫習著自己昔日想坐火車的愿望，將對遠方的憧憬寄托在年幼的兒子身上。

二妹的故事本是“第五代”熱衷拍攝的題材，《驚蟄》的表現方式卻與“第五代”不同。這一時期的王全安尚未形成自己獨特的電影道路，《驚蟄》很接近賈樟柯的早期作品，靜止的長鏡頭，晃動的手持攝影，刻意保留的自然狀態下的光線，營造出紀錄片式的真切。電影開頭有一幕二妹爺爺在黃昏出殯的戲，蜿蜒的山路上，送葬的隊伍拖拖拉拉地走著，焰火四處亂竄，遠處是房屋、樹木和電線桿子的剪影，構圖凌亂，色彩灰暗。同樣是對西北農村的遠景呈現，《驚蟄》和《黃土地》里謹嚴的形式感形成了鮮明的對比，似乎特意要摒棄畫面所可能帶給人的美感。《驚蟄》的許多鏡頭在逆光和強光的條件下拍攝，人物只有輪廓，除去女主角的臉，觀眾對其他演員的表情面容幾乎都沒有印象。即便是鏡頭對準女主角時，攝影機也是冷靜的，沒有給她過多的贊美或同情。不止一位有過西北生活經驗的觀眾盛贊《驚蟄》拍出了20世紀90年代活脫脫的寧夏農村和縣城，余男和那些非職業演員就是從他們身邊走出來的人。也許是對“第五代”隨意將大塊色彩涂抹在現實之上的做法深感不滿，“第六代”及“第六代”之后的電影創作者在作品中將位置大幅度后撤，拒絕將外在的美感與意義強加在表現對象上。喂豬、收割白菜、開拖拉機、紅白喜事等場景無一例外排除了感情色彩，觀看者既感覺不到勞作的充實或艱辛，也無從體察婚喪嫁娶的快樂與悲痛。這些生活細節是零碎的，無法組織到戲劇結構當中，因此，也是隨時可以增添或砍掉的。

導演在表現農村時，不介入對象，使世界按其本來面目呈現的態度，避免了居高臨下的粗暴，體現出創作者對于所拍攝對象的審慎與尊重，這一轉變相較于“第五代”程式化的表現手法是具有革命性的，但我們也不難感受到紀實影像可能流露出來的疲倦與乏味。對鄉村生活過于直觀、瑣碎的表現讓人懷疑，這是否也是創作者無力把握客觀對象所導致的后果？在許多紀實風格的農村題材影片中，人物淹沒在暗淡的物質世界里，表情和內心世界被攝影機有意忽略了，他所講的話是含混不清的，人物像其他巨大的物質存在一樣成為了活動的會發聲的物體。電影創造的這個世界在某種意義上是拒絕和觀眾交流的，它看似是對現實仿真度極高的復制，實際上卻是一個平面的、缺乏深度的世界，城市觀眾在觀看時，所看到的只是“另一個世界”，這個世界無法和自己建立起真實的情感的鏈接。呆板而模糊的面孔，平直而含混的語言，使得觀眾眼中的農民不再是內心豐富、飽含情感、有深度的人，而變為景觀。

二、作為底層的農村

將農村和農民客體化、景觀化，與“底層”敘事的出現密切相關。1990年代以后，社會的急劇分化產生了一大批生活在社會底層的人群，包括下崗工人、貧困農民、進城務工人員等等，“底層”也隨之成為新聞報道、紀錄片、文學、電影的表現對象。新世紀以來的電影在表現農村時，經常會將農村與農民作“底層化”的處理。在這一敘事當中，“底層”被講述成貧窮、灰暗的地帶，處于社會邊緣，很容易淪為罪惡的淵藪。

