知人論世，成就卓著
——徐朔方和戲曲研究

文｜徐宏圖

——徐朔方和戲曲研究

文｜徐宏圖

徐朔方(1923—2007)，原名步奎，浙江東陽市人，是我國二十世紀五十年代中期以來古代戲曲小說研究重要開拓者之一。半個世紀以來，他在戲曲研究金元雜劇、明清傳奇以及南戲諸方面，均進行了深入研究或考證，發前人所未發，取得了豐碩的成果，著作等身，受到學術界的高度重視和推崇，在國內外均享有盛譽。今值徐朔方先生逝世十周年，總結先生的學術人生與理論成果，探討他的治學精神與教育理念，無疑是對先生最好的緬懷，對學術最高的致敬。本刊特別推出“懷人憶舊·紀念徐朔方先生逝世十周年”專題，共五篇紀念文章，分期刊登，以饗讀者。

我與徐先生的交往，始于1984年8月同時受聘于《中國戲曲志·浙江卷》編委會編委之時，直到他駕鶴西行，長達二十多年，期間得益于先生的教誨與提攜甚多。有感于未見有專文總結徐先生在戲曲研究方面的成就，值先生仙逝十周年之際，特撰此文以作紀念。

知人論世，成就卓著

徐朔方這種獨立思考、“知人論世”的治學方法是在他長期的學習與研究生涯中逐步養成的。1943年秋，徐朔方考取浙江大學龍泉分校師范學院中文系。讀大一時，除夏承燾教授的語文課外，其他老師的課使他感到枯燥乏味，其中有一位先生竟連原文帶注照本宣講《莊子·逍遙游》，令他產生與《牡丹亭》中杜麗娘同樣的感受：“依注解書，學生自會。”于是大二即轉到英國語言文學系，直至畢業。其間，除了嫻熟地掌握英語外，還系統地鉆研歐洲文學，使他日后在研究中國古典戲曲小說時多了一個可資對比的參照系，從而產生了諸如《湯顯祖和莎士比亞》等名篇。

1947年大學畢業后，受聘于省立溫州中學教語文，曾選取托爾斯泰《戰爭與和平》以及《復活》的英譯本片斷作為教材。其時胡蘭成化名“張嘉義”亦來溫中任教，經夏承燾教授介紹二人認識，胡十分賞識徐朔方的才氣，稱他“心思干凈，聰明清新，有點像張愛玲”。1949年溫州解放，轉到省立溫州師范學校，除語文外，還教心理學、教育測驗與統計、政治等課程。

1954年春，徐朔方調入浙江師范學院(不久改組為杭州大學)中文系任教。中文系的所有文學課程，如兒童文學、外國文學、當代文學、現代文學與習作等他都教過，并兼任外國文學教研室副主任。1978年任副教授。1981年任教授。1993年被浙江省人民政府批準為終身教授。

徐朔方與戲曲結緣，始自少年時代。他的家鄉與義烏相鄰，是南戲的流行地。外祖父村里就有一個叫“王玉麟”的戲班，唱的是弋陽腔、高腔、徽調和昆腔。村里經常請戲班演出，8歲那年他在外曾祖母喪事儀式上看過高腔《破地獄》，記憶深刻。這是目連戲中的一折，東陽民間凡男人死了例演《破地獄》，女人死了則演《破血湖》，亦可演《破地獄》。東陽有一朱氏道士班至今尚在演出，筆者近年看過演出并作了記錄。在16歲至19歲于省立聯合師范學校求學期間，徐朔方接受音樂教師顧西林的影響，酷愛昆曲，化了很多功夫學會工尺譜演唱昆曲，昆曲需用笛子伴奏，不能邊吹邊唱，于是他又學會鋼琴，邊彈邊唱。《牡丹亭·游園》“裊晴絲”一曲就是那時學會的。1947年于省立溫州中學任教時，就經常到昆曲愛好者徐玄長家里唱昆曲，徐玄長吹笛子，他唱貼旦，胡蘭成亦經常在座，還“對了字句”聽他演唱。

