藝林辨蹤——淺析越劇布景的特色

張惠中

【摘 要】越劇是一門綜合藝術(shù)，由編劇、導(dǎo)演、表演、音樂、美術(shù)等諸多藝術(shù)門類組成，每一類藝術(shù)都有其獨(dú)特的個(gè)性。舞美作為越劇表演藝術(shù)中至關(guān)重要的一部分，在越劇藝術(shù)表演過程中起到了重要的作用。本文通過分析越劇布景特色，讓大家對(duì)越劇能有更深的了解。

【關(guān)鍵詞】越劇；布景；特色

中圖分類號(hào)：J825 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2017）07-0015-02

越劇源于浙江嵊州一帶的民間“歌班”，藝術(shù)根底相對(duì)淺陋。只是來到上海后，才在真正意義上受到京昆等傳統(tǒng)戲曲的系統(tǒng)指導(dǎo)，因此，它也是根植于中華戲曲土壤而發(fā)展起來的一個(gè)藝術(shù)分支，“程式化”的表演是其藝術(shù)的主要語匯。越劇表演全部由女性充任角色，受限于先天條件，表演的劇目大多取材于古代才子佳人的愛情故事，擅長以女性細(xì)膩的情感體驗(yàn)和抒情格調(diào)反映男女之間的悲歡離合，因此，它的表演呈現(xiàn)出優(yōu)柔纏綿、清麗婉約的一面，富有江南文化特有的風(fēng)韻。

面對(duì)這樣一種劇種風(fēng)格，舞臺(tái)美術(shù)應(yīng)賦予它怎樣的視覺形象？處于初創(chuàng)期的越劇舞美工作者，心中不免迷茫。上世紀(jì)初的上海，各種藝術(shù)流派良莠雜處，爭奇斗艷，使得急于求成的藝人們無所適從。那時(shí)，西方繪畫藝術(shù)和話劇已相繼傳入。話劇采用西方寫實(shí)主義手法繪制的布景，以其如夢幻般的真實(shí)效果，博得了人們的贊嘆，以致越劇界有人決意將這種布景移植到戲曲中來。可引進(jìn)后的實(shí)際舞臺(tái)效果卻令他們啼笑皆非，感覺告訴他們：這顯然不是明智之舉。這種現(xiàn)象引起了人們的沉思。

雖然至今并無資料表明前人對(duì)此作出怎樣的判斷，也不明白他們何以最終舍棄了這種嘗試，但如果以今人積累的比較成熟的經(jīng)驗(yàn)來分析，大致可作出如下推斷：其一，寫實(shí)的布景（僅指當(dāng)時(shí)的話劇布景）的利弊，正在于它提供了具體的場景，卻也限定了這個(gè)空間。這對(duì)于那些劇情和場次被預(yù)先籌劃得十分有序的劇目而言是合適的，但在傳統(tǒng)戲曲中，情況就不同了。戲曲中有著太多從古戲臺(tái)文明之上發(fā)育起來的表演特征，如演員環(huán)繞舞臺(tái)一周，伴隨著他的動(dòng)作暗示，即可表明他過了橋，或駕舟渡過了江河。戲曲表演時(shí)空的流動(dòng)性和以虛擬手法指代場景的現(xiàn)象，恰恰構(gòu)成了戲曲的一大特色而得以傳承，如此它勢所與寫實(shí)布景過于具體的情景規(guī)定發(fā)生了沖突；其二，戲曲表演的“程式”乃是被夸張了的表情動(dòng)作的“規(guī)范”，它從生活中被提煉出來而非生活中的原形，因此在形式上，在觀眾的審美意識(shí)中與專事忠實(shí)的模仿有著明顯的差異，它們之間很難協(xié)調(diào)共處；最后，從越劇表演來看，它的“清麗”而“抒情”的格調(diào)在“份量感”上是偏輕的，需要一種與之相應(yīng)的氛圍予以陪襯，而寫實(shí)布景由于對(duì)“立體感”的巨細(xì)無遺的塑造，往往失之于“厚重感”，這種主次之間“份量感”的失衡所造成的負(fù)面因素，使得寫實(shí)布景終遭“廢黜”，似乎也在情理中了。

也許是基于對(duì)越劇自身的理解，舞美工作者將他們的目光聚焦在本國傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)上。國畫中線的運(yùn)用，以及排除了自然光照和環(huán)境色的明暗層次的渲染方式，使得它在描摹自然生動(dòng)形象的同時(shí)，擁有一種游離于物象之上的“形式感”和“裝飾性”，這些可以被切實(shí)感知的形式因素，與戲曲表演的神采更為貼近，有助于彼此之間取得和諧的交融。