李楊執導的兩部以“盲”字開頭的電影《盲井》（2003）與《盲山》（2007），可視作底層敘事的代表。《盲井》根據劉慶邦的小說《神木》改編而成，宋金明和唐朝陽發財的手段是將獨自進城打工的農民在礦井下殺死，詐取賠償金。二人盯上少年元鳳鳴，但他的好學、淳樸使宋金明想起了自己在農村老家讀書的兒子，遲遲不愿下手。唐對宋的猶豫極為不滿，在井下對宋痛下殺手，宋并沒被砸死，在背后給了唐一鎬頭，自己也一命嗚呼。懵懂的鳳鳴在驚嚇中逃出礦井，意外拿到賠償金。電影的最后一幕，兩個以謀財害命為生的人化作一縷黑煙，從火葬場的煙囪里飄出。電影保留了小說的大致情節，但去除了神秘因素，小說點明唐宋二人之前殺死的元姓農民即是鳳鳴的父親，鳳鳴的出現在冥冥之中便有了向唐、宋二人復仇的意味。小說對宋回農村老家的生活、良知的復蘇、在命運懲戒之下的驚懼也著墨甚多。宋的贖罪，鳳鳴的誠實，在電影里都被含混地帶過，唐宋二人死于內訌，鳳鳴則頗具黑色幽默地拿到了三萬塊錢。這一結尾的改編，充分體現出了題目中的“盲”字，在底層掙扎的農民工的一生都是盲目的，他們為生計所迫，被金錢的欲望牢牢控制，人命只是賺錢的工具，偶爾良心的復蘇于事無補，而他們自身的性命也如同草芥，一錢不值。深藏在地心、暗無天日的礦井，正是底層生存狀態的象征。李楊選擇的紀實影像粗糲、灰暗，通過對“真實”的反復指認，給觀眾以巨大的沖擊。而在紀實性掩蓋之下，《盲井》的敘事其實極為精致，節奏緊湊、情節跌宕，充滿戲劇性，別具一種絕望的吸引力。

《盲山》同樣使用了紀實性與戲劇性結合的策略。女大學生白雪梅被人販子拐騙到偏遠山區，賣給年長、丑陋的黃德貴做媳婦，多次試圖逃走均告失敗。她與黃德貴當民辦教師的表弟黃德誠私通，希望德誠能幫助她逃跑，但事發后，德誠撇下她離開了村子。白雪梅為黃德貴生下一個兒子，仍伺機逃跑，通過學生李青山送出求助信。父親帶著公安來到村子解救雪梅，全村人都擁上來阻撓，相持不下之際，雪梅留下兒子，和父親含恨離開。在另一版本里，在混亂和絕望之中，白雪梅舉起菜刀，砍向與父親爭執的黃德貴。《盲山》的題材是直接從新聞報道中抓取的，鏡頭對準了受害者白雪梅，以她的命運為主線來講述這個故事。從某種意義上來說，影片是非常成功的，因為它使得大多數觀眾與白雪梅有了代入感極高的感受。影片之外層出不窮的被拐婦女的新聞則愈發激蕩出觀眾的義憤，使《盲山》的紀實影像延伸出深廣的現實語義。影片里，村民的無知、自私、麻木、暴虐讓觀眾震驚，正是在他們身上體現出“盲山”之“盲”——對現代法律視而不見，對他人的痛苦無知無覺。

在導演李揚看來，“盲”意味著面對罪惡背轉身去，他的使命則是將人們視而不見的事情揭示在太陽光下。[4]李楊是一位知識分子式的導演，將《盲井》與《盲山》命名為“盲”，所體現的恰恰是知識精英的啟蒙視角。在這兩部影片里，農民再次被描述為愚昧的群體，并被視為國民劣根性乃至于人性之惡的代表，他們或是被欲望蒙蔽了雙眼，自相殘殺，或是為傳宗接代的動力驅使，將女性視為生殖的工具，他們的行為源自永恒的人性之惡，被歸結為現代國家和法律的不作為。從這樣一種對農民形象的描述中，我們不難看出五四新文化運動和1980年代對國民劣根性批判的回響。《盲井》和《盲山》里，隱現著一種對知識所代表的現代社會的崇敬，白雪梅的求助信由學生李青山送出，意味著未來的希望在接受了教育的孩子身上。但導演有意無意中忽略了，白雪梅就是一位從農村出來，接受了大學教育的知識女性，知識并沒有改變她的命運，而正是在這里，啟蒙的困境凸顯了出來。

