從草書藝術中的視覺形式看波洛克的抽象畫

黃珊珊

摘 要：當下大眾在美術館中見到的各種藝術品往往并非“原物”，而是經過歷史的積淀、其上疊加了他人痕跡的“實物”，兩者并不能等同；但“實物”也并非“原物”的倒退，而是一種再創造，藝術品由“原物”向“實物”的變化無疑是無可避免的，同時也是必然的發展過程。兩者之間相互支撐，最終形成了我們當下在美術館中看到的展品。

關鍵詞：藝術品“原物”；藝術品“實物”；征象

【本文系2014年度校級課題《展示空間對視覺藝術的影響——以視覺圖像為例》中期成果（項目編號DGZTTKJ14）。】

如何認識藝術品，是一個復雜的問題，涵蓋了其作者的創作時代背景、創作方法等不一而足。正如美國哲學家和邏輯學家皮埃斯所說：“（內容）是一件作品中只能悄悄透露而不能公開炫耀的那種東西。一個國家、一個時期、一個階級、一種宗教信仰和哲學信念的基本態度——所有這些都不自覺地受到一個個性的限制，并且凝結在一件作品中[1]。”由此可見，藝術家所創作的藝術品內容有待大眾追尋，它并不會直白地顯露在大眾眼前，不經闡釋不會出現，它自藝術品誕生之時便存身其中，猶如謎題亟待解開。各位美術史家也給出了許多認識藝術品的方式方法來進行引導大眾并做出解釋。而通過什么樣的方式來認識藝術品，現如今，對大眾甚至很多藝術史專門人才而言，路徑則較為單一并且相似：首先，毋庸置疑的是，通過網絡可以欣賞到大量的藝術品數碼影像和相關信息，盡管碎片化的信息成分相當高，但勝在簡潔明了，足以完成從認識畫面到了解其中包含的內容；與此同時，承擔了教育職能的博物館也在藝術品的傳播中肩負了越來越重要的作用，盡管沒有網絡那樣簡單快捷、圖片全面細致，但比網絡圖片更勝一籌的是“眼見為實”，觀眾可以在博物館中對于藝術品的真面目形成直觀的印象，并在此印象之上一層層地產生自我理解，同時可以與周圍的環境、展覽的方式相互影響，最終成為個人認識經驗中的一部分；還有少數觀眾及研究人員能夠有幸來到藝術品的誕生地，可以更加深入地了解其創作的過程和背景，從而更為完整地認識藝術品中蘊含的創作意圖。正如潘諾夫斯基所認為的：“這些被發掘出來的意義或可稱之為內在意義或內容……它不是現象性的，而是具有本質性的……內在意義不僅支撐并解釋了外在事件及其明顯意義，而且還決定了外在事件的表現形式[2]。”對于意圖想要解開這些謎題的大眾而言，僅僅面對單純的作品本身并不能解決問題，或者說僅僅熟知藝術品外在表現形式是不夠的。正如當觀眾面對著《最后的晚餐》，熟知其享譽世界的創造者，也了解這并非僅僅是十三個人的一次晚宴、一次聚會，其中蘊含了遠遠超出其上的宗教含義，在無數重要的對話、文章、場所中被提及和引用，但這仍不能完全闡釋畫中所有的奧秘。

如果我們將此畫視為萊奧納爾多的個性標記，視為意大利文藝復興盛期文化的標記或者特定宗教態度的標記時，我們便將這一作品視為其他東西的征象（這種征象又在無數種其他征象中表現出來），并將其構圖特征及圖像志特征看成了“這種其他東西”的更具體的證據。這些“象征”價值（通常，藝術家本人并無自覺，甚至可能與他意欲表現的迥然相異）的發現與解釋，即是我們所謂的“深義圖像志”的對象。它是我們解釋作品的方法，它產生于綜合而不是分析。對母題的正確鑒別是正確進行狹義圖像志分析的必要條件，同樣，對圖像故事和寓意的正確分析亦是正確進行深義圖像志解釋的必要條件[3]。

如何通過藝術品的外在表現形式一層層抽絲剝繭地達到其內在意義——凝結在作品中的“征象”——是大眾進行相關分析的最終目的。網絡上看到的藝術品之數碼影像僅僅是復制品，經過一次又一次的轉載，其內在含義也漸漸消失在這個過程之中，對于大眾而言這僅僅是一張圖片，如果有什么特殊的地方，那就是一張有名的圖片。著名的《大衛》《維納斯》《最后的晚餐》等圖片在網絡上經過無數次的復制、模仿、重構，至于作者凝結其中的“征象”已無人關心，大眾更為關注的是如何在這些著名的、古典的藝術作品上增加新的“征象”。博物館、美術館中的藝術作品相比較而言要好得多，至少是實物，面對實物與面對圖片的直觀感受大不相同。實物的畫面、質感、筆觸、陰影，光從其外部形式上就能夠給人以觸動，不論何時何地，真正的物品總是能使人產生精神上的共鳴。但博物館、美術館中的展品，尤其是古代作品，絕大多數存在著不可避免的缺陷，那就是這些藝術品與其原生環境相割裂。我們知道藝術家們在進行藝術創作之時，往往會考慮到創作完成后其存在方式，也就是以什么樣的形式展現在觀眾面前。正如達·芬奇在創作《最后的晚餐》之時，不僅僅要考慮畫面的內部構圖，還要將這幅壁畫存在的空間一并考慮在內。這幅壁畫是直接在圣瑪利亞德爾格契修道院餐廳墻壁完成的，現在仍然保存在那里。達·芬奇將傳統的十三人圍繞長桌的場景變化為眾人分列耶穌兩邊，極具舞臺效果地將大家全部面向畫面外部，面向餐廳中就餐的修士們，并將墻上的掛毯上沿位于餐廳墻壁上沿的延長線上，使之與餐廳渾然一體、形成一個整體的空間。修道院中的修士們在用餐的時候，就仿佛與《最后的晚餐》中眾人一起用餐一樣，以產生身臨其境之感。可以說，幸虧這幅畫直接占據了餐廳的正面墻壁，盡管在悠悠歲月中受到了很多不可逆轉的傷害，（濕氣、胡亂修補，甚至為了在下方開一道門把耶穌的雙腳也挖掉了），但至少它還是與它的原生環境連接在一起的。我們可以想象一下，如果這幅壁畫是一副油畫，現在想必保存在某個著名的美術館中，大眾也不可能領略到畫家的創作意圖：希望在餐廳中開拓一個延伸的空間，通過構圖的改變大大增強了畫面的視覺效果。

