基于情境傳播的中國本土的真實電視傳播特征研究

摘 要：Reality TV -"真實電視"興起于西方國家，自2004年被引入中國后，經過十多年的快速發展，至今熱度依然居高不下，廣受電視觀眾的歡迎。"真人秀"是國人對真實電視的最初印象，其在長期的編創和傳播中使得認知被刻板化，在中國，二者的重疊性很高。為還原中國本土真實電視的傳播樣貌，本文將真人秀作為真實電視的一個亞類型和進行分析的主要樣本選取池，尤其以選秀型真人秀為主進行研究。在對真實電視的分析中，本研究提出了"高情境傳播"和"低情境傳播"兩個統一于傳播過程中的概念，并將其概述為"雙重呈現"，以剖析真實電視在中國本土語境下的傳播特征。

關鍵詞：真實電視；低情境傳播；高情境傳播 ；中國本土；傳播特征

前言

2004年的“超級女聲”中引發狂熱一夏，顯示出了此類節目的極大潛力，真實電視也由此進入中國大眾的視野，在多年的傳播累積之后逐漸成為大眾傳播的常態化內容。國內對真實電視的研究中主要聚焦在“真人秀”上。例如，謝耘耕、陳虹的《真人秀節目：理論、形態和創新》中，“真人秀”指的便是“Reality TV”，即真實電視。在邱沛篁主編的《新聞傳播手冊》中指出，“真實電視英文為Reality TV，又稱‘真人秀”。 而“真人秀”在國外研究中并無比較嚴格意義上的對等詞，有研究將真實電視的三種類型分為真實雜志（Reality Magazine）、記錄肥皂?。―ocu- Soap）和真人秀（Reality Show）。

近年來，無論是央視還是各地衛視，都紛紛打造或推出各自的王牌真人秀節目，形成了“選秀熱”，促成了真正意義上的粉絲經濟?！罢嫒诵恪背蔀榇蟊娫诿鎸Α罢鎸嶋娨暋睍r的最廣泛的共同經驗范圍。在社會傳播不斷發展的背景下，受眾媒介素養提升和社會共同經驗范圍擴大，更加多元而自由的方式被運用到大眾傳播的參與中，一定意義上，形成了中國本土的真實電視傳播特征，并且在不斷的促進其發展。

1研究意義

在中國當前的傳播體制下，媒體既出售商品，也要承擔時代賦予其的社會責任。由于中國的真實電視節目存在對于西方的模仿痕跡，形式的相似和源生的不同中產生了矛盾。這一切都在提示我們，在真實電視節目的本土傳播中，一方面，不能以傳播效果作為主要評價標準，一味強調其策劃與制作的技巧，另一方面，不能針對“泛娛樂化”的傳播背景進行純粹的批判，而脫離了歷史的語境。在這一問題上，關注作為節目的“真實電視”與作為社會人活動的“真實傳播”的關系尤為重要，表現在中國的傳播場域上，就是透視節目傳播與大眾參與所構筑的空間，剖析它的形態、展現它的流變、關注它的未來。

在大眾傳播視野下，“真實電視”在成長中逐漸成為了常態化的傳播內容。一方面，在媒介工作者的視角中，它不再集中展示具有煽動性的“草根神話”，而是作為一種節目類型和節目理念逐漸穩定下來。另一方面，大眾作為真實電視的觀眾，逐漸從節目內容的“接收者”轉變為了娛樂產品的“消費者”和傳播需求的“自我實現者”。本文在傳播大眾化的背景下，關注真實電視的傳播展示與受眾的傳播參與兩個方面共同構筑的空間，結合不同層面的典型樣本透視這一空間所呈現內在機理，揭示真實電視中高情境傳播與低情境傳播的“雙重呈現”；探尋真實電視在大眾傳播的環境下表現出何種時代意義，又凸顯出何種傳播困惑，對此進行理性建構。

2中國本土真實電視的發展特征

第一，近年來，中國本土的真實電視進入發展期時研究價值凸顯，這一時期的真實電視表現為“選秀熱”，“真人秀”本身就代表了“真實電視”在國內的發展軌跡，這也在側面呼應了前述中的“最成熟樣本”的認定。

