東路二人臺中的舞蹈段落及其藝術特征

【摘 要】“二人臺”流傳于內蒙古、山西、陜西、河北、寧夏等地，在其形成和發展的漫長過程中，吸收了民歌、戲曲、社火、舞蹈、雜技等藝術形式，成為西北地區民間喜聞樂見的地方戲曲藝術。本文著重剖析二人臺表演藝術中蘊含的舞蹈元素及其特有的舞蹈語匯，并闡述其在二人臺劇目表演中的藝術價值以及受眾審美價值。

【關鍵詞】二人臺；東路二人臺；舞蹈

中圖分類號：J722.2 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2017）08-0063-02

一、二人臺以及東路二人臺簡述

（一）二人臺簡述及其流源。二人臺，又稱“雙玩意兒”“二人班”，主要流傳于內蒙古自治區以及山西、陜西、河北三省北部地區，是一種民間戲曲藝術。以內蒙古呼和浩特為界限，呼和浩特以西稱之為“西路二人臺”，民間俗稱“蒙古曲”“打玩藝兒”“小玩藝兒”，主要流傳于內蒙古呼和浩特市、包頭市、巴彥淖爾盟、伊克昭盟，以及陜西省榆林地區、山西省忻州地區。呼和浩特以東稱之為“東路二人臺”，民間俗稱“蹦蹦”“玩藝兒”，主要流傳于內蒙古烏蘭察布的集寧、興和、豐鎮、商都，錫林郭勒盟部分旗縣，以及河北省張家口壩上地區、山西省的雁北地區。

1951年，時任綏遠省人民政府主席的楊植霖以省人民政府的名義作了《二人臺翻身》的報告，并刊登在1951年6月14日的《綏遠日報》上。其后，這門生于民間長于民間的藝術形式，被正式稱為“二人臺”。之所以稱之為“二人臺”，是因為其劇目表演中一般采取的是一丑一旦雙人表演形式。

作為民間戲曲藝術的二人臺，其發展經歷了“打坐腔”“打玩藝兒”“風攪雪”“打軟包”“業余劇團”和“專業劇團”六個階段，最終形成了今天的藝術形態。究其源頭，公認的說法有以下兩種。

其一，于清朝光緒年間（1875-1908），在內蒙古西部土默特旗一帶形成，并在當地蒙古族民歌、漢族民歌和曲藝絲弦坐腔的基礎上，積極吸取了農耕文化的民間社火中的舞蹈元素，逐步形成了一丑一旦雙人載歌載舞的表演形式，取名為“蒙古曲”。

其二，清朝咸豐、同治年間（1851-1874），曲藝打坐腔結合了漢民族社火秧歌中“踢股子”等舞蹈動作發展而成。之后，由山西、陜西“走西口”討生活的漢族墾荒農民傳到內蒙古西部河套地區，在此又充分吸收了蒙古族豐富多彩、旋律豐富的民間歌曲并逐步發展起來。

二人臺究竟產生于何地，通過縝密的考究，并從音樂、舞蹈、戲劇、民俗、歷史、地理等多角度探析，得出這樣的結論：二人臺是孕育在晉陜冀，形成在內蒙古，并經過一代代民間藝人的不斷發展，流傳在內蒙古、山西、陜西、河北、寧夏五省區，融匯了民歌、舞蹈、曲藝、牌子曲、戲曲為一體的地方戲，或稱為綜合藝術。

（二）東路二人臺簡述。二人臺在長期的歷史發展中，因各地不同的語言文化、風俗民情，逐漸形成了不同的藝術風格、藝術流派。如上所述，以內蒙古呼和浩特市為界，將二人臺分為了“東路二人臺”和“西路二人臺”，呼和浩特以東稱為“東路二人臺”。

