故宮四僧書畫展：奇崛筆墨與自由心性

朱藍

山水文人畫發展至明末清初，截然不同地形成了兩種面目，一為“四王”的摹古派，一為“四僧”的創新派。“四王”是指清代初期受到宮廷推重的四位畫家：王時敏、王鑒、王原祁和王翚。他們以宋元名家的筆墨之法作為繪畫的最高追求，其實并不太關注所畫出的山水與自然山水有多大的關系，而是筆墨技巧與形式組合的充分展示，是對宋元筆法的可能性做了最大程度的發揮。他們在形式、技巧上的精湛令人嘆服，但帶來的另一個結果就是，畫面看起來都太相似了。如果不研究技法，“四王”的繪畫看多了多少會令人乏味。

在當時的主流風氣之下，“四僧”的整體面目就顯得脫俗，有著難得的自由心性。“四僧”是指活動于明末清初的弘仁、髡殘、八大山人、石濤四位畫僧。他們大多游歷過名山大水，又因為其禪宗思想、文人經歷的反復互滲，使得他們在繪畫中都追求著自我意識的表達，重視技法卻不囿于技法，對自然山水感情濃厚，畫面更具有情感和畫意，因而動人。

或許是因為“四僧”的遺民身份，歷史上清代宮廷收藏的“四僧”作品極少，故宮博物院所藏“四僧”作品基本是1949年至今陸續征集的。這次很多作品是首次向公眾展示。

進入武英殿，首先入眼的是“疏淡寒寂”之弘仁。弘仁為其僧名，他俗姓江，亦有一個廣為人知的名號“漸江”，安徽歙縣人。他的卷軸冊頁，多為山水、松梅，整體面貌清澹。最令人印象深刻的，在于他方折少皴的筆法，別開生面的幾何形體，以及極具元代大家倪瓚神韻的一水兩岸、雜樹茅棚。如《古槎短荻圖》軸，繪兩樹夾一陋屋，面對疊石壘塊圍一寒塘，由方折的疊石攏出圓形水面，方中寓圓，布局頗為巧妙。摒棄皴染，大多空勾淡墨，只在陋屋左側的枯樹上稍作墨色最重的點子，可謂虛淡至極。再如《仿倪山水圖》軸，也是典型的倪瓚式布局，遠山近樹，水面留白，近處坡岸蒼石，雖也作折帶，但細觀則少皴擦，替代之為墨染，造成山石塊面黑白灰的對比關系，從而使畫面甚為明凈清曠，是為弘仁自己的獨特面貌。

弘仁少時就頗為清苦，身處明、清兩朝更替的亂世，科舉無望，報國無門，反清失敗，遂出家，于康熙二年（1663）病逝于安徽歙縣五明寺。他對黃山風景終其一生來描摹。故宮博物院藏弘仁六十開《黃山圖》冊，也在此次展出之列。毫無疑問，黃山對弘仁的影響是巨大的，在他游歷了廬山、武夷山、黃山之后，這里終究成為他的寄情之所。皇皇六十開，其中設色五十三開，墨筆七開，裝裱六冊，題跋一冊，仿佛最精微的旅行筆記，所到之處，皆題地名，所擷之景觀，既有如照相機般的如實取景，更有畫家暢達心相的藝術演繹。黃山勝境，如天都峰、一線天、光明頂、文殊院……皆在描繪中。觀“天都峰”，只取峰頂，通體石綠賦色，間以白云繚繞其間，點綴墨色小松襯托巨峰巍峨，令人難忘。再觀“西海門”，兩側如春筍般的峰刃直插云霄，云海紅日竟沉于山腳，壁立千尺，頗具裝飾性，“門”之布局，甚為奇特。同列四畫僧的石濤在弘仁《曉江風便圖》跋中寫道：“筆墨高秀，自云林之后罕傳；漸公得之一變。后諸公實學云林，而實是漸公一脈。公游黃山最久，故得黃山之真性情也。即一木一石，皆黃山本色，豐骨泠然生活。”贊揚了弘仁畫黃山的藝術成就。黃山之于中國水墨山水，經弘仁往前探索，使新安畫派圍繞黃山為藍本而成就了簡潔高古的一代畫風。

