悠遠如畫：《俠女》創作手法探微

內容摘要：明清小說家經常借用繪畫理論中的概念來指代作者在小說中運用的寫作手法。這從側面說明明清小說的寫作手法與國畫的創作技法有著內在的相通性。《聊齋志異》的《俠女》篇的敘述方式在此方面可算典型。從作品“散點”式的敘事視角、“云山掩映”式的敘事結構，再到細節描寫上的明暗、伏筆和點染，我們都可以比較明顯地看到蒲松齡在創作手法上對國畫技法有意或者無意的借鑒。這種創作手法上的借鑒，不僅使得故事本身耐人尋味，而且還可使作品文字產生畫卷般的表達效果。

關鍵詞：《聊齋志異》 《俠女》 寫作手法 小說

《俠女》是《聊齋志異》中的比較有名且有特色的一篇短片小說，大致講述了這樣一個故事：一位十八九歲的少女與其老母稅居在顧生對門。由于家貧，受到顧生及其母親照顧。為報顧氏母子的恩情，女子在母親去世后，為顧生生下一子。一日女子夜半與顧生辭別，告訴他自己原是因為父親被仇家陷害，她和母親不得不逃出來隱姓埋名，準備伺機復仇，如今大仇已報，特來辭行。然后“一閃如電”，不知所蹤。

這篇小說單純從故事情節上來看，似乎并不如《小謝》、《席方平》、《伍秋月》等篇目引人入勝，但卻十分鮮明地刻畫出一位俠女的形象：外表冰冷，心懷感恩，果決剛毅，身懷絕技，神秘異常。讀者讀之，仿佛欣賞國畫，遠近得所，濃淡相宜，疏密有致，徐徐展開。無怪乎明清小說評論家常常借用繪畫的技巧來形容小說家的寫作手法，金圣嘆點評《水滸》便是典例。[1]（P15-34）本文擬從創作技巧的角度，對《俠女》的藝術特色進行分析，對創作技巧與表達效果之間的聯系進行探究。

一.《俠女》的敘事視角與結構安排

從宏觀角度觀察，我們可以發現作者在敘事視角上與結構安排上的匠心。

（一）敘事視角：視角轉換實現對有限視角的微度突破

小說的敘事視角通常分為全知視角和有限視角兩種。全知視角以作者俯瞰整個故事，可以讓讀者全方位地了解事情的發展，并方便作者隨時發表關于故事或某些情節的評論；而有限視角則是從故事中某一人的角度出發，去觀察整個事件，事件從該人物的經歷見聞中展開，在人稱上通常選擇第一人稱或者第三人稱，選定之后即不會再發生變動。有限視角的優點在于，緊隨一個人的視野去觀察整個事件，符合人們的生活經驗，因而故事的真實性較強。

《聊齋志異》中的故事對于這兩種視角都有采納。但在《俠女》中卻采用了一個既非全知也非嚴格限知的敘事視角，在敘事中自然地將視角在顧生與顧母之間切換，又在結尾采取了一種有限的全知視角，將兩種視角在有機結合中實現了一種突破。

首先，全文以顧生的視角為基調來敘述。從顧生的個人情況到他與俠女的相識，與俠女的幾次接觸一直到俠女離開，小說都是在敘述顧生的見聞。而在故事的展開過程中，作者有三次將視角短暫地切換到了顧母的見聞。

第一次是在刺探女子是否有意嫁給顧生。作者在交代了顧母與顧生商量“明日當往拜其母”之后，直接寫到“明日造其室，其母一聾媼耳。視其室，并無隔宿糧，問其所業……”，全是顧母的見聞。顧母歸后與顧生“詳其狀而疑之”時，視角又自然地切換到顧生。

第二次是顧母“適疽生隱處”，俠女為報接濟之恩來照顧顧母時，顧母再次提出希望俠女做自己兒媳，并表露了對兒子尚還無后的憂慮。“言間，生入”，再次將視角切換到顧生的視野來。

第三次是俠女“數日不至，母疑之，往探其門”，發現俠女以產子，與俠女進行對話。在“母歸與子言，竊共異之”時，視角又從顧母切換到了顧生的視角，顧生“夜抱子歸”。

更為奇特的是，在俠女離開后，視角又切換到了一個近似全知的視角。“后三年，生果卒，子十八舉進士，猶奉祖母以終老云。”這個結尾既不是顧生的，也不是顧母的，而是一種旁觀者的，是一個全知的視角。但是，這個視角卻看不到故事的第一主角俠女的后續情況，因而又是有限的。

