淺談陰陽在陶瓷粉彩山水中的體現

何偉珍

“陰陽”這個概念源自古代人民的自然觀，陰陽對中國陶瓷山水畫的影響很大。陶瓷粉彩山水畫中的各種關系對比，都來自于陰陽的矛盾關系，“陰陽”的范圍甚是廣泛。

一、虛實對比

山水繪畫的妙處就在虛實之間，虛實使得畫面生動有趣。虛為弱，即為陰；實為強，即為陽。在粉彩山水畫中，山 水中的近景與遠景、高處與低處等都能夠利用虛實來表現。繪畫是創作者抒發思想感情的一種表達方式，繪畫語言形式的表達，或剛或柔，都是在表現自然山川的豐姿。在粉彩山水畫創作中，陰陽關系與之共存，如圖（1）剛勁有力的石頭、古松，線條實在，屬于陽；虛無縹緲的云彩與遠山，線條飄逸，屬于陰。虛實在粉彩山水畫中作為對立面存在，相互產生作用，不可缺一。中國山水畫中有墨分五色“焦、濃、重、清、淡”，同樣作為粉彩山水畫中的主要料色珠明料，亦同樣在使用上可以分出，“濃、淡、干、濕、枯”，層次不一樣，在粉彩山水中才能夠把空間表現得更加深遠。虛實就體現在對筆墨的把握上，其中蘊藏著陰陽關系的思想。在表現濃淡時，是濃中有淡，淡中有濃，相互滲透。在虛實相互關系下創造意境深遠的粉彩山水畫作品，在不斷變化中飽含陰陽變化之道。

二、疏密對比

唐代繪畫理論家張彥遠提出：“若知畫有疏密二體，方可議乎畫。”疏密對比不僅存在于山水畫中，同樣適合于花鳥畫和人物畫。在粉彩山水畫中，石頭、灌木、涼亭等，在畫面上或緊湊或松散，都需要有節奏韻律。“疏”指的是物體之間的間隙大、分散。“密”是指事物之間間隙大、聚攏。“疏”和“密”是陰陽對立的，兩者相輔相成。疏密是不可以分開的，倘若一件作品都是密密麻麻的，會讓人有窒息的感覺；相反，如果整個畫面都是稀稀朗朗的，沒有重點，更難吸引人們的視覺。在陰陽的概念里，“疏”為陰，“密”為陽，兩者運用得當，不僅使得粉彩山水畫面節奏感強烈，還能夠讓欣賞者流連忘返。筆者在學習粉彩山水的過程中，經常聽到前輩們說“疏能跑馬，密不透風”，這說明疏密在山水畫中的地位，“疏”的地方能夠跑過去一匹馬，而“密”的地方連風都吹不過去，雖然聽起來有些夸張，但也需要大膽的運用。如瓷藝界泰斗人物王錫良的粉彩山水畫，有些畫面中僅僅一棵松一個人，同樣能夠使得作品栩栩如生。因此對于疏密的安排要做到意在筆先，在繪畫的同時可以想象出畫面的最終效果。

三、黑白對比

黑與白，在太極陰陽圖中的兩者顏色，黑色代表著陰，白色為陽。無論是太極中的黑白還是山水畫中的黑白，有黑的地方就有白。黑白是最有含義的兩者色彩，從現代的色彩學上談又屬于無色系類。中國水墨山水畫主要由黑白組成，在畫面中一筆一畫都是黑的痕跡，沒有墨跡的地方稱為“留白”。其實黑白兩者是相對來說的，同樣遵循著陰陽的辯證關系。如圖（2）在這件粉彩山水畫作品中，石頭、樹、茅屋的形狀都是通過黑色的朱明料來勾畫出來的，而后在其基礎上皴擦、點染來把握明暗關系，在每個物體之中，利用大小不等的面積來擴充空間。黑白對比中的白即是“空白”，相比較黑而言，白更難把握。看似沒有形狀的白，卻需要表現出豐富的內容出來，空白地方或是煙霧繚繞，或是小溪淙淙，畫面中要有無限的遐想，才能夠使得粉彩山水作品具有氣韻生動的美感。

在粉彩山水畫中，具象的山石樹木忌諱反復用筆，精湛的用筆，才能夠使得黑白對比更加的有效果。清唐岱在《繪畫發微？自然》提到：“體陰陽以用筆墨”。畫面的白需要用筆墨來表現。惜墨如金足以表達筆墨在畫面中的決定性地位。“知其白，守其黑”說明留白能夠給人們想象的空間，是筆墨的延伸。在粉彩山水畫中，黑白對比在陰陽對立統一作用下，盡情發揮用筆用墨，表現出變化統一的畫面形式。世界萬事萬物都是在陰陽二氣的作用下變化發展的，陰陽兩者相互對立統一，相互轉化，始終保持著自然平和的狀態。陶瓷粉彩山水畫在陰陽的作用下，虛實關系、疏密對比、知白守黑等相互制約，使得畫面保持一種既對立又統一的和諧美。在粉彩山水畫創作中，山水的氣勢就像練太極一樣，柔中帶剛，剛柔并進，向著相反方向去行走。在粉彩山水畫中，一切事物都是具有生命的，小溪在淅瀝的流水，云霧環繞著山頭，行人正在趕往回家的路上，山水畫就像是自然生活中的真實寫照，極具生命力。

四、結語

陰陽在陶瓷粉彩山水畫中，是濃淡疏密、黑白大小等的體現，中國的繪畫講究黑白，因為太極圖就是由黑和白組成。因此陰陽對粉彩山水畫具有指導性的作用，值得我們去學習和研究，它能夠給我們帶來氣韻生動，富有靈動性的粉彩山水畫作品。