梅蘭芳戲曲手勢在劇目表演中的分類、運用與革新

俞麗偉

摘 要： 京劇表演藝術家梅蘭芳的戲曲手勢在多次出國演出中受到國外戲劇評論家的高度贊譽，手勢表演是梅蘭芳表演體系中的基礎環節，也是組成梅派特色的重要元素。以梅蘭芳53式蘭花指為代表的梅派手勢在經典劇目中的分類、運用與革新為當下乃至今后京劇藝術的創作提供參考價值。

關鍵詞： 梅蘭芳；手勢；蘭花指；53式

中圖分類號：J821.2 文獻標識碼：A 文章編號：1671-444X（2017）06-0102-09

國際DOI編碼：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2017.06.016

前蘇聯戲劇家梅耶荷德在1935年一次座談會中發言：“同志們，可以直率地說，看過梅蘭芳的表演，再到我們的劇院去走一遭之后，你們就會說，是否可以把我們所有演員的手都砍去得了，因為它們毫無用途，既然我們看到的這些手，不過是袖口露出來的一個肉疙瘩，它們既不能表現什么，也不能表達什么，或者只能表達一些不該表達的東西，那么，我們何不把這些手砍去算了。”[1]梅蘭芳的戲曲手勢在多次出國演出中受到國外戲劇評論家的高度贊譽。

梅蘭芳手勢得到中國學界的梳理是在1935年，北平國劇學會出版了戲曲文學作家、京劇評論家齊如山所著的《梅蘭芳藝術一斑》，“此書專為梅蘭芳往歐洲演戲，對外宣傳之用”[2]1。書中將梅蘭芳手勢整理成53式，并拍成圖片資料發表。齊如山在手勢一章前言曰：“此章所列，仍為舉例，若欲詳盡，仍恐占篇幅太多也。”[2]53 53式蘭花指研究是探索梅蘭芳手勢藝術的關鍵環節，這本書只將圖片、名稱、劇名無序羅列，沒有進一步探討，因此在圖片的基礎上尚需對梅蘭芳手勢的分類、運用與革新進行深入研究。

一、梅蘭芳手勢的分類

戲曲各行當都有自己的程式化手勢。按照齊如山先生的說法，“旦腳之手原來總名‘蘭花指，以其姿勢似蘭花也，故所命之名亦一以蘭花為依歸。”[2]53以往青衣為示莊重而較少露出手來，京劇表演藝術家時小福、王瑤卿相繼打破陳規，青衣手勢表演上露手演繹。梅蘭芳在原有戲曲旦腳手勢的基礎上，從各方淵藪取材，如佛教造像手印、晉祠塑像、繪畫作品、生活情態、自然萬象等，再經過艱苦的手勢訓練和革新，創造出豐富精美的各類手勢，其手勢數量應遠超過53式，每一種類下又分工精細。《梅蘭芳藝術一斑》中的53式手勢圖片缺少明晰的分類和排列規則，各手勢之間雜序羅列，本文以這些手勢為研究樣本，依據特征重新梳理，歸納如下：按照持物與否分為持物類和徒手類，持物類共有25種，細分為持大物和持細物，參見表1。

表1各手勢“名稱”是詩文雅化的表達，是齊如山和梅蘭芳為京劇海外傳播而起的充滿詩意的名稱。除名稱命名雅化之外，梅蘭芳手勢精心而細微，對藝術之美孜孜以求，小到針線，大到長槍，均有不同手勢。持物類包含的25種手勢中，持大物2種，持細物23種。其中持細物類中的扇式就有9種之多，持扇、展扇、翻持扇、倒持扇等。與生活相關的各種物件也是在梅蘭芳的手上形成不同的姿態，手拿珠串是持朝珠佛頭式；針線紙信含持針線式、持信等四種，信與薄紙的指法各有不同；持盒盤有三種，同樣是托盤式，《盜盒》紅線托茶上場的托盤與《戰蒲關》徐艷貞上場的托盤存在很大差異；提物、持花、持筆、持酒器均各有形態。