可以說，視角轉換并不符合人們觀察事物的客觀邏輯，然而作者卻可以做到幾乎不露痕跡，使讀者讀罷仍然仿佛親歷，在不減損故事的真實性的情況下，還適度拓展了敘事視野，給讀者帶來更多關于俠女的第一手信息，彌補了一人視角的不足。而后來有限的全知視角則使讀者跳出故事人物的視角，對故事的后續發展進行簡要交代，使得故事更具完整性，似乎故事離讀者徐徐遠去，頗似畫中的留白。

當我們將故事的敘事視角與國畫的創作視角相比較時會發現，二者十分相似。國畫的創作通常以看畫人的視角來進行布局，但這個視角并非是從一個人在一時一地的某個點出發的，而是以此為基礎，并將視角進行適當的位移。當代稱此種視角為“散點透視”，以區別于定點透視。譬如牡丹，視角視野主要鎖定在某朵或者某簇花前，但若是長幅，又不得不對稍遠處的花朵或者根莖葉進行關注，視角必定有所拓展。這種視角的拓展卻產生了如人于不知不覺中移步一般的效果，因為在主觀上是符合觀畫者的感性經驗的，關鍵在于視角銜接自然恰當。《俠女》的視角都是在顧母與顧生交流的過程中轉換回顧生的，這種無縫銜接的效果，與繪畫中的移步換景之妙并無二致。

（二）敘事結構：山高云深，龍脈隱現

《俠女》的結構是按照時間順序進行的線性安排，中規中矩。但是除了俠女與顧生之間的故事這條線索之外，還有其為父報仇的一條暗的線索，明暗兩條線索最終在俠女與顧生告別的時候交匯。這時候明線中存在的許多狐疑得到了解釋，譬如顧母何以認為俠女“不似貧家產”，也可以解釋俠女為何一直是一副“意凜如也”的冰冷面孔。

綜合全篇來說，作者在故事的敘述中，更多地意在展現俠女的人物形象的塑造，而非特別注重故事的情節和發展本身。從俠女對顧生母子的態度中，讀者可以知道俠女冰冷的外表下，是有著感恩之心的。又可以知到，俠女并不為男女私情所動，一身剛正之氣。而真正屬于俠女所經歷和在意的事情，是在為父報仇這條線索中表現出來的。也正因為如此，蒲松齡才會稱此女為“俠女”。從這個意義上說，《俠女》的敘事結構就不是單純的線性結構了。簡單的時間順序背后蘊含著三個不同層面的敘事：一是體現俠女感恩品德的故事，即俠女在顧母生病時照顧她，為顧生生子，以消顧母的“祧續之憂”；二是表現俠女品性剛正，不可冒犯的故事，即俠女誅殺對其無禮的白狐少年；三是表現俠女武藝超群，有仇必報的故事，即小說暗線為父報仇之事。因此從某種意義上來講，更像是一種網狀結構。

從繪畫的角度來概括本文的結構安排可能更為貼切。有人將俠女的形象形容為“神龍見首不見尾”。如果故事是一幅水墨山水畫，那么俠女無疑是畫的主體，一條綿延千里的龍脈。但是在有限的尺幅之中，很難展現龍脈的全貌，必然選取龍脈的幾個部分來勾勒渲染，因此作者擇取的是山脈凸起的幾個巒頭，亦即前述網狀結構表現俠女三個方面特質的故事。

但是作者在架構上的巧妙之處在于，幾個“巒頭”雖然是通過時間被串聯到一起相依相偎的，但是各個“巒頭”之間卻被作者有意“留白”，一筆帶過，這些“留白”如同云霧一樣橫在故事之間。這種“留白”在俠女與顧生接觸之時表現得尤其明顯，通常以“一日”、“一夕”、“月余”、“數夕”等詞為標志，舊疑未決而新疑陡起。例如：一向冷若冰霜的俠女，本是“舉止生硬，毫不可干”，但作者毫無征兆地以“一日，女出門，生注目之，女忽回首，嫣然而笑”。之前發生了什么使得女子一改常態？作者并未交代。

又如：女原本告誡顧生說：“事可一而不可再。”并以“冷語冰人”的姿態對待顧生，然而后來“……一夕方獨坐，女忽至，笑曰：‘我與君情緣未斷，寧非天數。”這中間又發生了什么，在此作者也沒有交代。

