閨閣丹青沒骨情
——常州畫派女畫家及其繪畫藝術述論

文/文祥磊

閨閣丹青沒骨情
——常州畫派女畫家及其繪畫藝術述論

文/文祥磊

編者按：為迎接2017年“國際婦女節”的到來，常州博物館特舉辦“閨閣傳芳——常州畫派女畫家精品展”。常州畫派因惲壽平開創的沒骨花卉而聞名于世，其重要特點之一即是誕生了一大批女畫家，這是中國繪畫藝術史上的一個獨特的文化現象，也是女性繪畫藝術的一次全面崛起。展覽匯集了故宮博物院、天津博物館、上海博物館、南京博物院、南京市博物總館、無錫博物院、常州博物館七家單位所藏的女畫家展品近50余件（套），共計70余幅作品，涵蓋了惲冰、馬荃、惲蘭溪、廖云錦、駱綺蘭、繆嘉蕙、莊曜孚等常州畫派杰出女畫家的繪畫精品。

清 惲蘭溪 花鳥冊選 天津博物館藏

一、惲壽平與常州畫派

“常州畫派”是惲壽平（1633—1690）創立的、以沒骨寫生為主要表現方式的重要繪畫流派，在繪畫史上影響深遠。常州畫派之名首見于張庚于雍正十三年（1735）著成的《國朝畫徵錄》：“及武進惲壽平出，凡寫生家俱卻步矣。近世無論江南江北,莫不家南田而戶正叔,遂有常州派之目。”是以惲壽平的故鄉“常州”而定名，又有“惲派”之稱。惲壽平曾多次提到其沒骨畫是祖述北宋徐崇嗣，如在畫跋中講：“沒骨圖起于崇嗣，數百年畫法如《廣陵散》，不傳人間久矣。自予創興，覃思研索，欲為古人重開生面，遂有成規。”1〔清〕惲壽平著、吳企明輯校《惲壽平全集》補輯，卷八，《畫跋三?跋花木蔬果冊》，671頁，人民文學出版社，2015年。從這句話意思看，惲壽平應是沒有見過徐崇嗣沒骨畫原作的，他的畫風是以徐崇嗣“沒骨法”為依托的一種新的風貌，為其所獨創。

惲壽平早年從其堂伯父惲向習山水畫，在順治十三年（1656）他二十四歲時結交王翚之后才又改攻沒骨花卉2按：惲壽平雖改攻沒骨花卉，但一生并未放棄山水畫，山水成就亦很高。。其實徐崇嗣沒骨畫的名與實早在宋代文獻中就互有出入，因其作品絕少流傳，到元明兩代更是眾說紛紜，甚至出現了徐熙、黃筌為創始人的觀點3葉鵬飛《常州畫派研究》，376—378頁，江蘇人民出版社，2008年。，惲壽平將其形容為《廣陵散》一點也不為過。在這種情況下，他之所以花大工夫去“覃思研索”沒骨畫，主要是源于他對當時畫壇狀況的敏銳分析。首先是經濟原因，對這些無其他職業的畫家來說，賣畫是其的重要經濟來源。清初山水畫家中，王時敏、王鑒已經是畫壇權威，功成名就；王翚是這“二王”的弟子，在老師的推崇下，又名聲遠播。而且其中關鍵的一點是惲壽平的筆墨與王翚又極相似，筆墨既成想要改變是很難的，所以他在結交王翚后認識到從山水上打開一條生計之路自是十分不易。而清初的花鳥畫壇在八大和惲壽平畫風形成之前，既沒有山水畫中王時敏、王鑒這樣的權威，也沒有王石谷這樣的勁敵4蔡星儀《惲壽平研究》，22—24頁，天津人民美術出版社，2000年。。而花鳥畫中，工筆刻畫一路是不符合當時文人品味的，寫意一路明代的沈周、陳淳、周之冕等又是橫在面前的一座高山，只有沒骨畫因“蓋不用勾勒，則染色無所依傍，學者殆難為工”，所以有突出成就者是極少的。從繪畫史的角度看他選擇沒骨畫也是一種必然。