徒手類共有28種，依據特征和用法分為情感式、方向式、生活式、禮儀式、數字式、敘述式、固定搭配式七個子類。參見表2。

表2均為徒手式，在七個子類中，表示情感的手勢最豐富，多達11種之多。進而再次細分整理，涵蓋了喜悅、贊美、驚訝、氣憤、拒絕、懼怕、傷心、無可奈何八種情感。中外畫家格外重視人物手與眼的繪畫，此二處是極難描摹的，因為手眼都是傳神傳情之中心。19世紀法國著名畫家德拉克洛瓦曾說：“畫中人物的手應當像臉一樣富有表情。”[3]69梅蘭芳的貢獻之一，即分外重視京劇表演藝術中旦腳手勢的情感表達，通過革新創造使這種情感表達達到極致。梅蘭芳手勢的八種情感已經超越人們常言的七情之說，不僅如此，表示贊美的避風、含香，表示驚訝的翻蓮、雙翹還存在細微差別，例如翻蓮是大的驚訝，而雙翹是小的驚訝。在《霸王別姬》虞姬聞楚歌后，即用到了翻蓮和雙翹，顯示虞姬內心的掙扎與恐懼。在情感的演進中，“驚訝”手勢也呈現了不同的姿態。方向類的手勢有8種，僅指向自己的就有3種，此3種頗具趣味。蝶恣、笑日、露滋分別對應指自己、指頭部、指面頰，分工精微，精雕細琢。其他還包括向外、向下、虛指。生活類旦腳如何挽袖是招蝶、 蒨蒨 ，如何叉腰是垂絲，也遵照生活與美的二元法則得到呈現。禮儀類表示尊長的是斗芳，表示敬意的是逗花，表示謙讓的垂穎。表示數字、敘述和固定搭配同樣各有相應的手勢。

按照單手與雙手分類，雙手較少，只有9種。分別為持物類的散馥（持薄物式），徒手類的并蒂（拍手式）、雙雙（擺手式）、花態（搓手式）、含笑（搓手式）、招蝶（整袖式）、 蒨蒨 （整袖式）、斗芳（拱手式）、逗花（小拱手式）。其余44種均為單手手勢。

二、梅蘭芳手勢的運用

梅蘭芳的53種手勢歸入20部梅派劇目中，需要說明的是，本文所提及的劇目范疇是指梅蘭芳親自演繹的1935年以前的劇目，不包括梅蘭芳1935年以后編演的劇目以及梅派弟子演繹的梅派劇目和新創劇目。梅蘭芳在《舞臺生活四十年》中提到，“我的一生，可以分為三個時期：（一）學習演唱時期；（二）古裝時裝的嘗試期；（三）出國表演時期。”[4]1901年至1913年是梅蘭芳學習演唱昆曲和傳統京劇階段；1914年至1935年是梅蘭芳創排時裝新戲、古裝新戲、改編老戲的時期；1919年、1924年、1956年三次訪日，1930年訪美，1935年、1952年兩次訪蘇是梅蘭芳出國表演時期。梅蘭芳在1935年之前的訪日、訪美、訪蘇中是以梅蘭芳為主要演員，1952年的訪蘇和1956年的訪日是以梅蘭芳弟子為主演出。因此，梅蘭芳從1904年首次登臺至1935年間，所演劇目基本涵蓋了梅蘭芳一生主要演出的劇目類型。齊如山1935年整理的53式手勢經過筆者再次整理，分配至20部劇目中，是梅蘭芳演出劇目類型的縮影和代表。

梅蘭芳演出劇目類型包括傳統京劇、昆曲、時裝新戲、古裝新戲、紅樓戲、改編老劇目等。演出場次多，社會影響力大的是傳統京劇、昆曲、古裝新戲、紅樓戲、改編老劇目五種類型。此20部劇目，以上五種全部覆蓋，包括傳統京劇8部，昆曲5部，古裝新戲4部，紅樓戲1部，改編老劇目2部。