向展館深處行進，再遇見的是“蒼渾幽邈”之髡殘。這個“髡”字，指剃去男子頭發的古代刑罰，對于講究身體發膚受之父母的中國人來講，髡刑無疑是殘酷的，而“殘”即不完整，這個名號的悲苦意味，顯而易見。髡殘俗姓劉，湖廣武陵（今湖南常德）人，字石溪。他少年好佛道，成年后因抗婚而出家。崇禎末年亂世之中，髡殘躲避戰亂匿于山中，身體受到極大傷害，導致綿綿病痛縈繞其一生。家國之恨，身體之痛，養成他憤懣孤僻的性格。髡殘的作品存世量較少，且真假問題較為復雜。本次展覽共展出他書畫30件，基本為故宮所藏，實為難得。

一件《禪機畫趣圖》軸，蒼蒼莽莽，高遠縱深，近處茅屋小橋，雜樹汀岸，一帶山脊蜿蜒而上，挺出巍峨巨峰。筆墨松松毛毛，蒼潤渾厚。上取法黃公望，王蒙乃至董、巨，喜禿筆，密皴染，營造出層次豐富的闊大空間。《層巖疊壑圖》軸，以淺絳表現高山大水，筆墨松潤靈動，皴染密而不滯。畫中右側山崖石洞間，端坐一禪修僧人，正合畫旨。本幅自題：“層巖與疊壑，云深萬木稠。驚泉飛嶺外，猿鶴靜無儔。中有幽人居，傍溪而臨流。曰夕譚佳語，愿隨鹿豕游。大江天一線，來往賈人舟。何如道人意，無欲自優游。癸卯秋九月過幽澗精舍寫此，以志其懷焉。天壤石溪殘道者。”髡殘一生性格孤僻倔強，寡交游，其禪學思想為“自證自悟，如獅子獨行，不求伴侶”，正仿佛此畫中之“幽人獨居”，于畫法上，追法古人更自出機杼，正如其自說：“拙畫雖不及古人，亦不必古人可也。”

髡殘雖身體飽受摧折，但在藝術上始終孜孜，非常勤奮。他曾自述：“殘衲時住牛首山房，朝夕焚誦，稍余一刻，必登山選勝，一有所得，隨筆作山水畫數幅或字一兩段，總之不放閑過。所謂靜生動，動必作出一番事業，端教作一個人立于天地間無愧。若忽忽不知，惰而不覺，何異于草木！”

四僧中，“圓融冷逸”的八大山人最為世人所知，因其畫作中標志性的“白眼”，可謂曠古絕倫。八大山人為明宗室后裔，僧名傳綮，江西南昌人。明末國破家亡后，在清初剃度出家。在歷經30多年的僧侶生涯后，于55歲還俗，居南昌賣畫為生。八大山人的多個名號中，驢字很多，如驢、個山驢、驢屋……朱耷的耷字，啟功先生也認為乃“驢”字俗寫，從而解釋了八大畫作中為何從未署“耷”字，而只作“驢”。為什么這么多驢？在禪宗中，驢通常喻指根器下劣之人，為禪家慣語；八大本人自幼才氣縱橫，邵長衡《八大山人傳》曾記他“八歲即能詩，善書法，工篆刻，尤精繪事”，而八大用此物自況，倔強傲物、睥睨世事之態躍然眼前。

八大于山水、花鳥皆能，最令人傾倒的實屬個性強烈的花、鳥、魚之作，承“青藤白陽”而來，潑墨寫意，縱橫恣肆，造型上融入強烈的個性情感，形式上具有跨越時代的超前性，抑或說是一種真正的禪味。像《魚石圖》軸的畫面簡潔至極，一石一魚，無水無岸，不交代物象來龍去脈，只擷取這一瞬間，石無言而魚白眼，畫外暗流涌動的是畫家的桀驁之情。《荷石水鳥圖》軸以大寫意法繪芰荷垂葉，正好遮拂小鳥立于石上，布局甚為奇特絕妙，獨石、孤鳥，一葉垂垂，營造出一種絕世而獨立的蒼冷之感。八大山人筆下的許多鳥，姿態非常有意思，看《秋枝八哥圖》軸與《楊柳浴禽圖》軸，均畫八哥，單腿立于枝上，俯身彎腰，雙翅張開，似在啄腹上之毛，又看起來像鞠了一大躬。清冷的畫面之上，小鳥滑稽的姿態頗有些嬉笑怒罵的戲謔，堪人玩味。