1956年是徐朔方學術生涯中非同尋常的一年，除出版論著、完成《湯顯祖年譜》的撰寫外，他還應邀參加全國《琵琶記》討論會。會上他關于《琵琶記》宣揚封建教條、人物塑造概念化等問題的發言，引起強烈的反響，被當作“否定派”遭到了冬尼、侯代麟、顧學頡、陳北鷗以及他的老師王季思教授在內的大多數“肯定派”的反對。徐朔方在未被真正說服之前決不違心地改變自己的觀點，在以冷靜、科學的態度仔細聽取了“肯定派”的意見之后，繼續提出尖銳的相反意見，以表現出唯真是求、不畏權威的學術膽識與勇氣。此后，這種科學研究的根本精神與鮮明個性貫穿他的學術生涯始終。

1958年，《湯顯祖年譜》由中華書局出版。是年《〈長生殿〉校注》由人民文學出版社出版，除了縝密精到的校注外，徐朔方還在長篇前言中，從劇本的思想內容到藝術特色作了精辟的論述。如針對當時有人把《長生殿》藝術真實與歷史真實混為一談，指出劇作家所關心的并不是要使唐明皇、楊貴妃作為真實的帝王和后妃的形象來描寫，所以美化他們的愛情并不意味著是對生活的歪曲，而只是利用這一個題材，在他的筆下，李、楊已經由歷史人物成為傳說的人物，因此，劇作家就可以在自己所創造的傳奇色彩的氣氛里，通過他們來歌頌“天長地久有時盡，此恨綿綿無絕期”的生死不渝的愛情，這就使得作品含有廣泛的意義。此外，他還對《長生殿》的民族意識問題作了同樣精辟的闡述，以幫助讀者準確理解和閱讀這部名著。

徐朔方箋校《湯顯祖全集》書影

1961年，徐朔方完成《湯顯祖詩文集編年箋校》，與錢南揚先生的《湯顯祖戲曲集》合為《湯顯祖集》，由中華書局上海編輯所于當年年底出版。1982年上海古籍出版社再版時即分為《湯顯祖詩文集》和《湯顯祖戲曲集》分別出版。

1961年是徐朔方忍受喪妻之痛的一年，結發楊笑梅長年病臥在床，是年初終于被病魔奪走了生命，使他悲痛不已。楊笑梅也是一位愛好古典戲曲的才女，曾與徐朔方共同點校《牡丹亭》。楊笑梅去世之后，徐朔方以頑強的毅力繼續從事研究，夫婦合作的《〈牡丹亭〉校注》于1963年由人民文學出版社出版。此外還繼續修改《湯顯祖評傳》，并開始撰寫《明代文學史》部分初稿。其中《〈牡丹亭〉校注》用力之勤，超越《〈長生殿〉校注》。湯顯祖學識淵博，不僅經史子集與稗官野史無不涉獵，且精通佛道二藏，生辟典故隨處可見，欲作詳盡校注，談何容易!為此，徐朔方走南闖北，直至海外，不知查閱多少古籍。湯劇中的下場詩又好集唐人詩句，為糾正原刻本的某些訛誤，徐朔方不得不把《全唐詩》重新翻閱了一遍。長篇“前言”將《牡丹亭》與《西廂記》《紅樓夢》進行比較而得出的“杜麗娘的反抗性超過鶯鶯，正如后出的林黛玉又超過她一樣”的結論亦令人信服。上述二種校注本均已成為通行本，在海內外已多次重印。

從1961年前后開始，徐朔方在研究戲曲的同時，逐漸把注意力轉向古典小說的研究。對《金瓶梅》《水滸傳》《西游記》《封神演義》《平妖傳》《楊家將》等明清小說的成書過程進行深入的探討，撰寫了《〈金瓶梅〉的寫定者是李開先》《李開先的生平及其著作》等論文。