數據顯示，傳統京劇比重最大，占8部之多。劇目分別是《探母》《虹霓關》《汾河灣》《御碑亭》《采桑》《武家坡》《寶蓮燈》《戰蒲關》。以上8部絕大部分是梅蘭芳幼年所學的傳統劇目，他的手勢是在傳統劇目學習基礎上逐漸豐富和發展起來的，也是運用最多的劇目。8部劇目中包含20種手勢，如持馬鞭式、持雙槍式、持信式等，手勢多與人物身份、性格密切關聯。如《戰蒲關》的“承露”，托盤式。徐艷貞上場，拇指與中指微微捏合，其他指舒展，手托香盤，姿態優美。徐艷貞是王霸之妾，賢德夫人，她邊托香盤邊唱“徐艷貞沐凈手捧定香盤”，燒香為國、為民、為家求平安，手勢與人物嫻靜淑良的性格十分貼合；《虹霓關》中東方氏的“伸萼”“握蒂”兩個手勢，分別是持馬鞭式和持雙槍式。早期頭二本的《虹霓關》是一人唱到底，梅蘭芳改良后，頭本《虹霓關》他飾演東方氏，二本他改演丫頭。東方氏是刀馬旦應工戲。因會一身武藝，又是女兒身，更有為夫君辛文禮報仇的目標，戰場與殺夫仇人王伯黨血殺對槍片段分外精彩。梅蘭芳使用的持馬鞭式和持雙槍式剛中帶柔、颯爽英姿。持馬鞭式食指伸長，指尖微彎，拇指外翻，其他指彎曲內合。持雙槍式，拇指、中指和無名指握住槍，食指和小指上翹，柔婉中透出將門之妻的霸氣。東方氏與王伯黨的對槍在出國演出中甚受歡迎，“梅蘭芳1924年訪問日本時，拍攝了頭本《虹霓關》中東方氏與王伯黨對槍一段戲的電影。1935年梅蘭芳訪問蘇聯時，與該國著名電影導演愛森斯坦合作，再次拍攝了此劇對槍一場。”[5]東方氏是性情中人，面對殺夫仇人王伯黨，她要“不報夫仇不還鄉”[6]305，誓與仇人決一死戰；擒獲王伯黨后，東方氏審問期間，對他的英俊心生愛慕，認為王伯黨賽潘安、賽韋馱、賽呂布，她更是直言表白，“愛他的容貌相有話難講，有一句衷腸話與你來商量。你若是棄瓦崗將奴歸降，我與你作夫妻地久天長。”[6]307東方氏在第15場中多次念白“好個王伯黨，好個王伯黨”，[6]312不同于男性表示贊美豎拇指，梅蘭芳表示贊美的手勢“避風”“含香”，這兩個手勢都是首屈一指式，拇指與食指相捏，中指、無名指和小指依次向內彎曲。 “含香”的中指更向內彎曲至手心。愛慕之情，溢于言表，美輪美奐。

昆曲為5部，劇目分別是《白蛇傳》中的《斷橋》《玉簪記》中的《偷詩》《奇雙會》（又名《販馬記》）、《西廂記》中的《拷紅》、《牡丹亭》中的《游園》。梅蘭芳受家庭影響，十分重視昆曲的學習。“我家從先祖起，都講究唱昆曲，尤其是先伯，會的曲子更多。所以我從小在家里就耳濡目染，也喜歡哼幾句，……我在11歲第一次出臺串演的就是昆曲。”[7]這部首演的劇目就是昆曲《長生殿》中《鵲橋密誓》一折，梅蘭芳扮演織女。梅蘭芳與昆曲淵源深厚， 又十分摯愛， 面對民國時期昆曲式微的現狀，梅蘭芳拜喬慧蘭、俞振飛為師，學習昆曲20余出，身體力行提倡昆曲，挽救昆曲，一直堅持到晚年。昆曲與京劇的不同是文本雅，文學性不亞于古典文學作品，曲詞用典皆為古雅，因此需要觀眾具有較高的文學修養；昆曲作者也多為具有良好文學修養的知識分子；昆曲表演婉轉悠揚，精雕細琢；昆曲的觀眾多為知識分子和貴族公卿。昆曲藝術的內在文化給予表演藝術家深厚的養分，促使梅蘭芳在昆曲手勢的運用上更加雅化。5部昆曲有6種手勢，《斷橋》白氏的“泛波”，即彈淚式；《偷詩》陳妙常的“蝶損”，即持筆式，分有筆與無筆；《奇雙會》中李桂枝持狀紙說：“這狀紙乃是無用的”時，即用“散馥”，持薄物式；《拷紅》紅娘將被責時，用“浮香”手勢，即怕式，紅娘手腕外翻，拇指與中指接近，中指指向自己，余指舒展，表示內心對責怪的恐懼。《游園》杜麗娘唱：“荼蘼外煙絲醉軟”時，用手勢“護蕊”，即外指式。食指向外伸直，拇指輕按中指第一關節處，余指微彎。杜麗娘看到滿園春色，牡丹盛開，外面的花兒尚且如此怒放，我怎么還索在幽閨之中。