八大山人書法亦精，啟功先生有詩作評：“鐘王逐鹿定何如，此是人間未見書。異代會心吾不忝，參天兩地一朱驢。”論其書法有鐘、王之氣，更都為皇室后裔，心有相會，朱驢書法，有人間未有之妙。故宮博物院藏八大書法計有27件左右，行、草兼有。

展覽的最后一個單元是“縱肆清奇”的石濤。故宮博物院藏石濤書畫作品數量豐富，共計240余件，本次展覽選擇其中24件精品，基本涵蓋了石濤各個時期的代表作品。

石濤本名朱若極，廣西桂林人，亦為明宗室后裔。石濤為其字，僧名原濟。石濤不僅以其繪畫、書法著稱于世，更以其繪畫理論著作《畫語錄》在中國美術史上享有重要地位，這在四僧中是較為特殊的。他一生除了避難、出家，更有云游四方、書畫會友、詩文唱和。在55歲時，他在揚州建大滌草堂，以賣畫為生。他一生創作量豐富，面貌也多變。享有盛名的《搜盡奇峰打草稿》卷，題于卷首的“搜盡奇峰打草稿”這句話，可以說是石濤繪畫思想的核心。繪此卷時，他正游于京師。因皇室權貴的喜好，摹古之風籠罩當時畫壇，那些墨守成規的筆墨讓他心情沉郁。石濤作此卷時，在題跋中詳述他對摹古風行而不識真山真水的批判，但也強調自己雖然搜盡奇峰，也對古人“不舍一法”。該畫卷以縱橫千里之勢繪千山萬壑，岸渚人家，溪橋舟船，群山連綿密點密皴，近處房舍雜樹又一絲不亂，點葉夾葉互相映襯。通幅最令人印象深刻處，正是那密密匝匝卻又生氣靈動的點子，濃淡干濕，層層鋪排，營造出蒼莽渾厚、潤澤豐滿的山水印象，對于元人之法，可謂創造性地開創運用，以“眾法成我法”。

在大山大水之外，石濤的冊頁盡見精微。其中《墨醉雜畫圖》冊十二開，描繪蔬果花卉、山水小景，以蘭花、菊花蜻蜓、蓮藕、扁豆、枇杷、茶壺等日常入畫，配以自題，饒有趣味。水墨者墨意酣然，清雅靈動；設色者恣意點染、天真爛漫。從這套冊頁中，可以看出石濤的造型能力是非常強的，相對于很多“逸筆草草”的畫家而言，石濤更像是一位畫家。

展覽中石濤的一些手札，與友人的書信來往，如這封《行書致岱翁札頁》，讀來令人唏噓：“此帖是弟生平鑒賞者，今時人有所不知也，此古法中真面目，先生當收下藏之。弟或得時時觀之。快意事。路好即過府，早晚便中為我留心一二方妙，不然生機漸漸絕去矣。岱翁先生。教弟原濟拜。”晚年身體每況愈下期盼友人的心情，寥寥幾句勾出。

如果說，因宮廷趣味左右和僵化的“南北宗論”，使“四王”藝術最終體現了反文人畫的一面，那么“四僧”的藝術，因為其僧侶的外因反而讓文人畫的內涵更加蓬勃。真正文人畫精神的不死，是獨立的、個性的、生動的，形式與內容巧妙融合在一起，是儒釋道合流后的精神自由。“四僧”對后代畫壇的震動，無疑在此，后來的揚州畫派、海上畫派，乃至近現代諸多大家如齊白石、張大千、潘天壽等，均汲養于“四僧”。