在農村長大的年輕導演郝杰，則提供了另一種有關“底層”的電影敘事。《美姐》（2012）里，二人臺演員鐵蛋自小到大的戀愛史與他對二人臺戲曲如癡如狂的追求穿插在一起，勾畫出一幅富有生機的鄉村生活畫面。和新世紀以來的大多數農村題材導演相比，郝杰有較為豐富的鄉村生活經驗，尤其擅長打撈一團亂麻的性關系中的純真情感，不拘泥于農村題材“從來如此”的表達。《光棍兒》（2010）講述了顧家溝四個光棍兒梁大頭、顧林、六軟和老楊的故事，其中的重點是老楊：老楊長期和村長的女人保持著性關系，不時借錢給女人供她的兒子健根讀書，希望健根將來也能孝敬自己。在顧林的勸說下，老楊下決心娶個媳婦。他從人販子手里花六千元錢買來一個年輕漂亮的四川女子，但村里的年輕人俏三看上了女子，女子也愿意跟壯實英俊的俏三過日子。俏三的父親拿錢來為兒子娶親，老楊感到屈辱，因為他“愛人不愛錢”。無奈之下，他將女子轉給俏三，把收回的六千元錢借給村長女人，自己到城里找“黃米”（妓女）被騙。四川女子的父親死了，俏三一家人不愿提供路費，她回頭找老楊求助，致使老楊遭到俏三毆打。老楊到六軟家躲避，無法忍受六軟的斷袖之癖，還是離去了。電影結尾，一無所有的老楊和顧林坐在山崗上，在落日余暉里聊起了村子里種種和性有關的閑話……

從某種意義上來說，老楊的故事可以看作是對《盲山》的補充和改寫。他那生機勃勃的欲望沖動，對村長女人夾雜著功利的情義，對年輕女子的愛慕，出讓媳婦的苦澀，被毆打時的狼狽，聽著小調自斟自飲的陶醉，都是《盲山》的視野里被忽略了的內容。光棍兒的生命世界和四川女子被拐賣、強奸的悲劇沖撞在一起，構成了復雜的表意結構。如果說《盲山》揭示了拐賣婦女的罪惡，那么《光棍兒》則挖掘了這一罪惡背后的社會結構，披露出農村數量眾多的光棍兒在經濟、生理、心理上所處的極端貧窮的狀況。作為一部小成本的處女作，影片有些許生澀、笨拙的地方，非職業演員的表演也有不夠精當之處，但這些都掩蓋不了野氣十足的才華。郝杰將那些難以定義、莫可名狀的感受通過獨特的方式表達了出來，幾乎沖破了所有的條條框框。電影沒有迅速地用一種既成的道德觀念去評判村莊里的性關系，乍看上去，光棍兒的故事或許是聳人聽聞的，但一旦與農民“打成一片”[5]，就會發現在這片貧窮的土地上，人們依然興致勃勃地生活著，這些看似混亂的性關系背后，既包含著人們的凄涼與無奈，也不乏珍貴、純潔的情感。