古裝新戲為4部，分別是《霸王別姬》《紅線盜盒》《西施》《天女散花》。這幾部戲都是梅蘭芳重要的代表作，共使用9種手勢。《霸王別姬》中有“耐寒”“翻蓮”“雙翹”3種手勢。虞姬說：“猶是春閨夢里人”時，用“耐寒”，虛指式，又名三點手。虞姬聞楚歌時，受到驚嚇，用“翻蓮”，大驚式，楚歌唱罷，她又用“雙翹”，小驚式；《紅線盜盒》有“掬云”“弄姿”“拂云”3種手勢。盒到手后，紅線用掬云式，即為持盒式。紅線托茶上場，用弄姿式，即為托盤式。紅線提物兼指，用拂云式；《西施》中扇式為重要特征，共有兩種扇式“媚 箑 ”“茁芽”。西施在末場用“媚 箑 ”，即展扇式，除了“媚 箑 ”，還使用手腕倒轉的“茁芽”，即翻持扇式；《天女散花》采用 “映水”手勢，即持花式，天女在云臺上，拇指、食指和中指微微捏花，無名指和小指向外舒展，別具美感。

紅樓戲1部，為《俊襲人》，這部戲取材于《紅樓夢》第二十一回“俊襲人嬌嗔箴寶玉”，梅蘭芳飾襲人。梅蘭芳的另外兩部紅樓戲《黛玉葬花》《千金一笑》與《俊襲人》是中國北方第一次出現的紅樓戲，開紅樓戲之創舉。本劇梅蘭芳根據襲人是官宦家的丫頭，又侍奉的是寶二爺，創編手勢“初纂”，即持針線式。襲人看不慣寶玉“無曉無夜，懶讀詩書，總在姊妹叢中廝鬧”[6]841。她一個人晚上一邊做著女紅，一邊思忖叨念。“初纂”手勢拇指和食指捏住針線，其他三指依次彎曲，雖工女紅，心有他念。原詞唱：“無奈何且把這女紅來整，等候了二爺到細問分明，我這里拈繡針把鴛鴦線引，無提防刺織指疼痛連心。”[6]840穿針引線的過程中，襲人的無奈之情也表露無疑。

改編老劇目2部，分別為《宇宙鋒》《貴妃醉酒》。“梅蘭芳對一些老劇目或其他劇種的劇目，進行重新創作，在每出戲中都注入了許多新的藝術因素，付出了大量創造性勞動。”[5]153《宇宙鋒》和《貴妃醉酒》均是梅蘭芳劇目中的經典，手勢上亦有創新之舉。兩部劇有6種手勢，《宇宙鋒》， 梅蘭芳在此劇中飾演澤

奸臣趙高的千金趙女，不畏父權，堅決拒絕改嫁荒淫暴虐的秦二世。此劇以往以唱功見長，經過梅蘭芳的二度創作后，加強了表演成分，特別是手勢的運用。當啞丫環示意趙女裝瘋之時，聰明的趙女唱道：“抓花容脫繡鞋扯破了衣衫”，使用“露滋”，即自指頰式，瘋瘋癲癲地食指向內指向自己臉部；趙高以為女兒瘋了，趙女一邊瘋笑，一邊連說三個“我要上天”，此時，使用手勢“迎風”，食指向上，拇指與中指相扣成圓弧，無名指和小指微微彎曲。因為是裝瘋，趙女的手勢沒有什么特定方向，“迎風”就是虛指；為把裝瘋進行到底，梅蘭芳扮演趙女瘋笑時，使用“并蒂”，即拍手式。兩手各呈蘭花指，歡快地輕輕拍手；趙女見了秦二世，念白：“呦，上面坐的敢莫是皇帝老官么？”[6]1388配合手勢“斗芳”，即拱手式，并不下跪。拱手式“斗芳”是女性晚輩對長輩、官員的拜見之禮，用在此處有雙關語之效果，表面上是趙女行拜見禮，實則瘋癲中透出她對秦二世極大的嘲諷和憤恨。《貴妃醉酒》，梅蘭芳飾演楊貴妃，面對唐玄宗不守承諾，冷落于她，她在百花亭飲酒中，既要有一國之貴妃的高貴端莊，也展現她外在的嬌美和內心的惆悵。為了精準地塑造人物，梅蘭芳創造性地設計了多種手勢，如扇式“滴露”“隕霜”等。扇式是梅蘭芳53種手勢中數目位列第二的類型，有9種。《貴妃醉酒》中“滴露”是持扇式，“隕霜”是倒持扇式。女性持扇主要使用拇指、食指和中指，三指用指肚輕輕捏住扇子，另外兩指向外舒展，手指在持扇的過程中配合手腕的轉動，使扇子在三指間靈活運用，扇子的開合、橫持、豎持、倒持、翻持等特別適合展現女性在不同情境中的各種心情，也適用于劇情中指代他物的道具。例如扇式有時模擬成搖動船只的槳。