清朝康熙年間，清政府將蒙古各部世襲牧地出租給漢民耕種，大量山西、河北等地漢族農民涌入內蒙古烏蘭察布、錫林郭勒，以及張家口壩上地區墾荒。寒來暑往，隨著內地“走西口”墾荒漢民的大量涌入，部分漢族民間藝人也來到這一地區討生活，并且促使這一地區的農耕文化與草原文化不斷融合。

東路二人臺正是在這樣的農耕文化和草原文化不段融合的歷史背景下形成和發展起來的。它在漢族民間戲曲、民歌、社火、歌舞等藝術形式的基礎上，融入了蒙古族歌舞藝術，并經歷了無數民間藝人實踐探索、傳承創新、加工潤色，吸收了地方小戲、社火舞蹈、打坐腔演唱，以及地方民俗方言。在這一漫長的發展過程中，東路二人臺無論是在劇目、臺詞、曲牌上，還是在表演、歌舞方面，都有自身的藝術魅力，在豐富多彩的民間文化藝術中呈現出鮮明的個性色彩，具有獨特的歷史和文化價值。

二、東路二人臺中的舞蹈語匯及其藝術特征

（一）東路二人臺歌舞表演中的舞蹈語匯。二人臺中最初的舞蹈元素來源于漢民族社火中的秧歌。這一點可以從二人臺一丑一旦的雙人搭配中得到證實，舞臺上無論是旦角長于抒情的“扭”，還是丑角長于逗場的“丑”，都可從中窺視到漢民族千百年來的社火文化、秧歌文化的影子。

二人臺舞蹈語匯深受漢族民間舞蹈以及戲曲舞蹈的影響，舞蹈動作語言程式化，如二人臺舞臺表演中常見的舞蹈動作有“大圓場”“大半月兒”“套月兒”“風旋門”“藥葫蘆”“搬門”“天地牌子”“里外羅城”“大十字”“蜂兒撲瓜”等。此外，旦角演員的表演中還有一種稱為“打閃”的舞蹈動作，即右腳別于左腿上，兩臂畫一弧形，身子稍斜下蹲。這是在漢族民間舞蹈秧歌舞步的基礎上發展而來的，形似戲曲或者古典舞中的“臥魚”。

傳統的民間二人臺表演，先由丑角演員上場說“呱嘴”，一般都是以第三人稱為主的現成段子，有時演員也會根據現場情況即興發揮，旨在調動觀眾情緒，調節現場氣氛。之后，通過丑角與觀眾或者與旦角的相互問答（稱“叫門對子”）把旦角叫上舞臺，接演其后的正戲。

正戲的表演有兩種類型。其中一種是載歌載舞的表演唱，俗稱“火爆曲子”或“帶鞭戲”，如二人臺劇目《打金錢》等，以抒情性的歌舞為主。起舞時，折扇二人共用，霸王鞭系丑角專用，有時舞雙鞭，分上中下三路套數，動作猶如蛟龍盤柱，上下翻飛。

二人臺歌舞表演中“社火”的高蹺已經不再踩了，但仍保留著高蹺的顛顫步，穿插過場仍用高蹺的剪子股、編蒜瓣以及秧歌的大小八字、大小圓場、二龍吐須等程式套數。

二人臺舞蹈段落中所用道具有彩扇、霸王鞭、手絹等。其中舞扇有開扇、撇扇、攤扇、背扇、搖扇、抖扇和各種花扇。打霸王鞭時，先打地三下，謂之“三點頭”，然后隨節奏分別打上中下三路，即上打肩背手臂；中打腰圍；下打雙腳或用腳踢，其打法無固定套數，屬于“整學亂使喚”。二人臺舞蹈段落中旦角所用的手絹原為紅綢，后吸收了東北二人轉傳統手絹技巧，改用八角硬手絹，有拋、接、旋轉等難度較大的動作技巧。