再如：女失蹤數日，“越日，相遇于母所。既出而女尾其后曰：‘君疑妾耶？人各有心，不可以告人。今欲使君無疑，烏乎可？然一事煩急為謀。”沒有交代俠女失蹤時候去做了什么，而是告知顧生另一件事——她已經懷有身孕。

這種結構安排上的“藏”和“露”頗合畫中三味。《林泉高致》中講：“山因藏其腰則高，水因斷其灣則遠。”[2]（P56）對于疑問，作者不明白交代自有不交代之妙處：俠女因作者“藏其疑”而更加顯得神秘，高深莫測；同時，好奇心會引領著讀者一直讀下去，增強故事的可讀性。

到了結局處，作者以俠女的口吻交代了事情的原委。前面俠女的異常舉動一下子被串聯起來，讀者可以據此大致推測出俠女在“留白”處做或者經歷了什么。然而盡管如此，終究是霧里看花。其間仿佛“草蛇灰線”，望之可知龍脈走勢，卻若隱若現，若有若無。如此安排，既照顧到了作品的完整性，又極大照顧了俠女的神秘感。

二.《俠女》中的細節描寫

《俠女》對于人物的勾勒用筆十分講究，繁簡得當，疏密有致，點染烘托，伏筆照應，巧妙得令人拍案叫絕。

（一）以明寫暗，利用聯想，突破視野

全文最為絕妙的一點當屬俠女誅殺白狐一節。白狐屢次無禮于俠女，俠女以其味顧生“孌童”因而饒恕他。后來白狐在俠女與顧生約會時，當面侮辱她，俠女大怒，“眉豎頰紅，默不一語，急翻上衣，露一革囊，應手而出，而尺許晶瑩匕首也，少年見之，駭而卻走。追出戶外，四顧渺然。女以匕首望空拋擲，戛然有聲，燦若長虹，俄一物墮地作響。生急燭之，則一白狐，身首異處矣，大駭。”這一段寫得相當細致，驚心動魄。俠女的表情、動作宛然如睹，其性情剛烈，身手超絕令人贊嘆。綜合全文，我們會發現，這一處描寫，正是作者的匠心所在。

縱覽全文，直接體現該女子為“俠女”的敘事只有兩處。第一處即是俠女殺狐一節，第二處是俠女為父報仇，提仇人頭顱來與顧生道別一節。從始至終，俠女是以為父親報仇為自己使命的，這是貫穿全文的一條線索，一切情節均在此基礎上展開。然而故事的最后，卻并沒有講述俠女是怎樣手刃仇人的。與顧生道別時，已取仇人的頭顱。但是讀者已經不再關心俠女手刃仇敵的場景是怎樣的了。其中的奧秘就在于俠女殺狐一節。

作者著力描寫俠女誅狐一節實際是在暗寫為父報仇的場景。白狐只是無禮觸怒俠女而已，尚且身首異處；至于迫害自己父親家人的仇人，俠女如何待之可想而知，作者已經將俠女殺狐的神情動作描寫的十分生動傳神，震人心魄。況且仇人僅是凡人而已，不似白狐會幻化人形，所以取其頭顱于反掌自不待言。與古人所稱“加一倍法”頗為近似。譬如《紅樓夢》第六十回描寫了芳官當著柳家媳婦在廚房以糕餅喂鳥，且語露驕寵之狀。“對此張新之評道‘口角情形如見，而驕盈至此，其招妒致禍何如是加一倍寫黛玉。芳官的個性特點在一些方面與林黛玉較為近似，如語辭時常尖利直快，對與自己秉性不相容者多有鄙薄等等，因而此處……雖表面上寫的是芳官，而實際上卻是在寫林黛玉，這樣的寫法比之單純描寫黛玉能起到加倍效果。”[3]（P223）

筆者認為，此處筆墨又與畫法相通，充分利用人們的聯想思維。如齊白石老人的《蛙聲十里出山泉》，只在一道清流之中，只有三五蝌蚪爭游，使人見蝌蚪便宛如聽到蛙聲；又如“踏花歸去馬蹄香”，飛馳的馬蹄有三五蝴蝶追逐，見蝶而如聞其香。因為繪畫局限于視覺，故必運用聯想來喚醒人們的聽覺和嗅覺。而本故事又局限于顧生的視角，如果直接描寫俠女報仇場面則違背人們的生活經驗，故事的真實感必然大減，俠女的神秘感也大打折扣。因此作者著重寫俠女殺狐之凌厲，足使讀者想到殺仇人又是何等干脆利落。