三、梅蘭芳手勢的革新

梅蘭芳進行手勢革新的目的是“運用手的姿勢，表達喜、怒、哀、樂的復雜表情和各種動作，而使之成為優美的舞式”。[8]換言之，梅蘭芳的革新是延伸了手的表現力，特別是蘭花指的表現語言，使手成為像面部表情一樣豐富的第二種身體語言。“中華美學講求托物言志、寓理于情，講求言簡意賅、凝練節制，講求形神兼備、意境深遠”[9]，梅蘭芳手勢的美學意蘊與中國美學有著密切的關聯，梅蘭芳的手勢從不過度夸張，過度寫實，手勢特征以細膩見長，凝練含蓄，精益求精，耐人尋味。宗白華曾分析中國藝術家不滿足于純客觀機械模寫的原因：“藝術意境不是一個單層的平面的自然的再現，而是一個境界層深的創構。從直觀感相的模寫，活躍生命的傳達，到最高靈境的啟示。”[10]以梅蘭芳手勢“蝶損”為例，此式為持筆式，拇指、食指和中指輕輕捏合筆桿，無名指和小指略向外舒展，保持弧度。此種持筆方式，非實實在握筆，又要體現女性的特征，更要展現舞臺上的女性之美。因此梅蘭芳的手勢革新之路是從實握筆到女性握筆，再到舞臺上的女性角色空握筆的三階創作，凝練而優美，將女性的文化修養與賢淑品格巧妙結合，同時也折射出藝術家本人的藝術追求與中國傳統美學是一脈相承的。

楊慎云：“文不論繁簡難易，維求其美。”[11]106美，是最高的藝術，是心至通天的藝術。北京大學95歲高齡的著名哲學家張世英提出命題“美指向高遠”，針對低俗化、 媚俗化、 庸俗化的世俗欣賞情趣泛濫，針鋒相對地強調“美感的神圣性” [12]。梅蘭芳的手勢之美創造了既空靈又充實的藝術，他的美與心、情、景、境相通，而最終指向高遠。司空圖《詩品》里形容藝術的造詣當“遇之匪深，即之愈稀”[13]。梅蘭芳手勢的空靈美感是對生活物象造成距離，似蘭花非蘭花的“蝶恣”，似驚訝非驚訝的“雙翹”，似彈淚非彈淚的“泛波”，似贊美非贊美的“避風”，創造一種有形式的美的意味；他的手勢也并非空中樓閣，晦澀艱深，實則十分充實豐盈。如梅蘭芳特別注重情感的表達，前文提到僅表示情感的手勢就多達11種之多，從無可奈何、悲、懼、怒到喜等，觀眾完全可以明晰梅蘭芳手勢的情感意味。梅蘭芳的手勢是從心之作，“徐渭特別強調詞曲應有真實的情感，應是‘從人心流出”[11]116。梅蘭芳的手勢不拘泥于形式的美和傳統手勢，而是在此基礎上，將手勢與人的品格，此刻的情感，天地自然之象相融通，而實現中國古典美學中的“意境”。“意境指的是藝術作品所表達的情景交融的藝術世界，具有生動形象的特點，盡管‘境不僅指象，而且指‘象外之象，因而具有超越的特征，但是‘象外并不是抽象的存在，‘象外仍然是‘象，即所謂‘象外之象……‘境不是一草一木一花一果，而是元氣流動的造化自然。”[14]如梅蘭芳代表劇目《宇宙鋒》，梅飾演趙高之女趙艷榮，最為人稱道的是金殿裝瘋那場戲。趙女痛恨父親為專權陷害夫家家破人亡，還要送自己給愛慕其美色的秦二世為妃，又痛恨秦二世荒淫無道，不辨是非。在金殿之上，原本以唱功為主的《宇宙鋒》，梅蘭芳增加了“瘋”的表演。趙女面對秦二世的提問，拒不下跪，拍手瘋笑。她的心是極度的壓抑憤恨，情感上卻表現出癡傻瘋癲，所處的外部環境是高高在上的“金殿”，而內部情境是秦二世的垂涎、父親趙高的逢迎，趙女孤立無援。她如何解救自己，她只有瘋魔表演，特別是使用的手勢“并蒂”，即拍手式。一邊傻笑，一邊雙手蘭花指般展開輕輕拍手。笑的過程中還不忘借瘋意嘲罵秦二世，秦二世問：“嗯！寡人笑你瘋癲，你笑寡人何來？”趙女答：“你笑得我瘋癲，我就笑得你這荒淫無道！”[6]1388巧妙地將壓抑的情感直抒胸臆。梅蘭芳將趙女的恨、笑、瘋三種情感融入到手勢的表演上，實現真憤恨——假笑瘋——真嘲罵的三重轉換，使得趙女的反抗形象熠熠生輝、鮮明突出。無論是《宇宙鋒》中趙女的拍手式（并蒂）、拱手式（斗芳）、虛指式（迎風），還是《貴妃醉酒》中梅蘭芳變化多端的持扇式，抑或梅蘭芳《霸王別姬》中的劍舞和各種表達心情的手勢，都在波光流轉中，心、情、景、境相通，創造美的氣韻。