（二）東路二人臺舞蹈段落的藝術特征。東路二人臺舞蹈以細膩優美、小巧靈活著稱，在藝術特征上完全區別于西路二人臺舞蹈粗獷豪放、跳躍性強、動作幅度大等特點。在東路二人臺的表演中，演員的舞蹈動作與二人臺特有的道具如扇子、霸王鞭、手絹等緊密聯系在一起，充分表達了內心情感，形成了東路二人臺載歌載舞的藝術特征，讓西北民歌與民間舞蹈融匯在二人臺劇目情節中，做到歌中有舞，舞中帶歌，歌舞又在情節中，情節貫穿著歌舞。如此，就要求二人臺演員必須是能歌善舞、會表演的多面手，這樣才能夠詮釋角色，宣泄內心的情感，贏得觀眾的喜愛，從而達到“歌以詠言，舞以盡意”的藝術效果。

東路二人臺非常重視舞臺造型。劇中人物在不同的舞蹈段落以及不同的樂曲中都有著獨特的藝術造型，并且在發揮扇子、手絹、霸王鞭、紅綢的技巧上也讓觀眾耳目一新。

另外，一些特定人物也非常注重身段、臺步等的獨特性。諸如此類的技巧運用對于塑造人物形象、刻畫人物心理、強化人物情緒，以及烘托環境氛圍，都是大有幫助的，甚至對劇情也會起到畫龍點晴的作用。

三、舞蹈元素在二人臺藝術呈現中的價值

《詩·大序》曰：“詩者，志之所之也。在心為志，發言為詩，情動于中而形于言。言之不足，故嗟嘆之。嗟嘆之不足，故詠歌之。詠歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也。”

舞蹈作為構成二人臺美學特征的重要元素和表現形式，對于二人臺劇目中人物的塑造、性格的刻畫、情感的表達、舞臺的渲染、情節的推動，乃至在民間演出中現場氣氛的烘托、觀眾情緒的調動，都起到了極為重要的作用。因此，作為表現方式之一的舞蹈，對二人臺表演藝術的發展起到了不可低估的作用，并且二者相互促進發展。

二人臺中的舞蹈不斷完善和發展著，它離不開受眾的審美需求，恰是受眾的這種審美需求給予了二人臺舞蹈的不斷提煉，力求精益求精。

回望二人臺形成之初，廣袤無垠的壩上土地、田間地頭，汗流浹背的“走西口”墾荒農民，在辛苦勞作之余，恰是二人臺給予了他們生活的信念、勞動生產的動力。試想，如果二人臺藝術表演缺失了舞蹈元素，那將是淡然無味的。更為嚴重的是，這樣的一種缺失，恰恰破壞了二人臺演員與觀眾構建起來的審美情感。二人臺表演中不拘形式的舞蹈帶領著人們狂歡，使得人們的情感暢快淋漓地宣泄出來。

透過百年流傳的二人臺藝術，我們發現，它在現代意識與原始情感之間進行著調和，同時也使得二人臺舞蹈的本體藝術特征與現代精神并存。

四、結語

二人臺流傳于黃河中游兩岸及長城內外的農耕文化與草原文化的過渡地帶，其地域偏僻、交通不便，給二人臺的挖掘整理、傳承保護工作帶來諸多不便。尤其是隨著二人臺老藝人們的相繼離世，很多流傳已久的優秀二人臺曲目、劇目瀕臨失傳，急需我們進行搶救、保護。 2006年，二人臺入選第一批國家級非物質文化遺產名錄，這為二人臺藝術的傳承、發展帶來了新機遇。

作為出生在西北地區的一名舞蹈教師，筆者對二人臺藝術并不感到陌生，我們有責任和義務對二人臺舞蹈藝術進行保護和傳承，讓博大精深的民間文化厚土養育的二人臺藝術，引領我們返回生命的初始，返回那樸素激情的源頭。

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作者簡介：

張雅潔（1992-），畢業于白俄羅斯國立文化藝術大學，藝術學碩士。就職于西南科技大學文學與藝術學院，舞蹈教師，助教。