（二）處處伏筆，前后眷顧有情

如同畫作，諸多元素雖然三五團簇，有分有合，但主元素之間必然有勾連，顧盼有情方顯意蘊。《俠女》在敘事過程中可謂處處有伏筆，首尾遙相呼應，顧盼有情。

譬如，故事開端處，女郎來借刀尺，顧母說“此女不似貧家產”，引起讀者狐疑，故事的最后俠女自己交代“父官司馬”便不顯突兀。在顧母表明有意娶女子為兒媳時，“女默然，意殊不樂”，而后來俠女與顧生歡會后說“事可一不可再”便顯自然，又與顧生道別后，“女一閃如電，瞥爾間遂不復見”，則屬意料之中了。此外，顧母生疽，女郎照顧顧母時顧母說的“深以祧續為憂”實際上成為后面女郎與顧生之間發生的故事的引線。女郎后來對顧生解釋說“以所報不在床第也”，正是對顧母愿望的回應；另外，也同時對前面女郎于婚事“意殊不樂”作出回應。[4]（P59-66）女郎在殺狐一節中表現得超凡絕技，也是一伏筆，女郎分別時說“君福薄無壽，此兒可光門閭”，便不似無據。因為女郎有異能的形象已經在讀者心目中建立，事情后來的發展果如俠女所說的，也就很自然了。

整篇小說在細節上基本上做到了前呼后應，回環有情。前呼有利于勾起讀者的好奇心，促使其繼續讀下去以尋求答案。隨著故事的展開懸念越來越多，答案也月來月明晰，最后和盤托出。使讀者在讀到后半部分時，無意中回顧前面的情節，在前后的往返穿梭中，體會故事中人物的情感，回味無窮。

（三）點染渲襯，活靈活現

凡繪畫者，有點有染，兩相交互，方可使形象更為生動。引申到文學中來，點則為點明描寫的事物、情感等，染則為圍繞該事物進行的烘托。如劉熙載在評論柳永詞時說：“詞有點、有染，柳耆卿《雨霖鈴》云：‘多情自古傷別離，更那堪冷落清秋節。今宵酒醒何處？楊柳岸曉風殘月。上兩句點出離別冷落，‘今宵二句乃就上兩句意染之。點染之間，不得有他語相隔，隔則警句亦成死灰矣。”[5]（P143）文學作品有點有染方更顯得生動鮮活。在《女俠》中，作者也用到了這一點。

最典型的是俠女復仇一節。在交代女郎尋找仇人之前，作者先寫顧生夜晚逾墻私會女郎，發現其不在家，“疑有他約”；繼而二人再次相遇時，女郎向告訴顧生自己有難言之隱，希望顧生相信自己清白；最后在告別時，女郎道出自己夜出乃是為殺仇人而探路。經過前面的渲染，后面一經點出，讀者腦海中立刻浮現俠女為報父仇，于黑夜之中小心探路小心謹慎的情形，生動如親見。假使前無被顧生誤會，女郎有口難言的渲染，后面直言探路，則索然無味。若空有渲染，卻不點破，渲染就沒有了落腳點，讀者便會如墜云霧。

三.結語

詩文書畫小說作為我國本土原生的藝術形式，共同反映著古人的審美情趣和對美的認知。因此，生活在當時的每個文人進行創作的時候，都可能在有意或者無意之中對書畫理論進行借鑒。不論借鑒是否是作者本意，但是我們可以在對寫作手法與繪畫技法的研究中發現二者間的關聯。通過研究，我們可以了解到，在看待小說的時候，可以像欣賞國畫一樣去欣賞作品的布局謀篇，起承轉合，點染烘托；也可以借鑒相應的手法來敘事，以求故事生動傳神。

在《俠女》這篇作品中，作者起筆處則懸念叢生，落筆處則回顧有情，狐疑頓解，故事在引人入勝之時戛然而止，令人回味無窮。作品之所以敘事生動，情節發展自然而不著斧鑿痕跡，可以說正是作者在視角選擇、故事結構、細節描寫上如同畫師般匠心獨運的結果。

參考文獻

[1][3]楊志平.中國古代小說技法論研究[D].華東師范大學，2008.

[2]郭熙.林泉高致[M].濟南：山東畫報出版社，2010.

[4]唐彥臨.《聊齋志異·俠女》的解構主義閱讀[J].蒲松齡研究， 2006，02.

[5）劉熙載.劉熙載集[M].上海：華東師范大學，1993.

（作者介紹：王希萌，遼寧師范大學文學院漢語言文學（師范）專業2014級本科生）