清 莊曜孚 絲瓜圖 常州博物館藏

惲壽平在繼承前輩大師諸如沈周、陳淳、周之冕等人的基礎上以沒骨法為旨規，畫風終于在四十歲左右成熟5葉鵬飛《常州畫派研究》，84頁，江蘇人民出版社，2008年。。他創造了一種沒骨工筆形態的新畫風，也有兼工帶寫之作，其畫色彩極為豐富，花卉的色、光、態、韻在惲壽平這里達到了一個新的高度，令人耳目一新，具有雅俗共賞的特質。惲氏還有另外兩種受元明文人寫意花鳥畫的影響較多的沒骨畫，一是沒骨寫意畫，色墨并用，多用沒骨點染；二是純水墨沒骨畫，不施一點顏色，也都風格獨具。

惲氏畫風很快得到了人們的認同與喜愛，尤其沒骨工筆形態的花卉——也是后人言及惲氏成就及常州畫派傳人中取法最多的一種，從之者趨之若鶩，很快形成了“常州畫派”。惲壽平在世時偽作也很多，他的從孫惲鶴生在《南田先生家傳》中說：“商丘宋冢宰（宋犖）開藩于吾，禮聘為布衣交，親玩其下筆設色，凝思神妙，常語人曰：‘南田畫，吾暗中摸索，猶能辨之。世多贗作，其至處要有必不能贗者。’”又：“贗翁筆墨者或以富，而翁無以家為。”6蔡星儀主編《惲壽平全集》，卷四，《甌香館集》序，惲鶴生《南田先生家傳》，70頁，天津人民美術出版社，2016年。這也從側面證明了人們對惲壽平畫風的接受之快、受眾之廣。

清 莊曜孚 荔子圖 常州博物館藏

二、常州畫派女畫家及其畫風述略

在中國古代書畫史上，女性書畫家一直處于邊緣化的狀態，著錄即少遑論作品流傳。但在常州畫派中，這一格局很大程度上被打破了。常州畫派相對于其他畫派來說有兩大顯著特點：其一是在常州地區出現了多個家族傳承群體，除了惲氏家族之外，還有左氏家族、湯氏家族、莊氏家族；其二是傳承人中女畫家特別多。據不完全統計，常州畫派女畫家在至清末有文獻可考的就有四十余位7葉鵬飛《常州畫派研究》，136—142頁，江蘇人民出版社，2008年。，惲氏家族中較有名者惲蘭溪、惲懷娥、惲冰、惲珠等，左氏家族則有左錫蕙、左錫璇、左錫嘉等，莊氏家族有莊曼儀、莊曜孚等。雖然其中能自出機杼者較少，但其畫史意義更多地在于傳承，尤其是在揚州八怪大寫意畫風占據花鳥畫壇主流之后，習惲派沒骨花卉的則主要在閨閣畫家了。其中比較有代表性者，乾隆時可推惲冰和馬荃，被譽為“江南雙絕”；乾隆末年至嘉慶時則以駱綺蘭、廖云錦為代表；清末則以左錫璇與繆嘉蕙為代表。

清 廖云錦 蜀葵圖 上海博物館藏

清 惲冰 簪花圖 常州博物館藏

惲冰，生卒年不詳，字清於、浩如，惲鍾嶐（1706—1730）之女，惲壽平族重孫女8按：關于惲冰和惲壽平的關系有多種說法，據朱萬章考證當為惲壽平的族重孫女。朱萬章《惲壽平的家族傳人考》，《中國國家博物館館刊》，2012年第7期，109頁。，主要活動于乾隆時期。惲冰是惲氏畫家中聲譽較高、傳世作品最多的女畫家。她自幼敏于詩文，潛心鉆研惲派沒骨花鳥畫，繪畫風格深受惲南田工筆沒骨形態繪畫的影響。上海博物館藏《傲霜秋艷圖軸》款題：“傲霜秋艷，庚午初夏，師南田公本，蘭陵女氏惲冰。”庚午為乾隆十五年（1750），或為其早年對惲壽平原本臨摹而成，菊花工整細膩，敷色明麗，極得惲壽平神韻，直可謂下真跡一等，可見其用功之深。

