談我的水彩靜物畫創作

宋蒙蒙

摘 要：水彩者，是謂水與彩之藝術。水者，水彩之魂也。水彩既具清透、暢達、活潑、輕快之特色，亦能表達厚重、滄桑、苦澀、神秘之效果，因著實喜愛，故潛心鉆研，常探其畫理，望有所成。

千年帝都，肇始夏周，青銅時代，源流悠遠。司馬光詩曰：“若問古今興廢事，請君只看洛陽城。”因常居于此，朝夕浸染，遂感悟青銅之璀璨。食、酒、水、樂、禮、兵諸器，無不雄渾大氣，滄桑厚重。青銅陶俑等物，看似無情，但觀其滄桑苦澀、神秘尊貴之態，恍若物我兩化，取之，置于案頭，參差錯落，賴借天光日影，晦暗分明，勾其形，摹其影，以水彩表現，滄桑渾厚，極具其神。

工欲善其事，必先利其器，我作畫追求意隨筆運，潑彩豪放，骨法用筆，技藝并重，色調和諧，虛實相生。偶然落筆不當，并非滿盤皆輸，若因勢利導，必可反敗為勝。水彩貴不拘定法、率性而為，方可水色交融、氣韻生動。

關鍵詞：青銅物語；構成性；水色交融；不拘定法；技藝并重；韻律美；骨法用筆

靜物畫乃水彩畫的重要題材，“畫家的線條，是表現形態的基本要素”[1]是塞尚對靜物畫的思索；簡約的造型，和諧的構圖，灰色的調子，講究韻律與節奏，是莫蘭迪的靜物風格。凝練的筆法、厚重的色彩，博大雄渾、詩的境界，是王肇民先生對水彩靜物畫的追求；“古典美”“構成美”，造型穩重而和諧，色彩豐富而含蓄，是劉壽祥先生水彩靜物畫的特色。

一、創作構思

對青銅器深入觀察和研究之后，我決心畫出一系列以青銅器為題材的水彩作品，同時我又多方面學習大師們對于靜物畫的表現手法和方式。青銅器由青銅合金制成，其銅銹呈青綠色，構圖之初定色調定為黃綠色。創作分為三幅：第一幅主要由鼎和青銅爵組成，著重表達青銅爵的神秘與典雅；第二幅主要由西周獸面紋方鼎為背景，前面桌面上則三三兩兩陳列著各種青銅物件，前后的大小形成對比，再以強烈的光投射其上，增加其神秘感，以表達青銅器的厚重與滄桑；第三幅采用一張桌腿較長的條幾作為依托，桌面上則集中陳列小件青銅器，使其參差錯落，形成一定的韻律與節奏，表現青銅器的尊貴與渾厚。

二、素材收集

（一）素材來源

我多次赴洛陽博物館、河南博物館和西安博物館觀察青銅器，篩選出可供創作和參考之用的器物30余件，多造型優美、氣勢雄渾，有食器、酒器、水器、禮器等。我選取最有代表性和典型性的商周青銅器，以此來更好地表達出我對它們的感受，激發我的創作靈感，并賦予它們一種新的語言形式。

（二）深層含義

《左傳·宣公三年》一文中指出：“鑄鼎象物，使民知神奸。”鑄鼎不來盛裝和祭祀，還有一個重要作用是“象物”。“物”是什么？傅斯年先生說：“物即圖騰。”“物者，方物，神物也。”“物”也就是人們所崇拜的神靈，如獸面紋銅方鼎上邊的圖案就是饕餮。

三、創作小稿

（一）畫面的構成性

1.構圖的構成性

構圖乃作品成敗之重要環節，前兩幅作品我都采用大件青銅器作為背景，而前面桌面上則陳列上小物件，以體現出強烈的前后對比和空間關系，第三幅作品利用物體和襯布的不平衡分布打破了畫面主體物四平八穩的感覺。“關于構圖，要以實為主，不但畫面中心部分要安排妥當，畫面的四個角，也要安排當[2]。”謝赫六法有“經營位置”之說，古希臘畢達哥拉斯學派認為美在于“適當的比例”，柏拉圖也認為形式美的本質是秩序、比例、和諧。

2.構成性的色彩關系

馬蒂斯說：“只把色彩一個挨一個地擺在一起是不夠的，色彩必須相互間產生反應……色彩只因關系而存在[4]。”對于青銅器的色彩，我進行了精細入微的觀察，發現了自己的色彩興趣點，構建出了理想的色彩關系。色彩是為繪畫服務的，這三幅創作是同一題材、同一系列的，因此色調要保持基本一致，但又要加以區別。青銅器銅銹顏色有暗紅、青綠、黃綠等。

3.光影的構成性

霍華德·卡爾說：“沒有什么比光更能給我靈感[5]。”畫面中有光的運用會使得畫面更有生命力，更具魅力。根據畫面需要我對光進行了主觀的處理，主要采用聚光的方法來體現光影的構成，我給畫面中感興趣的物體以強烈的光照，另一部分則相對處于陰影之中，使其形成對比。三幅創作則動靜結合，主體物部分采用散光，體現出靜謐的氣氛，下方用強光，營造出一種時光流逝的動態氛圍，但是卻有主次，突出主體物。

