現(xiàn)代繪畫中表現(xiàn)傾向的追本溯源

王峰婷

摘 要：在過去的一個半世紀(jì)中，藝術(shù)經(jīng)歷了一場聲勢浩大的革命。無論是色彩語言還是形式語言，亦或是主題內(nèi)容上，都發(fā)生了一場顛覆傳統(tǒng)的偉大變革，現(xiàn)代藝術(shù)各大運動應(yīng)運而生，表現(xiàn)主義傾向是其中十分重要的一支。文章從社會淵源和哲學(xué)基礎(chǔ)兩個角度進行分析討論，試圖分析梳理那場變革背后的各種因素。

關(guān)鍵詞：現(xiàn)代繪畫；表現(xiàn)傾向；藝術(shù)傳統(tǒng)；原始藝術(shù)；非洲雕刻

一、社會淵源

（一）現(xiàn)代變革

在藝術(shù)產(chǎn)生巨變的19至20世紀(jì)，第二次工業(yè)革命使人們迎來了電氣時代，并進入全新的現(xiàn)代工業(yè)化社會。工業(yè)化意味著殖民時代的到來，為西方國家的藝術(shù)發(fā)展提供了新鮮血液，刺激著現(xiàn)代美術(shù)的大變革。

但在此時，歐洲藝術(shù)卻面臨著危機：印象主義之后，藝術(shù)家越來越發(fā)現(xiàn)自文藝復(fù)興之后的傳統(tǒng)藝術(shù)準(zhǔn)則“畫其所見”是自相矛盾的——因為你永遠(yuǎn)無法完全不依靠知識來作畫。于是歐洲藝術(shù)家們借著殖民時代的東風(fēng)，紛紛將目光投向歐洲藝術(shù)之外的文化體系中。現(xiàn)代藝術(shù)運動的野獸主義運動正是對遙遠(yuǎn)的非洲藝術(shù)的回應(yīng)，與稍稍晚了一些的、北歐藝術(shù)的代表德國表現(xiàn)主義運動遙相呼應(yīng)。

另一方面，工業(yè)革命雖然帶來了生產(chǎn)力，帶來了科學(xué)的進步，解放了思想，卻也帶來了另一個矛盾：沒有了宗教做為精神支柱，人們將如何面對痛苦與災(zāi)難？19世紀(jì)資本主義各國迎來了資本主義壟斷時期，工業(yè)文明無疑帶來了快節(jié)奏而又空虛的生活，到了20世紀(jì)后，世界人民又經(jīng)歷了前所未有的恐怖和災(zāi)難，人們常常處于恐慌與不安之中，因此順理成章的，人們開始更加關(guān)注內(nèi)心的情感、情緒。

此外，科技的飛速發(fā)展帶來的也是世界觀的顛覆，微觀世界的發(fā)展意味著眼見的不一定就是真的，以往的“模仿”“再現(xiàn)”就變成了笑話，于是藝術(shù)家們轉(zhuǎn)而追求“內(nèi)心真實”。

綜上所述，現(xiàn)代化工業(yè)社會的到來為藝術(shù)帶來了完全不同于地中海地區(qū)的原始風(fēng)格；快節(jié)奏而又空虛的生活使人們急于找尋新的精神支柱；科技的發(fā)展顛覆了以往的世界觀……于是，一場聲勢浩大的藝術(shù)變革應(yīng)運而生了。

（二）藝術(shù)傳統(tǒng)

阿爾卑斯山將歐洲攔腰裁斷，并由此形成了南歐與北歐兩個完全不同的文化體系。這些藝術(shù)傳統(tǒng)在不同程度上對20世紀(jì)的現(xiàn)代藝術(shù)產(chǎn)生了影響，并在各自的軌道上開花結(jié)果。