《毗陵畫徵錄》中說她：“工寫生，所作花卉色彩艷麗，芊綿蘊藉，用粉精純，迎日花朵燦燦。”9〔民國〕李寶凱《毗陵畫徵錄》，卷下，十二畫，7頁，民國二十二年版。從《玉堂富貴圖軸》看，絕非過譽，白色玉蘭粉色牡丹花朵晶瑩剔透，嬌艷欲滴，其用粉之能令人嘆為觀止。值得一提的是，惲冰還能畫人物，她的《簪花圖軸》所繪為一仕女簪花梳妝的形象，或許是她自己的自畫像，設色艷而不俗，刻化細膩，神態安詳，有著閑靜的美感，凸顯了她扎實的繪畫功底。總體上看，與南田相比, 她對物象的描繪更為細膩、精致，具有較強的裝飾感，展現了她作為女畫家的特殊氣質。兩江總督伊繼善(1696—1771) 曾以惲冰之花卉進呈孝圣太后，乾隆帝極為欣賞并題詩贊揚，此后她的畫名大盛，這也反映了惲派畫風被宮廷所接受。

馬荃，生卒年不詳，字江香，畫家馬元馭（1695—1722）之女，活動于清雍正至乾隆年間。江蘇常熟人。其父馬元馭是惲壽平門生中成就最高、最具影響力的畫家。馬元馭相對于惲壽平來說在繪畫題材上增加了禽鳥類，而畫風上則將惲壽平以靜美的意態轉換為景物豐富、場景熱鬧的富貴之氣，這也是對惲派風格的一種發展。在這種家學淵源影響下，馬筌自幼隨父研習畫理，筆耕不輟，得其父真傳。

馬荃的作品大約有兩種風格，一種是師法惲壽平沒骨工筆的形態的，與惲冰相似，如作于雍正十一年（1733）《白頭榮貴圖軸》、乾隆元年（1736）的《春花爭艷圖》為這類的典型代表，恪守惲氏沒骨法度，暈染精致，姿態靜逸，當屬于她較早的作品；其二是多用雙鉤法，如作于乾隆庚辰（1760）的《花蝶圖軸》，當為其較晚的作品，花葉多用色勾出再填色，故稍顯厚重，但重而不俗，有一種繁華富麗之氣，或從其父而來。

清 惲冰 傲霜秋艷圖 上海博物館藏

駱綺蘭（1754—？），字佩香，號秋亭。江蘇句容（一作南京）人。諸生龔世治之妻，30歲左右丈夫死后移居鎮江。幼承家學,能詩善畫,尤喜畫蘭，晚年信佛。師事袁枚、王文治,并與趙翼、洪亮吉等詩人為友。她詩才敏捷,清新俊逸,在當時負有盛名。

蔣寶齡在《墨林今話》中記載：“佩香少耽書史，好吟詠，移家丹徒。袁簡齋、王夢樓兩太史俱以為女弟子。詩格亦工……工寫生,所作《芍藥三朵花》卷,論者謂入甌香之室。”10〔清〕蔣寶齡《墨林今話》，卷六，10頁，民國十四年石印本。蔣寶齡所提到的《芍藥三朵花》當是作于乾隆六十年（1795）《芍藥三朵花圖軸》上有其師王文治的題跋，言明了此圖之由來，云：“三朵花。乙卯夏日揚州篠園芍藥有一莖三朵花者，余戲以三朵花名之。都轉曾賓谷先生作詩，一時和者甚眾。女弟子駱佩香繪為圖，洵騷壇盛事也。余亦有詩并錄：揚州舊說二分月，湖上今開三朵花，金帶玉盆空往跡，同心并蒂遜風華。雙巢夙世仙人樹，一宿何年行者家。會取凈名門不二，大千紅雨滿袈裟。夢樓居士王文治。”右下“句曲女史駱綺蘭寫”亦應為王文治手筆。王文治為此圖題長跋并代為落款，可見對其推崇有加。駱綺蘭此圖用細線勾勒填色的方法寫花朵和枝干，雖然已經和惲派沒骨拉開了距離，但敷色用粉之法當從惲壽平而來，其格調氣韻亦深得惲氏三昧。