導演在電影里客串了和自身經歷相似的健根，一位在農村長大考取大學的年輕人，影片所采取的視角也和健根最為接近，這一視角與顧家溝的農民有著高度的重合，但外出讀書、打拼多年的導演又對自己的鄉親獲得了更為復雜的觀照。電影里有兩處耐人尋味的情節：老楊到縣城賣瓜，被城里的小混混打得頭破血流。過后不久，外來的瓜販開車到顧家溝收西瓜，村民不論瓜的大小好壞都要強行賣給他，瓜販不愿意，老楊就煽動村民打他，梁大頭往車底一躺，一個沙瓤西瓜在眼前摔裂，他干脆躺著就吃上了西瓜。前后兩個情節勾畫出農民身上復雜多面的特質，一方面，顧家溝的農民在城鄉二元結構里處在被侮辱、被損害的位置，另一方面，他們也有霸道、狡猾、無賴的一面，而由于這些特質背后勾連著一個個農民具體的生活世界和整個的社會結構，觀看者又不能完全以一種啟蒙批判的態度去對待。比起《盲山》里的單一維度，《光棍兒》顯然具有了多義性，打破了某些文學與電影對“底層”的刻板印象。

在王全安執導的《圖雅的婚事》（2006）里，“底層”重新具備了煥發美德的能力和抒情的功能。女主人公圖雅為了養活癱瘓的丈夫巴特爾，和巴特爾離婚，帶著他重新嫁人。王全安并沒有使用陳腐的道德標準去評價這一事件，而是把鏡頭對準了圖雅的內心。余男飾演的圖雅如地母一般渾厚、堅毅，她的紅色或藍色的頭巾幾乎成為影片唯一鮮亮的顏色。當她騎著駱駝出現在草原上時，電影畫面便富有了米勒油畫般的質地，廣闊、樸素而優美。從《驚蟄》到《圖雅的婚事》，王全安放棄了對絕對紀實性的追求，而開始尋求一種寫意的手法。[6]而在賈樟柯的《天注定》（2013）里，底層被重新和俠義聯系在一起，電影講了四個故事：大海槍殺村長與工廠廠主、三兒拿著槍游走江湖、小玉手刃侮辱自己的嫖客、小輝從富士康跳樓身亡，這四個簡短的故事均賦予了底層反抗以尊嚴和正義。對農村、縣城和城市底層的關注使得賈樟柯的影片具有了對現實迅速回應的能力，但新聞報道式的拼貼則使影片喪失了對復雜現實的把握以及對表層現實之下的進一步穿透。

在以紀實手法來表現底層的電影里，真實更多情況下是作為一種修辭出現的。編導追求類似于羅蘭·巴特的零度敘事的敘事方式，以客觀而略顯冷漠的態度，將底層描述為黑暗、絕望的地帶，并將之指認為真實的底層。實際上，這些影片里的農村更像是精心虛構的幻覺世界，在某種程度上，這樣的底層敘事滿足了城市中產觀眾并不豐富的想象力和一廂情愿的同情心。而《光棍兒》《圖雅的婚事》這樣的作品提示著我們，底層的經驗從來不是單一的，它的豐富性值得創作者深入開掘。而面對劇烈變動中的農村社會，紀實手法也絕非所向披靡的創作圭臬，它所帶來的負面影響，需要電影藝術工作者進行進一步的清理。

三、農村題材的黑色電影傾向

和那些一味追求紀實性的作品不同，一些以農村為背景的影片將注意力集中在敘事手法的探索之上，致力于摸索如何把故事講得引人入勝。這類電影大多屬于犯罪懸疑類的劇情片，調子陰郁，充滿懸念和危機，在藝術上接近黑色電影或黑色喜劇，具有很強的戲劇性和鮮明的視覺風格，因此能夠在藝術與市場之間達到某種平衡。