以法國和意大利為代表的南歐，從古希臘雅典時期開始，就以“高貴的單純，靜穆的偉大”（溫克爾曼語）著稱，即便是到了20世紀(jì)初的法國野獸派，馬蒂斯也談到過他的藝術(shù)追求的是“安樂椅式的舒適寧靜”，并表示“他的目的是表達(dá)，不過是一種和諧的表達(dá)”；在用繪畫表達(dá)情感方面，他要努力“將秩序放進我的情感之中”[1]。這道出了法國野獸主義藝術(shù)家們對于“寧靜與和諧”的藝術(shù)追求，而這種對于“寧靜和諧”的藝術(shù)的向往，源自于一種理念，一種將世界看成一個和諧的整體的世界觀。他們認(rèn)為世界是人類勞動生息的寧靜環(huán)境，而藝術(shù)正是對這個世界的和諧反映。

馬蒂斯于1910年創(chuàng)作的兩幅大型油畫《舞蹈》《音樂》正是這種理念的顯現(xiàn)。《舞蹈》由紅、藍(lán)、綠三種色彩組成，畫面主體是五個圍成一圈正在跳舞的女性人體；《音樂》與《舞蹈》相類似，是由五個正在演奏或是聆聽音樂的、按著某種韻律排列的男性人體組成的。這兩幅畫所共同擁有的特點正是“寧靜”——《舞蹈》既寧靜又劇烈，《音樂》既寧靜又響亮。一種洋溢在畫面中的能量，使我們感受到一種原始力，好似回到了遠(yuǎn)古時代，正在觀看原始人跳舞和奏樂——但這又不是原始藝術(shù)，因為畫面構(gòu)圖中的和諧感顯得如此不經(jīng)意，刻意卻又出奇的自然，原始人怕是無法運用得如此熟練的。比如《音樂》中的男子排列得好似五線譜上的音符一般，既平衡了構(gòu)圖，又完美地呼應(yīng)了主題。偉大的藝術(shù)家總是能夠看似不費吹灰之力地使作品達(dá)到完美的和諧。

雖說南歐藝術(shù)一直以其寧靜和諧的特點影響著整個歐洲，但北歐卻一直沒有完全摒棄其悲劇式的神秘——格呂內(nèi)瓦爾德的基督（《伊森海姆祭壇畫》），一直到弗里德里希的月亮（《月出大海》），比起模仿自然的寧靜和諧，無不更加追求精神表達(dá)，充滿了抽象化傾向。

德國表現(xiàn)主義繼承了這種壓抑傾向，并且倔強地表達(dá)了自己對地中海式的古典主義傳統(tǒng)的反叛。德國表現(xiàn)主義運動的代表人物諾爾德曾說：“我們在德國的人如今必須創(chuàng)造……一種偉大的德國藝術(shù)，創(chuàng)造第二個時期——第一個時期是格呂內(nèi)瓦爾德、霍爾拜因和丟勒的時代——這是一場向前進的大戰(zhàn)斗。我感覺我就是這場戰(zhàn)斗的一部分，我也希望德國藝術(shù)的第二個偉大時期能夠到來[2]。”這說明了德國表現(xiàn)主義者們渴望建立一種日耳曼式的北方藝術(shù)，以達(dá)到德國藝術(shù)的第二個高峰，并且尋覓著一種有別于地中海地區(qū)的原始材料作為抗擊古典傳統(tǒng)的手段。

事實上，北歐的這種壓抑性特質(zhì)是植根于血液中的。以德國為例，這種壓抑性與德國的民族精神有關(guān)。到了19世紀(jì)末期，這種“自古以來壓抑的、噩夢般的浪漫主義感情變本加厲地傾瀉出來。這是一種人性的吶喊，是人類以感情表現(xiàn)的形式反抗厄運和不人道的世界，當(dāng)然也是藝術(shù)在現(xiàn)代社會的一次升華”[3]。