“文革”期間，徐朔方被迫中斷了原先的研究，閉門通讀《二十五史》，后集中研讀《史記》與《漢書》，撰寫了《史漢論稿》一書，對司馬遷、班固及二人著作作了客觀的評價。

“文革”結束后，隨著國家的復蘇，徐朔方的學術研究也進入了黃金期。僅1983年至1993年的十年間，就先后出版了《論湯顯祖及其他》(上海古籍出版社，1983)、《史漢論稿》(江蘇古籍出版社，1984)、《元曲選家臧懋循》(中國戲劇出版社，1985)、《論〈金瓶梅〉的成書及其他》(齊魯書社，1988)、《沈璟集輯校》(上海古籍出版社，1991)、《晚明曲家年譜》(浙江古籍出版社，1993)6部專著。其中《論湯顯祖及其他》獲中國戲劇理論優秀著作獎，《論〈金瓶梅〉的成書及其他》獲浙江省哲學社會科學優秀成果一等獎，《晚明曲家年譜》獲全國優秀古籍圖書一等獎、浙江省教委優秀科研成果一等獎、董氏文史哲研究基金會優秀成果一等獎。

上述所有著作中，《晚明曲家年譜》可謂是徐朔方貫注心血的著作，共收明代戲曲家年譜39種，分年譜、行事系年、事實錄存三類，又按籍貫分蘇州、浙江、皖贛三卷。始于1958年初版《湯顯祖年譜》，至1993年全書行世，歷時長達35年，可見耗時之多，用力之勤。孟子曰：“頌其詩，讀其書，不知其人可乎？是以論其世也。”徐朔方的這部巨著，無疑是架構中國古典戲曲研究的一項基礎工程，具有重要的理論意義。

1993年歲末，集徐朔方主要研究論著與詩文創作為一書的《徐朔方集》由浙江古籍出版社出版。全書分曲論編、稗論編、年譜編、文史編、創作編五部分，精裝成五冊，計250余萬字，銷路頗好。

《徐朔方集》的出版，當是為徐朔方40多年的學術研究工作一個圓滿的總結，可徐朔方并沒有因此而駐足，而是努力有加，筆耕不止，除重新箋校《湯顯祖全集》、搜編《海外孤本明代戲曲集》、主編《古本小說集成》、繼續撰寫《明代文學史》外，還撰寫了《曲牌聯套體戲曲的興衰概述》《論書會才人》《論王實甫〈西廂記〉雜劇的創作年代》《評〈錄鬼簿〉的得與失》《奎章藏本〈伍倫全備記〉對中國戲曲史研究的啟發》《湯顯祖戲曲的腔調和他的時代》《目連戲三題》《論〈思凡〉》等論文。先后出版了《湯顯祖評傳》(南京大學出版社，1993)、《小說考信編》(上海古籍出版社，1997)、《湯顯祖全集箋校》(北京古籍出版社，1999)、《徐朔方說戲曲》(上海古籍出版社，2000)4部論著。

2000年春，徐朔方的第二位夫人宋珊苞因病去世，再度給了他以沉重的打擊。然而，他依然沒有被不幸與困難擊倒，而以頑強的毅力繼續從事研究與寫作，于是年歲末出版《徐朔方說戲曲》（上海古籍出版社），此后即集中精力繼續撰寫與修改《明代文學史》，至2003年夏天因摔倒以致昏迷不醒而住進醫院的前夕，終于完成修改工作，只待出版了。此外還有好幾項研究課題也在同時進行，并取得一定的成果。

不落窠臼，力創新說

徐朔方是一位極富探究能力與創新意識的學者。他一方面繼承了乾嘉學派的“無征不信”的考據傳統，十分重視史料的搜集、甄別與整理。他箋注校訂《牡丹亭》《長生殿》《湯顯祖詩文集》《沈璟集》等，尤其是在撰寫《晚明曲家年譜》時所進行的大量考據工作，可謂是細入毫發，一絲不茍。另一方面又特別注重總體觀察和理論概括，以大量深入細致的個案研究為基礎，指出許多前輩或時賢未曾發現或忽視的中國古典戲曲小說固有的發展規律，創立了不少極具學術個性的新說。