《天狗》（2006）改編自張平的小說《兇犯》，影片開頭是伴隨著粗重的喘息聲的一組鏡頭：一只流著鮮血的手的特寫，鏡頭旋轉，移到土墻上，身受重傷的李天狗正扒著土墻踉蹌前行。場景變換，幾個報信人把孔家兄弟被殺的結局交代給觀眾，營造出一種急迫、恐懼的氣氛。接下來，影片分兩條線索敘述，一條是派出所所長和縣長對案件的調查，一條是天狗留下的日記里對自己來到村子當護林員的回憶。在兩條線索的交織中，觀眾一步一步逼近真相。天狗的到來觸犯了村里人的經濟利益，尤其威脅到村霸孔家三兄弟。孔氏兄弟想逼走天狗，斷水斷電，侮辱天狗的妻子，威脅要綁架天狗的兒子，最后造下一個謀害天狗的局，一場混戰之后，正在盜伐古木的孔氏兄弟被渾身鮮血的天狗槍殺。本片的故事和視覺風格上都有一些黑色電影的特征[7]，值得注意的是天狗這個人物形象。導演戚健曾談到，自己是受了張承志《心靈史》的影響才決定拍攝本片，天狗身上也的確有一種宗教式的堅韌、不妥協和自我犧牲的精神。天狗是個退伍軍人，對祖國忠誠，對公平與正義有強烈的訴求，他一根筋的性格與對金錢的蔑視，成為村莊的異類。天狗既代表著國家權力，也代表著失落的社會理想。他守護的山林郁郁蔥蔥，五棵歷經了幾百年滄桑的大樹沐浴在晨光中，似乎包含著某種清潔而神圣的靈性。他在和孔家兄弟喝酒時講述自己曾在戰場上和戰友以命相搏，誓死捍衛祖國的山河，在和平年代，他仍希望村民能珍視國家的每一寸山林。但這樣一種近乎神圣的要求和村民的世俗生活是格格不入的。天狗抵達村子當天，村民們唱著贊歌來歡迎“英雄李天狗”，送上一碗碗清水，全然是一派軍民魚水情的舊日革命景象。但隨著村民意識到天狗是他們獲取經濟利益的阻礙，就不再崇敬他，對孔氏兄弟禁止天狗夫婦打水的行為袖手旁觀。電影最后，村民蜂擁而上圍毆天狗的場景和昔日的歡迎場景疊加在一起，天狗在回憶的碎片里倒下身去。水在這里是天狗/村民、英雄/人民、國家/農民之間關系的隱喻，水的匱乏，折射出這幾組關系存在的危機。

如果說《天狗》尚且存在著一位悲劇英雄，那么《光榮的憤怒》（2006）里的英雄則是缺席的。熊家四兄弟是黑井村的村霸，在村里橫行無忌，村民敢怒不敢言。村支書葉光榮以“打倒四人幫，黑井村有希望”為暗語，發動村民，組織了一場獵熊行動。行動過程中，葉光榮一方鬧出了許多笑話，功敗垂成之際，從天而降的警察將熊家兄弟一網打盡。影片的大多數情節在黑夜和暗黑的室內展開，緊張，刺激，滑稽。和電影的黑色風格一樣，葉光榮的動機也晦暗不明，與其說他為了黑井村的村民，不如說這是一場權力的爭奪。影片的題目頗具反諷性：光榮的憤怒其實一點也不光榮。他雖然使用一系列革命話語去發動群眾，但實際上卻以利益為誘餌，以欺騙為手段，這使得他們口中的革命話語顯得滑稽可笑，并最終形成了對這一行動的正義性的解構。

《心迷宮》（2015）圍繞著一具棺材展開，由一系列意外和巧合、說謊和誤會為契機，編織出一段撲朔迷離的案件。村長肖衛國的兒子肖宗耀和黃歡是一對戀人，黃歡謊稱自己懷孕和宗耀在樹林里談判，被小混混白虎偷聽，以此要挾二人，宗耀失手殺害了白虎，與黃歡逃往縣城。當夜恰巧路過樹林的肖衛國為了掩蓋兒子的罪行，將尸體燒焦，偽造成燒山誤燒死人的現場。黃歡失蹤，其父母以為焦尸是黃歡，認定王保山是兇手。王保山為求自保，供出當夜正與麗琴幽會。殮尸人在焦尸身上發現了麗琴丈夫陳自力的身份證，便將棺材送到麗琴家。陳自力常對麗琴家暴，麗琴恨他，曾與情人王保山謀劃殺死他，因此誤以為丈夫為王保山所殺，見到尸體后亦不愿報警。出殯之時，陳自力搭上小店主大壯的車回來了。大壯暗戀麗琴，在路上想替麗琴解決陳自力，讓他“真正”成為一個死人，但沒等他動手，陳自力便在懸崖邊解手時失足墜崖。派出所打電話找到麗琴，無主棺材又還給了村長。討債人向白虎的哥哥逼要白虎欠下的賭債，哥哥向村長借來棺材，謊稱白虎已死，債主離去后仍將棺材拋在荒郊野外。宗耀回村自首，和父親相遇在棺材旁，父子二人回想起這飽受折磨的幾天幾夜，五味雜陳，相顧無言。