一個很好的例證：同樣是舞蹈題材，我們來看看諾爾德是如何表現(xiàn)的。《圍著金牛犢的舞蹈》完美展現(xiàn)了諾爾德過人的色彩表現(xiàn)力。這是一幅宗教繪畫，畫面近景是一群正在瘋狂舞蹈的人，平面性的人物舍棄了立體感，只剩下基本的人形，連面孔都沒有；畫面遠(yuǎn)景是幾間茅草屋。人體是用黃色、紫色和紅色的顏料一揮而就的，筆觸迅疾而大刀闊斧，猶如速寫一般。熱情的色彩像火焰般具有蓬勃的生命力，旋轉(zhuǎn)、跳躍，好似要躍出畫面一般，將明亮的色彩染遍整個畫面。與馬蒂斯《舞蹈》寧靜而劇烈的原始力量不同，《圍著金牛犢的舞蹈》有著一種瘋魔的宗教狂熱感，是一種及時性的、內(nèi)在沖動的宣泄，是一種爆發(fā)式的力量。本質(zhì)上，這也正是北歐與南歐在藝術(shù)追求上的差異之所在。

因此，在19世紀(jì)末至20世紀(jì)初這段時間，南歐與北歐藝術(shù)家在表現(xiàn)主義傾向到來之時卻選擇了兩種不同的藝術(shù)追求。正是基于這種南歐與北歐不同的藝術(shù)傳統(tǒng)的影響，南歐藝術(shù)的和諧寧靜與北歐藝術(shù)的悲劇力量，共同澆筑著歐洲藝術(shù)的燦爛之花。

二、哲學(xué)基礎(chǔ)

西方美學(xué)史上最早關(guān)于藝術(shù)的定義應(yīng)該是“模仿”，——藝術(shù)即模仿，這是西方美學(xué)史上持續(xù)時間最長、影響最廣的定義，也是西方藝術(shù)的主導(dǎo)理論。但是，“模仿”本來也應(yīng)當(dāng)包含有“模仿不可見的以使之可見”這層含義，而在后來的發(fā)展中這層含義卻被遺忘了，只剩下對可見的外在事物的形象復(fù)制，這就造成了“模仿”的狹隘性，尤其是當(dāng)人們的欣賞范圍由美的領(lǐng)域擴展到崇高領(lǐng)域的時候。因此，這時就引出了西方美學(xué)和藝術(shù)理論中另一個十分重要的概念——表現(xiàn)。

可見可觸的美可以模仿，但是不可見不可觸的崇高就只能表現(xiàn)了。因此，在表現(xiàn)成為現(xiàn)代美學(xué)的核心概念的同時，也就意味著美的概念的衰落。因為“‘它（表現(xiàn)的）指能夠顯示多于它們所‘說的作品，或者那些袒露藝術(shù)家靈魂的作品，或者那些‘動人的‘令人激動的‘引人入勝的作品。與此相較，美就差不多一定會顯得蒼白無力，而對美的要求就差不多一定會妨礙表現(xiàn)的目的和表現(xiàn)力”[4]。這段話說明了兩個問題：一是“表現(xiàn)”能夠揭示的內(nèi)容遠(yuǎn)遠(yuǎn)多于畫面所顯示的內(nèi)容；二是在“表現(xiàn)”中，“美”不再是藝術(shù)的終極追求，而是變?yōu)榱艘环N手段——表現(xiàn)的手段，是藝術(shù)家為了方便表達(dá)情感而做的一種選擇，并且是一種往往不去選擇的選擇。

西方美學(xué)家很早就認(rèn)識到藝術(shù)表現(xiàn)情感的現(xiàn)象。如在亞里士多德的模仿學(xué)說中模仿還包含情感表現(xiàn)或“宣泄”的意思，而相反的，柏拉圖則因為注意到藝術(shù)可以喚起觀眾的情感（尤為“憐憫癖”）而主張將藝術(shù)家逐出他的理想國。但盡管如此，將情感表現(xiàn)作為自己的最高目的在18至19世紀(jì)興起的浪漫主義藝術(shù)之前還是相當(dāng)陌生的，而直到20世紀(jì)才出現(xiàn)系統(tǒng)辯護情感表現(xiàn)的美學(xué)理論。