首先，他通過長期的考察，指出中國戲曲與小說存在著“同生共長、彼此依托”的特殊關系，提出必須將二者結合起來進行研究的新觀點，受到學術界的高度重視。他在《我與小說戲曲》一文中明確指出：“中國的古代小說戲曲和西方不同，有它獨特的成長發展的歷史。它的特點之一是小說和戲曲同生共長，彼此依托，關系密切。”在《論書會才人》一文中又說：“中國古代小說和戲曲的關系十分密切，不知其二，要知其一，簡直不可能。原因即在于兩者本是同根所生的事實。”徐朔方正是運用這一研究方法解決了許多前人沒有解決的疑難問題，包括同一題材的戲曲、小說的互相影響和不同題材的戲曲、小說在某些情節與技巧上的互相吸收或借鑒兩個方面。前者如戲曲《寶劍記》的作者，前人一般都認定是李開先，而徐朔方在《南戲〈拜月亭〉和〈金瓶梅〉》一文中則指出：“《金瓶梅》第六十二回因襲《寶劍記》第二十八出，《寶劍記》卻又來自《拜月亭》即《幽閨記》傳奇。……這不是一般的抄襲，而是小說戲曲中常見的因襲現象，它們在無作者主名的世代累積型的集體創作中屢見不鮮。”因而得出《寶劍記》的原作者不是李開先，李開先“只是改編寫定者”的結論。又如徐朔方在20世紀60年代初發現《金瓶梅》第七十回正宮【端正好】套曲（五支)采用李開先的《寶劍記》傳奇第五十五出，而《寶劍記》脫稿于嘉靖二十六年(1547)，據此得出《金瓶梅》成書的上限“絕不可能早于這一年”即嘉靖二十六的結論，同時推斷它的寫定者或寫定者之一是李開先或他的崇信者。后者如徐朔方在《〈金瓶梅〉成書新探》中指出《金瓶梅》引用李開先的《寶劍記》傳奇的主要段落多達9回，另加套曲20套、清曲103首，大都散見于《盛明新聲》等曲選中，可見戲曲對小說影響之大。反之，徐朔方又在《湯顯祖和〈金瓶梅〉》中指出，“臨川四夢”的《牡丹亭》第十、十七、十八出，《紫釵記》第十一出，《紫簫記》第十三出、十六出，《邯鄲記》第二十出等，其中有關性描寫，均受到《金瓶梅》的影響，以見小說對戲曲影響之深。正因為戲曲與小說同根同源，所以徐朔方才說，只知其一，不知其二，簡直不可能，惟有結合研究才行。

其次，徐朔方在前輩與時賢研究的基礎上，較為系統地提出了中國古代戲曲小說大都屬于世代累積型集體創作的觀點。他說：“近十年來，一個想法終于在我的學術思想中由朦朧而變得明朗：‘中國小說戲曲史的另一引人注目的現象是相當多的作品是經書會才人、說唱藝人和民間無名作家世代流傳以后才加以編著寫定。文人的編寫有時在重新回到民間、更加豐富提高之后，才最終寫成。本書把這一類作品稱之為世代累積型集體創作。’”

這是最受徐朔方關注的一個問題，在許多論文中他都反復論述過。其中關于南戲，在《從早期傳本論證南戲的創作和成書》及其續篇《南戲的藝術特征和它的流行地區》中指出，所有的南戲都是未經文人認真寫定的世代累積型集體創作，《琵琶記》是唯一的例外。徐朔方關于金元雜劇在總體上作為世代累積型集體創作的理論認識，早在多年前論述《趙氏孤兒》(1953)、《倩女離魂》(1954)時已有所觸及，后在論文《臧懋循和他的元曲選》和《莎士比亞和中國戲曲》中又有進一步闡發，在經過充分醞釀和推敲之后，才在論文《金元雜劇的再認識》中正式地系統地作出論證。雖然早在王國維之后，胡適、魯迅、鄭振鐸及其他早期學者，在《西廂記》《三國志演義》《水滸》《西游記》等個別作品研究中已提出過這類似的論點，但由于當時所能提供的論據不夠充分，以致他們的論斷有時同臆測難以截然區分，或夸張失度，以為關漢卿、王實甫各有同姓名的曲家不止一個人，施耐庵、羅貫中并不存在，因而這一觀點在具體研究中影響甚微。許多研究者一面承認這些作品是世代累積型集體創作，一面實際上卻又在無形中把它們作為個人創作看待。正因為如此，徐朔方才從宋元南戲、金元雜劇、明清傳奇以及《金瓶梅》《水滸》等小說中舉出大量的論據，通過多篇論文加以闡述，終于在學術界引起強烈的反響與重視。