通過對(duì)傳統(tǒng)繪畫的研究，他們也發(fā)現(xiàn)，古人在寫形狀物時(shí)有意與對(duì)象的真實(shí)形態(tài)保持一種“若即若離”的距離，追求“似與不似”的藝術(shù)境界，這種把自己的審美意趣融入自然形態(tài)的表現(xiàn)方式，無疑與戲曲的表演手法如出一轍。在這種審美旨趣的引導(dǎo)下，古往今來的畫家以自己的主觀感受對(duì)物象作出了取舍和加工，以夸張的變形表達(dá)自己的意象，甚至用純“抽象”的方式抒發(fā)自己的情緒和生命的節(jié)律。這些歷經(jīng)千年的人文積淀，構(gòu)成了中華傳統(tǒng)造型藝術(shù)的精華，吸引并啟發(fā)了越劇舞美工作者，并為他們的創(chuàng)作實(shí)踐提供了可資借鑒的范例。

經(jīng)過差不多半個(gè)世紀(jì)的探索，越劇布景逐漸形成了它堪于其他劇種媲美的特色：靈巧而優(yōu)雅。由于越劇用景十分在意為虛擬的表演動(dòng)作留出想象空間，使表演動(dòng)作以它應(yīng)有的節(jié)奏得以延續(xù)，這就導(dǎo)致了對(duì)布景常做“減法”，也就是以虛實(shí)相間的手法處理舞臺(tái)空間。有一個(gè)時(shí)期，越劇（主要是一些傳統(tǒng)劇目）的舞臺(tái)上頻繁出現(xiàn)了一種被稱之為“小裝置”的設(shè)計(jì)，即以一塊雕花洞門或由幾塊獨(dú)立的景片組成的精簡的主體場景。這些景片占地較少，大部分舞臺(tái)空間被留了出來作為演員的表演區(qū)域。景片的形狀通常是建筑整體結(jié)構(gòu)中的某個(gè)部分，它被分解出來并經(jīng)過設(shè)計(jì)師的精心修飾，無論在形狀，還是內(nèi)部紋飾和色彩配合上均符合審美的一般規(guī)律。使用這種“小裝置”的妙處在于，它規(guī)定了舞臺(tái)中的某個(gè)景點(diǎn)，而當(dāng)演員遠(yuǎn)離它時(shí)，地點(diǎn)的概念就變得不那么明確，這就為發(fā)生在舞臺(tái)其他部分的各種虛擬化的表演提供了便利。而且由于景片面積較小，它可以作為整個(gè)舞臺(tái)構(gòu)圖中一個(gè)單獨(dú)的造型元素而被靈活對(duì)待，像在傳統(tǒng)花鳥畫中那樣，在特寫的主體形象周圍的空白中，可以任意配置其他用以增添情趣的構(gòu)圖元素。

當(dāng)然，這類“小裝置”也并不能代表越劇布景樣式的全部，我們只能說它在一定程度上體現(xiàn)了越劇用景的方式。它的“孤立”構(gòu)造形態(tài)曾在其他規(guī)模宏大的作品中得以反復(fù)運(yùn)用的事實(shí)，也足以說明它的典型性。當(dāng)這些精簡的“地標(biāo)”被配以全景天幕，場景的視覺完整性就得到了有力的補(bǔ)充，它不再因孑然獨(dú)立而顯得“寒磣”。

越劇其實(shí)并不缺乏在當(dāng)時(shí)堪稱“華美”的布景，如《紅樓夢》《西廂記》等。在近年創(chuàng)作的劇目中，這些大場景似乎出現(xiàn)得更加頻繁，但不管舞美規(guī)模如何，那些被認(rèn)可具有越劇風(fēng)格的布景，無不是以在形象素材的選擇、細(xì)節(jié)處理的周到和用景方式上的特點(diǎn)作為考量的依據(jù)，尤其需要指出的是：它是否擁有那種民族化的精致的“裝飾感”。

自上世紀(jì)五、六十年代以來，越劇布景大抵以寫實(shí)主義手法為主進(jìn)行創(chuàng)作。但也出現(xiàn)了一些外表上看似寫實(shí)，而實(shí)際上從它們介入的方式來分析，則應(yīng)把它歸之于形式主義或表現(xiàn)主義范疇的作品，如《漢文皇后》《真假駙馬》。越劇布景使用的那些被高度提煉了的形象，有時(shí)并不是現(xiàn)實(shí)中的客觀存在，它在場景中也只是起著“符號(hào)”的作用。這些帶有設(shè)計(jì)者較多主觀改造的“符號(hào)”本身具有一定的表現(xiàn)性，所以，如果說越劇舞美是介于寫實(shí)和表現(xiàn)之間的一種藝術(shù)也并不為過。但它始終沒有邁向它的終極。

越劇在延聘話劇界同行參與舞美設(shè)計(jì)的多次嘗試中，使自己的作品實(shí)現(xiàn)了某些意義深遠(yuǎn)的突破。在現(xiàn)代藝術(shù)理念的影響下，舞美的創(chuàng)作手法力爭擺脫以往模式的桎梏，朝著更加自由、靈活多樣的方向演進(jìn)。例如，在《蝴蝶夢》中，設(shè)計(jì)者使用大量的“符號(hào)”來象征莊子的理想觀念，并以思維的幻象作為舞臺(tái)體現(xiàn)的主體形象，對(duì)場景則付諸于輕描淡寫。又如《家》的設(shè)計(jì)，是以轉(zhuǎn)盤的流動(dòng)性創(chuàng)建了另類的時(shí)空概念，打破了冗余刻板的劇情順序，使得表演更為緊湊和集中。凡此種種努力創(chuàng)新，使得越劇呈現(xiàn)出色彩斑斕的面貌。綜觀這些變化，我們也看到其中大部分成功的創(chuàng)作不管怎么標(biāo)新立異，卻都不約而同地延續(xù)和維護(hù)著越劇原有的風(fēng)采。