第二，中國本土的真實電視雖發展勢頭看好，但并未呈現出“Reality TV”中所表現出的極度多樣化的形態，在中國本土的真實電視多以“真人秀”的形態出現。

第三，中國的媒介體制下，對媒介具有雙重職能的要求，因此“真實電視”在目前的電視節目市場中主要被定性為“秀”，這體現出了對真實電視的道德倫理規制的重視。

3中國本土真實電視的情境傳播形式特征

傳播情境，是傳播者在特定傳播環境中通過互動傳播行為形成的意義系統。它既展現了不斷被社會傳播建構的動態共同經驗范圍，又表現出作為儀式的傳播中具有文化傳承功能的相對靜態的符號意義。因此，這里的“情境”更側重群體性意識和實踐在特定傳播中的意義建構。

中國真實電視有低情境傳播呈現與高情境傳播呈現兩個方面的表現形式：

第一，低情境傳播。這種呈現主要表現為基于規則的戲劇性狂歡。其中的規則是指傳播規則，既有節目中作為賣點的競賽規則，也有節目傳播中基于節目定位而顯示出的傳播主體間的關系認定。在這一層面上，通過具有反傳統的節目規則，在舞臺上展現各種“狂歡式”。它通過選擇“代表”來表現大眾的潛力，通過舞臺的聚焦來促生規則接受者的對話意識。這里的“狂歡”指向的并非混淆“人群之分”，而是顛倒“人自身之分”，即個體可以通過選擇規則的不同，獲得相應的社會身份，真實電視展示的舞臺表明了個人在不同社會角色之間自由轉換的可能。因此，這里的“對話”是通過規則的“邀約”達成的，并非是大眾傳播視野中自在的。對于觀眾來說，規則是預先設定的，賦權的同時面臨的是單向度的信息傳播，進行的是被動的解碼，意義缺乏延展性。從側面體現了真實電視“狂歡”的困境——“狂歡”永遠都是暫時的、儀式性的，“真實”才是持久的、常規的。

第二，高情境傳播。這種呈現主要表現為以嚴格的專業標準、精致的審美品位配合節目主體的表達，以引起觀眾的共鳴，進而以沉浸式的體驗作為其參與形式。在這一層面上，真實電視突出了舞臺上“人”的主體身份，通過關注特定身份的主體來尋求觀眾的回應。于是，節目參與者的畫像愈加豐滿，在傳播內容上的指向和定位都愈加明確，豐富且具有穩定性，有統一的主線。這類特征下的真實電視是觀念的展示，而非奇觀的制造。受眾的處境更加自由也更加離散：不再為配合“規則”被步步緊逼，而是參與到對節目的理性關注或沉浸式欣賞中，不直接與節目的經濟鏈發生捆綁，表現在真實電視節目的具體傳播中，則是收視率又成為絕對強勢的節目傳播效果評價，有償投票、選手周邊商品購買等副產品的消費力度不再納入或很少納入傳播效果評價。因此，觀眾在此進行的解碼具有了更多的主動意義：節目效果的成功與否取決于“觀念場”的共建，加之大眾傳媒傳統的強勢地位，這就意味著信息傳播的關鍵在于受眾的回應。

2011年“限娛令”發布之前，真實電視主要展現為前一種呈現方式。此后的真實電視主要呈現為后一種方式。從前者到后者的逐步過渡，對應真實電視在過熱風潮中漸趨理性的過程，同時也是加重擬態的過程。

如今，真實電視已經發展到了“泛真人秀”階段，極熱風潮已經降溫，但依舊是大眾視野中的常態化傳播內容。從歷史的眼光來看：不論是“電視的展現”還是“真實的需求”，關注的都不應該只是“媒介的制造”或者“人的主動性”?！爸圃臁笔莻鞑サ脑竿?，“人”是愿望的承載者，尋求兩者的良性關系——即“雙重呈現”的良性傳播生態——才是對真實電視節目這一現象和理念的考察中應該傳達出的意義。

參考文獻：

[1] 謝耘耕，陳虹.真人秀節目：理論、形態和創新[M]上海：復旦大學出版社，2007：（7）.

[2] 鄢鳴. 中國有狂歡嗎？——狂歡理論的應用與反思[J]. 山東社會科學，2011，01：159-162.

作者簡介：

李佳凌（1992.11—）女 河北石家莊人， 泰國博仁大學傳媒藝術專業碩士， 研究方向：戲劇舞臺及電影電視表演藝術。