第三，徐朔方在金元雜劇、明清傳奇以及南戲等領域，都有獨特的見解而提出諸多新說。

在金元雜劇方面，在任二北《唐戲弄》的基礎上，進一步指出王國維在雜劇分期上的重大缺陷和“元曲”一詞應當更正為“金元雜劇”的理由。他在《金元雜劇的再認識》一文中說：“王國維說‘真正之戲劇起于宋代’，可在他的著作中并沒有具體落實，他的真實主張是‘論真正之戲曲，不能不從元劇始也’。這是他的雜劇分期的重大缺陷。三個時期的劃分如果不太合理，需要調整，那是次要的問題，如果真正存在過金雜劇，那末元曲一詞應當更正為金元雜劇，或更謹慎地說，金(宋)元雜劇。”王國維的觀點幾成定論，長期在學術界起主導作用，徐朔方為了糾正其錯誤，以驚人的毅力，從現存雜劇的作者與作品中找出帶有金代印記的雜劇21種，以闡明“元雜劇”一詞應當更正為“金元雜劇”。又從中找出以開封作為全劇背景的雜劇38種，加上以洛陽、鄭州、許州等地為背景的雜劇30種，合計68種，占全部現存雜劇的42%；大都及元代中書省所屬今河北、山西、山東為背景的雜劇37種，占全雜劇的23%，以證明開封及中原地區作為金元雜劇最重要的中心是不可忽視的。證據富贍確鑿，令人信服。

徐朔方著《古代戲曲小說研究》書影

關于明清傳奇，徐朔方用力尤勤，提出的新見也更多。例如：在《再論湯顯祖戲曲的腔調問題》一文中，列舉湯顯祖本人有關他的戲曲唱腔的九條記載，并結合其他考證，提出湯顯祖戲曲所用的腔調為“以海鹽腔為前身的宜黃腔”，而不是前人所說的昆腔，從而糾正了這一長期以來所形成的根深蒂固的錯覺，還它一個真面目。在《湯顯祖戲曲的腔調和他的時代》一文中，又一反傳統的說法，指出“湯沈之爭”并不如人們所想象的那樣是文采派和格律派或本色派之爭，同他們政見的進步和保守也沒有太大的關系，爭論在于唱腔和格律的差異。之所以給后人造成誤解，是由于對對方的贊揚和貶斥都起于沈璟，通過共同的友人孫如法和呂胤昌而傳達，湯顯祖憤憤不平的反詰使矛盾進一步加深，他們都沒有點出爭論的實質，在各自的心中雖不言而自明，而在后代卻一直沒有弄清癥結所在。徐朔方還進一步指出這場爭論的焦點在于湯顯祖堅持南戲曲律的民間傳統，沈璟則在于將民間南戲的一個分支昆劇加以進一步規范化，以期有助于昆腔的興旺發達。在《我與小說戲曲》等文中，徐朔方也一反傳統，指出就戲曲創作而論，并不是從梁辰魚的《浣紗記》開始所有的傳奇都有意為昆腔而創作，昆曲是在萬歷之后才成為全國性的劇種，此前它只能作為南戲的一個分支，與海鹽腔等并存，其勢力遠不如海鹽腔，僅局限于蘇州一帶。