越劇布景的用色一般以淡雅為主，除非出于特別的需要，大面積的色彩總是讓位于中間色調(diào)，在此之上，鮮明而有力度的小塊色域交相輝映。背景色用以襯托清麗淡雅的演員服裝成為一種自覺遵從的原則。在這一點(diǎn)上，越劇的基調(diào)與京劇的濃麗色彩氛圍不同，它散發(fā)出一種特有的清淺的艷麗，你可以在江南的繡品、瓷器上感受到同樣的氣息。

值得一提的是越劇布景的“平面化”傾向。不管是置于前臺(tái)的景片，還是天幕背景，它們本身圖像的視覺深度都在一定程度上被弱化了。它極少使用透視法來強(qiáng)勢體現(xiàn)空間的景深，很少表現(xiàn)巨大的實(shí)體結(jié)構(gòu)。有時(shí)為了避免大塊單色的景片顯得過于平板單薄，也會(huì)進(jìn)行局部的增加層次的處理，但總是設(shè)法將它控制在合理的“厚度感”中。越劇的繪景人員并非缺乏足夠的寫實(shí)能力用以表現(xiàn)物體的體積和質(zhì)感，也不弱于對(duì)外光色彩的敏感，然而，他們更愿意像傳統(tǒng)繪畫那樣，將精力集中在對(duì)物體“形”的美化上，講究個(gè)體形象的姿態(tài)、形體的節(jié)奏韻律，以及它們之間的顧盼呼應(yīng)關(guān)系。你可以在他們所繪制的布景中看到西方繪畫的用色，看到中國畫的形體構(gòu)造，這兩種成分交織在一起，相輔相成地展示出物體的“形”和“質(zhì)”。

以上所述，只是著眼于越劇布景多年來呈現(xiàn)的某些特征所作的議論，談不上全方位解析越劇舞美，因此難免有管窺之嫌。我們知道，就目前任何一種成熟的藝術(shù)品種而言，其藝術(shù)構(gòu)成中的大部分內(nèi)容都具有通用性和共享性，越劇舞美在與其他劇種的平行發(fā)展中，常有相互借鑒、取長補(bǔ)短的情況，所以這些共同的乃至極具價(jià)值的部分也就不在本文探討之列。

為了便于大家獲取有關(guān)越劇舞美風(fēng)格的比較直觀的印象，下面特選兩則舞美設(shè)計(jì)的圖片，并附以說明。

《唐伯虎》

這是一部敘述明代畫家唐寅一生坎坷經(jīng)歷的越劇，背景天幕的圖像恰好仿自主人公的原作，唐寅俊朗秀逸的畫風(fēng)躍然紙上。它是用線性的傳統(tǒng)山水皴法繪就的山川江河圖，稍加染襯的畫面呈現(xiàn)著近似平面的效果。舞臺(tái)的中景是一處茅舍，設(shè)計(jì)者以輕巧簡約的建筑局部架構(gòu)取代之，使茅舍能易于融匯在背景天幕的“平面化”形式感中。柴門和茅舍各自呈現(xiàn)著“孤立”狀態(tài)，但觀眾能清晰地領(lǐng)會(huì)院外、院內(nèi)、屋內(nèi)這三個(gè)不同場合。整個(gè)舞臺(tái)顯得很空靈，虛實(shí)結(jié)合的手法為導(dǎo)演的調(diào)度提供了充分的回旋余地。

《陸游與唐婉》

這部戲的舞臺(tái)均由橫向平行的景片來劃分前后演區(qū)，粗細(xì)不等的線條構(gòu)成了鏤空門窗、藤蔓和梅枝的個(gè)體形象。這些線與廊柱的小塊面積形成了對(duì)比，具有一種純凈的裝飾美感。象征藤蔓的遒勁線條暗示了主人公的糾結(jié)心情，同樣，對(duì)梅枝的全畫幅鋪墊也增強(qiáng)了情緒的抒情力度。該設(shè)計(jì)的妙處體現(xiàn)在舞臺(tái)兩側(cè)的墻體上——它們強(qiáng)勢地規(guī)定了舞臺(tái)的范圍，似乎把故事“凝固”在某個(gè)歷史時(shí)空之中，這種類似西方現(xiàn)代主義舞臺(tái)表現(xiàn)手法的運(yùn)用，令人回味無窮。用于舞臺(tái)前區(qū)的透光紗幕營造出了一種遙遠(yuǎn)時(shí)代的朦朧感，借助于燈光，平添了詩一般的含蓄意境，體現(xiàn)了越劇一貫的風(fēng)格。