廖云錦，生卒年不詳，字蕊珠，號織云女史、錦香居士。青浦（今屬上海）人。活動于清嘉慶、道光年間。同駱綺蘭一樣為袁枚的女弟子。她自幼即喜作花鳥，蔣寶齡在《墨林今話》說她“朝夕點染，臨甌香以上諸名跡”11同上，11頁。。從其作于嘉慶四年（1799）的《蜀葵圖軸》可見她對惲壽平的師法。花葉沒骨雙鉤兼用，以表現其枯榮正反之不同姿態，花朵雖用勾線，但其柔美之態極具生意。此圖曾為吳湖帆、潘靜淑夫婦所藏，吳氏邊跋云：“織云女史號錦香居士，袁隨園女弟子也。適泗涇馬氏，工詩擅畫，洵閨中雅才也。著有《織云樓詩集》。此圖葵乃對花寫照，秀雅絕倫，是真入宋元堂奧，神似錢玉潭。清代以來不獨女史無此筆墨，即南田南沙亦無此古秀也。靜淑近年習花卉，所收女史畫之精品十余，事此圖其特賞者與宋元人同珍之。”可謂推崇備至。廖云錦傳世作品極少，而此圖設色與氣韻之妙，殊為難得。

左錫璇（1829—1895），字芙江，大理寺卿左昂之第五女，袁績懋繼室。工詩詞，繪畫宗法惲南田的沒骨工筆一路，但較為疏放。太平軍進攻福建順昌時，袁績懋率眾死守，終因寡不敵眾而被殺，此時左錫璇年方三十，留居閩嶠，撫育幼子，以賣畫為生，有賢母風。左錫璇的《四季花卉條屏》可代表其畫風。此屏格調舒朗清新，據不同景物采取不同畫法，春、夏、秋三景花卉禽鳥以沒骨法寫出，點染結合，而夏冬景上的只有松干用雙鉤法，筆墨清潤活潑，整體布局疏密得當姿態豐富，鳥禽各具姿態，活靈活現。已經初步具有后起海派的格調。

清 李鈺 玉堂富貴圖 常州博物館藏

清 左錫璇 四季花卉四條屏 常州博物館藏

清 馬荃 白頭榮貴圖 天津博物館藏

繆嘉蕙（1841—1918），字素筠，云南昆明人。她入宮前隨夫官蜀，夫死子幼之際，適逢慈禧太后招保命婦中之擅書畫者入宮，后受慈禧太后喜愛，侍奉左右，多為慈禧代筆作畫。其畫作宗惲南田的沒骨法，善花鳥，繪畫色彩明艷但不失雅致，頗有韻味。她作于光緒八年（1882）的《花鳥四條屏》純以沒骨寫意點染法為之，款中言明“仿白云外史筆意”，筆墨酣暢清潤，洋洋灑灑而不失雅致，已具有明顯海派花鳥的特性了。

從上述常州畫派的幾位代表女畫家繪畫看，她們在傳承常州畫派畫風之并非一成不變的。筆墨當隨時代，尤其是左錫璇和繆嘉蕙畫風，已經反映了常州畫派在清末新時代的背景下所發生的轉變——她們不一定學習過海派的風格，但與海派的審美趣味相契合，這也是常州畫派影響海派的集中體現。