藝術史家巫鴻教授在《美術史十議》中提出了美術的“歷史物質性”的概念，他指出，雖然“藝術品”這一概念一直是美術史學科定位的基礎，但是研究者的一個基本傾向是把現存的藝術品實物等同于歷史上的原物[4]。由此引申出藝術品“實物”與藝術品“原物”之間的區別與聯系。“原物”毋庸置疑是藝術家創作完成的藝術品，它完全符合藝術家的要求和想象，并未由于外力產生任何變化。正如“手卷”一樣，作為國畫中一種特殊的藝術表現形式，其原物仍然是藝術家當年創作的只有在觀看時才展開，以便由持卷者一人來掌握觀看進度、循序漸進地進行藝術欣賞的作品，而經過歷史的沉淀、歲月的變遷，作品幾易其手，其上可能增加收藏家的蓋章，又可能增加他人題跋。直到當下，最終形成以“長卷”的形式于美術館中進行展覽，那么自然而然的，作為“原物”的“手卷”便完成了其作為“實物”向“長卷”的轉變，而原本需要徐徐展開的畫面也轉而一次性地被大眾盡收眼底。對于進行藝術研究的相關人員而言，在可能的條件下，如若能夠回歸藝術品創造的原點，進行“原物”研究，并與“實物”相比較，了解在這些轉換和變化的過程中，其功用、效果、外在形式、內在意義究竟發生了什么樣的變化，無疑可以使研究更為深入而且徹底。

藝術品由“原物”向“實物”的變化無疑是無可避免同時也是必然的發展過程。波提切利的《春》原本被預定為美第奇家族偉大的洛倫佐的侄子洛倫佐·狄皮爾法蘭奇斯柯與敵對家族侄女瑟茉拉德的新婚禮物，這幅作品并不是供來賓欣賞的，而是掛在兩夫婦臥室內一張沙發床的上方，畫作離地面約6英尺，也就是一米八左右，幾乎是高過觀眾的頭頂，可以說是一幅為了仰視而創作的作品。研究者們普遍認為畫面最右邊的西風強暴了深林女神克洛莉絲，隨后克洛莉絲變成了花神芙洛拉，盡管在現代看來將這種暴力性侵的暗示加入新婚夫婦的賀禮之中未免有些匪夷所思，但隨后花神芙洛拉安詳自然的形態也表現了否極泰來的兩性關系，對于新婚夫婦或許是種鼓勵和贊美。1743年美第奇家族最后一名成員離世之后，《春》被贈予佛羅倫薩，此后便一直被收藏在烏菲茲美術館的倉庫里，直到19世紀中期才最終公開展出，出現在大眾眼中。從這個角度而言，作為“原物”的《春》雖然更具有“場面感”，或者說具有更多所謂歷史物質性的成分，但作為“實物”的《春》盡管與其原生環境相剝離，至少烏菲茲美術館在展出之時并未將其懸于大眾頭頂上方，令所有人仰視，卻具有更多的“藝術性”，啟發了包括拉斐爾前派在內的許許多多的藝術家們。

我們不應該把這種種變化看成是令人遺憾的“歷史的遺失”，因為它們同時揭示的也是歷史的再創造。對美術的歷史物質性的研究因此不僅僅是對一件作品原始創作狀況的重構，而且也應該是對它的形態、意義和上下文在歷史長河中不斷轉換的追尋[5]。

對于一件藝術品來說，“實物”并不等同于“原物”，但是在研究過程中，仍要盡力避免這種傾向，也就是把“實物”等同于“原物”。毋庸置疑的是，“實物”是在“原物”的基礎上轉變而成的，其上增加了種種歷史的征象，而不僅僅包括藝術家進行作品創作時“只能悄悄透露而不能公開炫耀的那種東西”。兩者之間相互支撐，最終形成了我們當下在美術館中看到的展品。

參考文獻：

[1][美]E·潘諾夫斯基著.視覺藝術的含義[M].傅志強譯.沈陽：遼寧人民出版社，1987：17.

[2][美]歐文·潘諾夫斯基著.戚印平，范景中譯.圖像學研究：文藝復興時期藝術的人文主題[M].上海：上海三聯書店，2011：3.

[3][美]歐文·潘諾夫斯基著.戚印平，范景中譯.圖像學研究：文藝復興時期藝術的人文主題[M].上海：上海三聯書店，2011：5-7.

[4][5]巫鴻著.美術史十議[M].北京：生活·讀書·新知 三聯書店，2008：42；48.

作者單位：

南京藝術學院教務處