梅蘭芳的手勢之美還具有多重功能性，生活手勢，情感手勢，方向手勢，數字手勢、禮儀手勢、固定搭配手勢等各有各的用處。如生活中的持筆、提籃、托盤，情感中的悲喜怒懼，方向中的各處指向，數字的符號表示，禮儀的長幼尊卑，固定的手勢搭配等等，都具有很強的應用性，觀眾無需過多揣度，能夠較快捕捉到手勢的應用情境。

中國戲曲的手勢名稱一般都以特征命名，如自指式、劍指式等。梅蘭芳手勢名稱的革新之處是他與齊如山一同為53種手勢命名了充滿詩意與自然情懷的專稱，并蒂、避風、含香、雨潤、泛波、垂絲、斗芳、護蕊等，絕大部分與花、草、樹等自然植物相關，包含自然萬象的各種情態，天人合一，使手勢美、表演美和名稱美相得益彰。

梅蘭芳特別注重從其他藝術門類中吸收營養，以實現手勢美的視覺傳播。他觀察繪畫、佛教造像手印，如古畫《散花圖》、洛陽的龍門石刻和太原的晉祠侍女塑像；他也觀察花鳥魚蟲和人的日常生活，仿摹訓練，去粗取精。梅蘭芳對審美有嚴格要求，每一種手勢都是經過反復訓練。舞蹈家烏蘭諾娃認真觀察過梅蘭芳日常的手，并無異樣，之所以在舞臺上熠熠生輝，她認為：“是勤學苦練的結果，外加驚人的天才和民族戲曲的悠久傳統。”[3]72梅蘭芳的手勢經過觀察、揣摩、學習、美化、練習、再練習、檢驗、修改、練習等艱苦的手勢訓練過程和藝術加工，才創造出美輪美奐的手勢藝術。美國戲劇評論家斯達克·楊評價：“他那雙遐邇聞名的手同普蒂徹利、西蒙·馬蒂尼和其他十五世紀畫家筆下的手奇妙地相似……而且受到中國演員的藝術規范和舞蹈的令人難以置信的嚴格訓練。”[3]72

梅蘭芳的手勢是中國京劇藝術寶貴的非物質文化遺產，53種手勢在劇目中的運用依賴于梅蘭芳對手勢語言的極大開發和創造。一位藝術家能夠將藝術與生活有機的融合，既能看到生活的影子，又拉開一定的審美距離，是看得見夠不著的美的創造，這或許就是藝術創作的至高境界。

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