清 馬荃 花蝶圖 南京博物院藏

三、常州畫派女畫家眾多的原因探究

常州畫派誕生了一大批女畫家，成為沒骨花鳥的重要傳承群體，這種現象很值得注意與研究。其原因首先是在繪畫本體上，惲壽平的畫風溫婉細膩，與女性溫婉細膩的性格特質相契合，容易引起女性審美上的共鳴。惲派畫風本就有著廣泛的受眾基礎，雅俗共賞，習之更易得到社會的認同。另外在技法上也具有一定的優越性，對于院派花鳥的刻畫繁瑣來說而相對于簡單，而且很多女畫家也多用色或墨勾線走了“捷徑”，對造型更容易控制；相對于大寫意花鳥來說在筆墨上則更容易控制。

其次，與清代女子的教育與生活密切相關。在古代女性一直被排斥在學校教育之外，故女性的教育在廣義上應屬于社會教育。總體上看，明清時期的女性教育較之前代有了長足進步12袁行霈、嚴文明主編《中華文明史》，第四卷，359頁，北京大學出版社，2006年。。順治十三年（1656）清政府頒布《御定內則衍義》，雖然目的是為了其禮教統治，但其中大力倡導女子“學之道”，主張女子從小應受教育，博通經史，求師求學，也為師而傳其學。作為官方頒布的女教書，其全是以前女教書所未有的，影響力之大也是之前所不具的13杜學元《中國女子教育通史》，220—225頁，貴州教育出版社，1995年。。陳宏謀（1696—1771）在《教女遺規》中也表達了類似思想14同上，233頁。。駱綺蘭師從王文治、袁枚和廖云錦師從袁枚就是典型的例子。鴉片戰爭以來，西方教育思想的引入對女性教育的影響則更不必多論。

清 駱綺蘭 設色芍藥圖 故宮博物院藏

清代在女子藝術教育上比前代更為普遍化。一般來說，明清以來的士大夫家庭的女性都能得到很好的教育，她們的生活相對較優裕，又多詩書傳家，故而把才華多發揮在文藝上，清代尤甚，常州畫派中的惲氏、莊氏、左氏家族即是如此。清代厲鶚的《玉臺書史》和湯漱玉的《玉臺畫史》這兩部書是歷史上首次專門收錄女性書畫家的匯編體書法史和繪畫史著作，這是清代女性藝術教育的發達而書畫家眾多被重視的體現，而且湯漱玉本人也是女性，她的著述也間接反映了女性對自己繪畫的自信。

再次，與地域經濟也有密切關系。女畫家多集中在經濟發達的江浙地區，康熙時此地區的蘇州、常州、揚州、江寧、杭州經濟繁榮，揚州在乾隆時期成為一個重要的漕運中樞，許多巨商大賈及朝廷行政機構都聚集在此，故此地區對繪畫的消費市場很大，眾所周知揚州八怪這一繪畫群體的產生即與此息息相關。清末海派繪畫亦與上海地區經濟的發達密不可分。經濟的繁榮也增加了女性在繪畫在市場上的占有份額，也是使女畫家群體壯大的重要因素。

清 繆嘉慧 花鳥四條屏 常州博物館藏

結 語

在中國古代書畫史上，女性書畫家一直處于邊緣化的狀態，但在常州畫派中，女性繪畫很大程度上打破了這個格局，她們作為中國繪畫史上獨一無二的群體可謂瑰麗奪目，也是常州畫派的一項重要的貢獻，更是女性藝術的一次全面崛起。受當時的社會情況、文化教育等因素對女性的制約，盡管女畫家們大都沒有形成自己獨特的藝術風格，但不能代表她們的作品沒有意義。她們及她們的作品是一個客觀的存在，在歷史的時空坐標中占據著固定的位置，是很值得我們去研究的一種文化現象。

（本文作者任職于常州博物館）

責編/唐 昆