在短短的1小時40分的時間里，電影塑造了近二十個人物，有不少人物都給人以鮮明的印象，但由于時間、劇本和演員表演的局限，這些人物的動機、性格無法充分展開，以巧合來推動的劇情也經不起嚴格推敲。影片的貢獻在于敘事結構，它打破了事件發展的線性結構，以多條線索、多個視角來講述故事，環環相扣，一波三折，使第一次觀看的觀眾感到目不暇接，制造出迷宮一般的敘事效果。電影的節奏很快，每當一個危機解開之時，緊跟著卷進另一個危機，讓人時而感到荒誕幽默，時而感到沉重壓抑。影片中，幾乎人人都有自己的秘密，父子之間、情侶之間、兄弟之間都是隔閡的，各有各的算計，各有各的苦衷。他們被困在自己心造的迷宮之中，沒有人潔白無瑕，就連肖衛國這個正直、無私的村長，為了庇護兒子，也放火燒焦了白虎的尸體。自此之后，肖衛國把自己置身于一個非常難堪的境地，他面對殯棺束手無策，無論是妄圖把焦尸埋在自家豬圈，還是期望白虎的哥哥將錯就錯地將殯棺下葬，他的行為都尷尬可笑，使觀眾感到苦澀、荒誕。肖衛國家里掛著的獎章代表著他的權威和榮耀，而肖宗耀懷著莫名的心思偷走其中一枚，正是道義敗壞的開始。獎章不僅僅意味著鄉土中國的倫理和正義，也象征著正在逝去的社會理想和信仰。如果說《天狗》里英雄的玉石俱焚是1980年代理想主義的尾音，那么《光榮的憤怒》與《心迷宮》里“不存在的英雄”則是時下人們精神狀況的一個寫照。

《追兇者也》（2016）圍繞一樁偏遠的西部村寨的殺人案展開。第一個鏡頭是躺在地上的貓哥的臉，攝影機升起，是一個正在進行尸檢的犯罪現場的全景。接下來是五段不同視角的敘述：第一段“憨包”采用的是修車鋪老板宋老二的視角，他和貓哥曾有口角，成為警察首先懷疑的對象。為了找回清白，宋老二開始了執著的追兇歷程。他發現小混混王友全騎著貓哥的摩托車，對其窮追猛打，從他的老母親手里搶了一頭豬賣掉，把錢給了貓哥的母親。第二段“小爛屎”采用的是王友全及其女友的視角，王友全只是偷走了貓哥的摩托車，他和宋老二碰面后，交給他一件夾在摩托車上的白西裝，口袋里有一張屬于董小鳳的存折和一張老二的照片。第三段“土賊”里，笨殺手董小鳳登場，真相大白，原來老二亡妻的墳阻礙了村子里開錳礦廠，廠主和隊長錢貴興計劃買兇殺死老二，卻誤殺了貓哥。董小鳳一心要完成雇主交待的目標，一邊追尋摩托車和西裝，一邊伺機謀殺老二。第四段“亂麻屁屁”和第五段“雞樅”采用了全知視角，董小鳳在爭執中殺死了錢貴興，后被警察打死，宋老二則載了一頭新的豬送還到王友全家。影片的前兩段節奏較為緩慢，第三段開始進入到黑色喜劇的調性里。董小鳳愚蠢、倒霉，但很講殺手的“職業道德”，他屢敗屢戰，一定要完成雇主交代的任務，從而鬧出許多笑話。和董小鳳一樣，本片的另外兩個主人公也都是執拗的人。王友全流里流氣，但十分講哥們兒義氣，把“做人要誠信”掛在嘴邊，被董小鳳綁在碼頭威嚇也不吐露西裝的下落。雖然影片中最為出彩的是董小鳳的環節，但老實人宋老二受冤枉要討清白，才是電影敘事展開的動機。正是由于這些人的固執，這一出黑色喜劇才得以成立。