（二）韻律美

莫蘭迪的靜物作品有著強烈的感染力，不僅是因為他那豐富的灰調子，簡約的造型，獨特的繪畫空間，淡泊明志、寧靜致遠的藝術思想，更重要的是他有意安排的物體布局韻律與節奏關系。三幅創作我都特別留意物體的疏密關系和畫面整體的節奏與韻律，如：第一幅創作我有意將其中兩尊青銅爵緊靠在一起，而另一尊則獨處于桌子的另一端，獨特的布局使它們之間的對話更有意味，意在表達青銅器的神秘與滄桑、尊貴與典雅；第三幅創作桌面上的靜物十分緊湊，是視覺的聚焦點，我有意抬高主體物，以此表達了我對青銅時代文化的崇敬之情，以一個朝圣者的靈魂來描繪青銅器的神秘及尊貴。

四、作創過程

（一）創作畫稿及鋪大色——意隨筆運，不拘定法

馬蒂斯說：“在開始動手作畫前，一個人不可能十分完整地想象他要畫的畫，一件藝術品從來不會是預先創造出來的[4]。”這便需要我們邊畫邊調整。水彩的魅力在于水色的無窮變化，作畫時我在紙潮濕時潑入色彩，有時是幾種色彩同時潑入，讓他們相互碰撞以產生水色交融的效果，色彩在水中自由流動、擴散、扭曲產生各種紋理，美麗而又多變，這時畫面會產生意外的效果，此時便要隨機應變，化偶然為必然。水彩的魅力就在于它會給你意外的驚喜，在恣意的水色中尋找偶然的樂趣，這是其他畫種少有的特點。

（二）深入刻畫

背景虛而前面桌面上的青銅器較實，因此，前面的十件青銅器要進行細致刻畫，但又不可過于平均，于是我用濃重的顏色將其中的三件青銅器一筆蓋上，看似將其三個抹掉了，但是，我用噴壺在其上噴灑大塊的水珠，使其在上面炸開，形成了斑駁的紋理，這樣不僅不拘謹反而更加生動，其他的幾個青銅器我也進行了細致的刻畫，以便與背景形成虛實關系。同時我又注意每一小組青銅器的虛實變化，使它們不至于千篇一律。作畫總是這樣，需要不斷調整畫面來達到理想的效果，我采用了大面積的潑色，以達到氣韻生動的效果。同時又要注意不能破壞大的結構，現在用色略濃，因為需要覆蓋前面的顏色，在此基礎之上再進行大關系的刻畫。

（三）創作整理——骨法用筆，藝技并重

骨法用筆出自古代南齊謝赫的畫論《古畫品錄》六法之一，書法上指的是力量、筆力。在畫青銅器上的線條時，我總是拖泥帶水沒有力度，在鮑老師的指導下我感受到了骨法用筆的精髓，氣沉丹田，運氣于手腕，行筆剛勁有力、入木三分，畫出來的線條凝練 、剛勁、苦澀而厚重，在畫青銅器上的紋飾中我對骨法用筆有了更深的體會，在作品將近完成時，畫面中的青銅器物造型厚重滄桑，用色深沉苦澀，行筆遒勁有力、干凈利落，達到了預期效果。由此，我認為技與藝應當并重。克利的作品有點彩式的肌理，米羅把繩子和沙子運用到作品中。青銅器歷經戰亂與時光的摧殘，形成了各種斑駁殘破的紋理。我首先采用噴壺在畫面六成干時噴灑大小適中的水珠，讓其炸開，形成斑駁的小點，又用干筆摧擦畫面使其形成風雨侵蝕的痕跡，再用砂紙打磨以形成滄桑殘破的紋理，最后用干筆蘸色，散鋒行筆制造肌理，以體現苦澀厚重之感。

五、創作感悟

水彩與水墨有異曲同工之妙，我們要去繁就簡，凝練筆法，更要有敏銳的觀察力和較強的概括能力，做到每一筆都生動準確，真正達到“添一筆嫌多，減一筆嫌少”的境界。當然，這十分不易，自古書畫不分家，書法能鍛煉我們對毛筆的駕馭能力，因此必須長時間地練習，以提高觀察和概括能力。莫奈、雷諾阿、莫蘭迪、透納、巴爾蒂斯的畫將色彩的微妙變化發揮到了極致，我們如能把水色完美結合，必定能使水彩發揮出無窮魅力。我們在靜物創作中既要尊重物品，尊重自然，又要以自然為基礎，從自然中汲取創作靈感，進而創作出屬于自己的優秀的作品。

參考文獻：

[1]何政廣.《塞尚》世界名畫全集[M].石家莊：河北教育出版社，1998.

[2]王肇民.畫語拾零[M].長沙：湖南美術出版社，1983.

[3]趙勤國.色彩 形成 語言[M].濟南：山東美術出版社，2004.

[4]馬蒂斯論藝術[M].鄭州：河南美術出版社，1987.

[5]何政廣.《倫勃朗》世界名畫全集[M].石家莊：河北教育出版社，2000.

作者單位：

新疆師范大學美術學院

通訊作者：趙培智