說到現(xiàn)代美學(xué)，不得不提到哲學(xué)家尼采。尼采的主觀唯心主義哲學(xué)在現(xiàn)代藝術(shù)形成的過程中也起到了關(guān)鍵作用。他在《悲劇的誕生》中，用日神阿波羅和酒神狄俄尼索斯分別象征著兩種基本的生命本能和原始力量。日神象征著美的外觀的幻覺力量，代表著造型藝術(shù)；酒神則表現(xiàn)驚駭狂烈的傾向，放縱的力量，代表著非造型藝術(shù)，它們沒有形象卻使人沉醉其中，日神精神代表著理智的理想而酒神精神則來自于人的潛意識，并且尼采認(rèn)為所有的藝術(shù)作品都包含這兩種形式，在書中還對理性主義進行了討伐。

另一位對現(xiàn)代藝術(shù)進行系統(tǒng)辯護的就是著名的弗洛伊德精神分析美學(xué)了。弗洛伊德將人的精神活動分為意識、前意識和無意識三個層面，而無意識主要由自我本能和性本能構(gòu)成，并將性本能沖動列為人類一切生活和行為的根本動因。在《夢的解析》一書中，弗洛伊德將藝術(shù)化為無意識欲望與意識稽查之間的妥協(xié)，認(rèn)為藝術(shù)家和精神病人，白日夢者相似，是一種逃避現(xiàn)實的人，用藝術(shù)創(chuàng)作的方式滿足本能，而藝術(shù)品是經(jīng)過偽飾的本能欲望。

上述兩位哲學(xué)家都不約而同地將人類動機的激發(fā)歸結(jié)為與美、和諧或理性等理想幾乎無關(guān)的需求和恐懼，這正是現(xiàn)代藝術(shù)運動與古典主義傳統(tǒng)在理論基礎(chǔ)上的差別。古典傳統(tǒng)崇尚美、和諧或是理性等一切理想的東西，而現(xiàn)代藝術(shù)則尋求用一些負(fù)面的東西替代它們。

比較好的反映這種轉(zhuǎn)變的是馬蒂斯于1905年展出的油畫《戴帽子的女人》。在這幅畫上馬蒂斯還沒有完全從學(xué)院式的明暗造型方法和色彩分析與組織革命的兩種體系中掙脫出來。他在嘗試用冷暖色差塑造立體感，而不是用傳統(tǒng)的光影明暗變化。這樣，就算是處于“暗面”的部分也絲毫不會失去其生動性。后來馬蒂斯又采納了非洲雕刻的形式語言，于是誕生了《馬蒂斯夫人：綠線》。在這幅畫中，堅實無比的結(jié)構(gòu)給大家留下了深刻印象，因此也比《戴帽子的女人》顯得強勁有力許多。他還是采用了色彩反差來塑造肖像的立體感，只是更為大刀闊斧，采納了非洲雕刻利用中間隆起的鼻子將面部直接一分為二的解構(gòu)方法。

綜上所述，現(xiàn)代藝術(shù)并非孤立的存在，不是某個人或是某個流派創(chuàng)造的，而是歷史造就了這些人和這些流派。我們應(yīng)以歷史唯物主義的觀點來看待并加以分析，明白沒有毫無來由、橫空出世的藝術(shù)思潮，現(xiàn)代藝術(shù)也不例外。

參考文獻(xiàn)：

[1]諾伯特·林頓.現(xiàn)代藝術(shù)的故事[M].楊昊成譯.南寧：廣西美術(shù)出版社，2012：31-32.

[2]諾伯特·林頓.現(xiàn)代藝術(shù)的故事[M].楊昊成譯.南寧：廣西美術(shù)出版社，2012：42.

[3]丁建鴻.德國通史[M].上海：上海社會科學(xué)出版社，2002.

[4]彭鋒.西方美學(xué)與藝術(shù)[M].北京：北京大學(xué)出版社，2005

作者單位：

魯迅美術(shù)學(xué)院美術(shù)史論系