執拗的老實人要討說法，是農村題材電影的一個母題，20世紀80-90年代的《秋菊打官司》《被告山杠爺》等影片的主人公以“一根筋”的性格贏得了觀眾的敬意。2000年以后的農村題材電影里，執拗的人的處境發生了變化，《我叫劉躍進》《我不是潘金蓮》等影片的主人公都屬于這一性格的農民，其中最為出色的當屬陳建斌導演的處女作《一個勺子》（2015）。老實忠厚的拉條子跑到縣城向大頭哥討債，錢沒要到，卻因一時動了惻隱之心，被一個傻子（西北方言里的“勺子”）跟上。拉條子一心想擺脫傻子，到處張貼廣告，然而，當傻子被自稱是親人的一撥人領走以后，認領傻子的人紛至沓來，拉條子只好開始了重新尋找傻子的歷程。電影最后，幾乎崩潰的拉條子戴上了傻子留下的帽子，透過塑料遮沿兒望向世界。拉條子是一個恪守傳統鄉土倫理的老實人，無法理解這個急劇變化的現代社會，當他周圍的人都不再遵守原則，一切向錢看齊，他的固執就變得極為荒誕。他以善良、厚道的方式為人處世，自己卻接二連三地被愚弄，與其說他尋找傻子，不如說他自己就是個傻子。通過一連串黑色幽默的情節，影片最終完成了老實人等同于傻子的公式。耐人尋味的是，導演聲稱只想拍出真實的西北農村，并不想制造荒誕的效果，卻無意中拍出了一部黑色幽默劇。[7]

縱觀這些黑色電影傾向的作品，它們大都圍繞著犯罪案件展開，而且凸顯出了“錢”和“權”在農村社會中所起到的重要作用。有意思的是，這些故事都是在警察/政府缺席的情況下展開的。從導演們的影片闡釋中我們不難發現，治安良好、控制森嚴的現代城市，很難給千奇百怪的故事提供空間，而偏僻的農村卻可以開出肆意馳騁的天地。與此相對，像《暖》（2004）、《信使香巴拉》（2007）這類把農村描述成詩意來源的作品正在消失。

取而代之的是《碧羅雪山》《天狗》之類具有環境保護主義理念的影片。在電影編導的想象中，農村失卻了桃花源般的夢幻色彩，淪為罪惡的策源地。隨著城鎮化運動的大力推進，鄉村不再是城市人割舍不了、側身其中的母體，而成為了奇觀化的創作對象。

結語

新中國成立以后，涌現出了大量的農村題材電影，如《李雙雙》《我們村里的年輕人》《不能走那條路》《春苗》《決裂》等。農村題材在社會主義時期的繁榮和農民在國家當中的政治地位、農村在城鄉結構中所處的重要位置是分不開的。這一時期的農村題材電影有數量眾多的農村觀眾，可以做到把農民的生活拍給農民看，觀看主體和作品的表現主體是合一的。進入1980年代，農村題材電影的表現主體和觀看主體逐步發生了分離，新時期農村題材電影集中在對文革的反思和對未來的展望上，同時，也出現了一些以農村為載體進行民族文化反思的影片。1990年代以后，農村變成了某些電影導演攝影機下的寓言符號，但也有幾部和現實緊密相關的作品在電影藝術領域以外起到了巨大的影響。以上論述可參看郝治國：《新世紀以來中國農村題材電影創作現象探究》（2010）、胡譜忠：《農村題材電影的“創意”困境》（2012）、饒曙光：《博影而思》（2014）。