關于南戲，徐朔方亦有不少高見。例如，他對南戲與傳奇的區分就有一個全新的說法，他在《我與小說戲曲》一文中指出：“南戲和傳奇的區別并不取決于它們的唱腔，不是只有南戲為四大聲腔所同時適用，而傳奇只適用于昆腔。它們的主要區別在于南戲是民間戲曲，而傳奇是文人創作，其他不同的屬性都由此而產生。”又如，他對南戲流傳和創作的下限亦有獨到的見解。通常的說法是宋元兩代加明初，徐朔方卻大不以為然，他在《我與小說戲曲》中指出：“民間南戲由于流傳和創作的過程很長，難以確切指明它的年代而被忽視，通常所稱宋元南戲，實際上并不限于宋元，在整個明代它并未衰歇，而且仍盛行于我國東南各地，創作和流傳都以同樣的規模在繼續，正如同雜劇在明代一樣。只是由于文人傳奇的興起，它失去了昔日的壟斷地位而使人誤以為它已經衰落。如果分散在浩瀚如海的明代詩文集中片言只語的記載，難以給人留下深刻的印象，小說《金瓶梅》所描寫或提及的頻繁的戲曲演出足以使人猛省，它們全都是雜劇和南戲，沒有一個字提及昆腔。”

總之，舊說屢破，高見迭出，既開拓了研究領域，又提高了研究檔次，難能可貴。正如章培恒教授在慶祝徐朔方先生從事教學科研五十五周年學術研討會上所說：“像徐朔方這樣將史料考證與理論概括完美地結合起來，當今中國古典文學研究界也很少有人能做到。”

治學嚴謹，后人可鑒

徐朔方在中國古代文學研究尤其是元明清戲曲小說研究領域之所以取得如此輝煌的成就，除了天分、才情與勤奮之外，與他嚴謹的治學精神是分不開的。總結其治學精神，可供后學借鑒的至少有以下幾點：

首先，繼續探索，不斷修改以至重寫舊作。這是徐朔方治學的一大法門，他在《我的自述》中說：“我不急于爭辯，但哪怕在幾年以至幾十年之后，我也要重申并完善我的觀點。”這樣的例子太多了，如在1956年《琵琶記》討論上，徐朔方因指出該劇存在著“維護封建統治的總的傾向”，而受到多數人的反對。此后30多年時間里，徐朔方不斷地再探索，先后又發表了《論〈琵琶記〉》《〈琵琶記〉的作者問題》《高則誠和羅貫中不是同學》以及《高明年譜》等。除了實事求是地修正了原先的某些缺點或錯誤使之更加完善外，對原本就正確的觀點則仍然堅持并予以重申，他說：“其實我在‘著重地指出它的維護封建統治的總的傾向性’的同時，就指出‘《琵琶記》在中國戲曲史上畢竟是有它的地位的……高明的改編是南戲由民間藝術過渡到文人創作——傳奇的轉折點。《琵琶記》改編的出現表明了從此以后傳奇開始成為明清兩代中國戲曲的主要樣式。’盡管我的短論存在著這樣那樣的缺點，我想把它看作對《琵琶記》的否定，是難以令人信服的。”又如1954年徐朔方在《新建設》雜志發表論文《馬致遠和他的雜劇》，36年后他又發表同樣題目的論文；50年代發表的論文《湯顯祖和他的傳奇》到1993年的專著《湯顯祖評傳》；1957年的《湯顯祖年譜》到1993年收入《晚明曲家年譜》中的《湯顯祖評傳》重寫本，都是同樣的例子。