新世紀以來，農村題材有兩大創作趨向，一是在賈樟柯等導演的影響下紀實手法的采用，一是寧浩等導演影響下的黑色電影風格。這兩種風格此消彼長，彼此之間也并非涇渭分明，譬如《一個勺子》，既采用了肩扛攝影、偷拍、非職業演員等紀實手法，又不缺少戲劇性和黑色幽默。在生產機制上，前者極大地受到國際電影節的影響和制約，后者則試圖尋找和市場的融合。大體而言，這些影片的受眾都是城市觀眾，很多創作者也缺乏鄉村生活經驗，這給影片帶來了一些問題，用攝影機“如實”地記錄下自然狀態下的農村，并不等同于創作者能夠捕捉到現實，也不一定能夠帶給觀眾以深刻的思考和藝術上的啟迪。相反，紀錄片手法也可能恰恰暴露出創作者思想上的惰性。紀實風格的藝術電影斬獲了電影節大大小小的獎項，但并不受國內普通觀眾的歡迎。因此，許多藝術片導演在紀實面貌下，轉而嘗試發掘電影內在的戲劇性。

相比之下，與類型片合一的農村題材電影在市場上小試牛刀，取得了不錯的成績。但影評人在討論這類影片時，往往把它們放置在犯罪、懸疑、黑色喜劇、公路等類型片的框架下，“農村題材”則被淡化。

農村題材電影的萎縮和當前農村的現狀是息息相關的。縱觀這些影片，主要表現了兩類主體：一是村霸式的惡人，一是執拗的人與無能的人。農村的老實人不再處于被贊美的位置，也很難再重復《天下無賊》里傻根式的童話，而是處在種種困境里，成為被調侃或同情的對象。這些影片里所呈現出的父子的關系是更加耐人尋味的，《一個勺子》里，拉條子的兒子待在監獄里，拉條子一直在托關系讓他提前出獄，并因此而被騙。《心迷宮》里，肖衛國的兒子宗耀是一個懦弱、膽怯、沒有擔當的男孩，即便如此，他也要離開村子到城里工作。《馬背上的法庭》里，作為接班人的年輕法官離開了，而在《信使香巴拉》里，兒子一心要考學出去，父親的郵差職業對他而言，不再像《那山·那人·那狗》的郵差一職具有強烈的吸引力。年輕人的離去折射出中國農村的空巢現狀，隨之興起的是農民工題材電影，但如何處理好這一新的題材，表現新的主體，中國電影恐怕需要更多的想象力。

參考文獻：

[1]楊紅菊.農村題材電影：如何進行到底[J]中國藝術報，2006-04-21.

[2]北京電影學院 85 級導、攝、錄、美、文全體畢業生.中國電影的后“黃土地”現象——關于一次中國電影的談話[J].上海藝術家，1993（04）.

[3]李陀，崔衛平，賈樟柯，西川，歐陽江河.《三峽好人》：故里、變遷與賈樟柯的現實主義[J]. 讀書，2007（02）.

[4]李揚接受鳳凰網訪談[EB/OL]http：//news.163.com/special/daoyanliyang/

[5]郝杰接受鳳凰網訪談[EB/OL]http：//culture.ifeng.com/renwu/special/haojie/haojie/detail_2011_12/11/11248928_0.shtml

[6]戚健，胡克，張頤武，梁明.天狗[J].當代電影，2006（03）.

[7]胡克，楊遠嬰，陳剛.一個勺子[J].當代電影，2016（01）.