徐朔方先生與吳書蔭教授

其次，不輕信前人或權威的結論，要親自進行驗證。其結果往往發現長期被人們忽視的謬誤，從而進行精細的考證與深究，終于取得重大的突破與成果。這樣的例子也很多。如他曾說：“我一生最滿意的文章是《金元雜劇的再認識》及《論王實甫〈西廂記〉雜劇的創作年代》。”這是因為這兩篇文章有重大突破的緣故。前者以大量的數據，指出王國維既無視金代也是雜劇發展的重要朝代，又無視金代首都開封曾是更重要的雜劇中心城市的事實，認為向來所稱的“元雜劇”或“元曲”均不妥，應更正為“金元雜劇”；其中心城市除大都、平陽、杭州之外，還有一個更重要的城市開封，從而突破我國古代戲曲史的奠基之作王國維的《宋元戲曲考》有關“元雜劇”(“元曲”)與元雜劇的“三大中心”的論斷。對此，徐朔方深有體會地說：“王國維是近代研究古代戲曲的第一人，他把一向人家看不起的戲曲帶到學術的殿堂，我還參加過紀念他誕辰的會議。不過我們現在搞戲曲研究一定要跳出王國維的圈子，即跳出《錄鬼簿》的圈子。因為王國維的《宋元戲曲考》完全是根據《錄鬼簿》來說的，而《錄鬼簿》絕對不是嚴格的書。”后者則通過對王實甫的《麗春堂》雜劇和散曲作家白無咎、馮子振的考證，指出他的老師王季思先生所假定的王實甫的年代“應該和白無咎、馮子振相差不遠，而比關漢卿、白仁甫略遲”(《西廂記敘說》)難以成立，而必須大大提前，同他《麗春堂》雜劇作于金代相一致。從而突破向來所謂關漢卿為元代人和《西廂記》寫于元代的權威說法，首次提出關漢卿是金代雜劇作家與《西廂記》為金代雜劇的論斷。此外如評《錄鬼簿》的得失，指出“孫楷第《元曲家考略》用力甚勤，結果則一半可信，一半可疑”“湯顯祖和沈璟之爭由曲律而引發，并非如同某些人所想象的那樣是文采和格律(或本色派)之爭”以及南戲的發源地與流行地的論說等，均有重大的突破。

第三，搞戲曲研究要懂得音樂，要多看戲。這是徐朔方的切身體會。他說：“戲曲研究的人最好會唱幾句，我讀高中時，對唱戲很感興趣，花了很多功夫。我的一個老師是蘇州人。放假時，我請她將昆曲的譜寄給我，開學后就交還給她，她寫信批評我：你老是喜歡才子佳人的東西，思想不對。我以為她不會寄譜給我了，不想她后來還是寄了來。我看的是工尺譜，但唱的還是哆來咪。昆曲是笛子伴奏，我以為對自己不好，因為吹笛子就不能唱了，于是就學鋼琴，一邊彈一邊唱。”可見徐朔方工尺譜、簡譜、五線譜都精通。關于看戲，徐朔方又說：“我希望你們多看戲，梅蘭芳6次到杭州，我都看了，晚上回來學校關了門，我就爬墻。我看蘇聯的戲，芭蕾舞的確不錯，我們的眼光不能太窄，外國的東西也有好的。”正因為徐朔方懂音樂，所以才寫出諸如《再論湯顯祖戲曲的腔調問題》《曲牌聯套體戲曲的興衰概述》《湯顯祖戲曲的腔調和他的時代》以及《目連戲三題》等名篇。不懂或不甚懂戲曲音樂，正是我們這一輩搞戲曲研究的人一大缺陷。如徐朔方在《目連戲三題》中一再論及的作為民間戲曲的《莆仙戲目連救母》與《紹興救母記》的曲牌省略、定格、缺字、前腔、犯調、集曲以及以訛傳訛、幫腔等問題，均很有見地。

此外，徐朔方中外貫通，利用自己在歐州文學方面的良好修養，把中國古典戲曲放在東西方文化發展的歷史大背景下進行考察比較，把戲曲研究與文學創作相結合，在出版戲曲研究專著的同時，亦出版詩集《似水流年》與散文集《美歐游蹤》等，從自己在創作實踐中所獲得的真實的審美感受出發，去理解和準確把握古典戲曲的精華等，都是十分成功的經驗，給我們以有益的啟迪。

徐朔方的弟子遍布海內外，而且都學有專長，其中不乏知名學者或學術骨干，早年有周育德、孫崇濤等，近年有黃仕忠、廖可斌、張夢新、樓含松、周明初、汪超宏、徐永明、徐大軍、徐永斌等，其中黃仕忠與廖可斌已是“長江學者”，堪稱名師出高徒。

在“慶祝徐朔方先生從教五十五周年學術研討會”上，徐門弟子合影留念

責任編輯/胡仰曦