有關(guān)碎片寫作的筆記

賀拉斯?恩格道爾

“1920年9月17日。只有一個目標(biāo)，卻沒有什么道路。我們叫做道路的是懷疑而已。”（弗朗茲·卡夫卡：《出自筆記本和散頁的碎片》）為什么卡夫卡要為這句反思之語標(biāo)出日期？也許是為了強調(diào)這個想法到來中的明確性。這個想法立即到達(dá)了它的目標(biāo)，而且并無準(zhǔn)備，因此自己成了自己的例證。這是有關(guān)碎片寫作的碎片寫作。

當(dāng)每一表述都在恰到好處的時候入場，一個文本中的語境和完整性給人的印象就產(chǎn)生了。是道路的延宕在說服你。讀者已經(jīng)準(zhǔn)備就緒，而新想法如果被驚訝的閃光包圍，那它就是一種無意識地預(yù)見到的驚訝，就跟錄音室錄入的掌聲一樣位置妥帖。在這種真相逐步追趕上來的情況里，有一種詐騙，這和背景的改善有關(guān)系。理論到來得太晚了。

我們面前的斷片是一個錯覺嗎？或者是照亮了未知物的閃電嗎？能夠在文本本身里指出這個差別的可能性看來前所未有過地微小。即使傳奇般的碎片也已經(jīng)在某些日子里死去了。我們對這種疑問要承擔(dān)罪責(zé)。

這碎片突然就在那里了，像一個事件。它并不能像某項調(diào)查和某個故事那樣設(shè)立一種內(nèi)在的、教育學(xué)那樣的構(gòu)成順序，而是從一個真實時間——寫作時間——鉆了出來進(jìn)入另一個真實時間——閱讀時間。一個碎片系列的塊塊碎片之間的關(guān)系即使有必要有先后順序，也不是直線的。在某些句子里，它們被一種永恒隔開。

18世紀(jì)發(fā)現(xiàn)了碎片文學(xué)的可能性。不完整的事物得到一種價值，就如一種神圣事物留下的痕跡。天才的瞬間或者更加詩意的時代的殘片將以其本來面目存留下來。反古典主義的先鋒派把真實性的要求轉(zhuǎn)移到了表現(xiàn)方式本身。一首碎片化的散文詩，如圖里爾德寫于1792年的“場景”不會有其他形式，而只有靈魂內(nèi)在對話和風(fēng)景的愁緒連綿的眺望所提供的形式。這是一塊時代的污跡留存在一塊文本的污跡上。①

在謝爾格仁的長詩“西格瓦爾斯和希爾瑪”里，西格瓦爾斯的獨白遺漏了這首詩歌里起決定性作用的事件。有些橫線用來表示這個章節(jié)“失佚”。②這是一個富有藝術(shù)性的空白，復(fù)制了一種古老而部分損壞的文稿的效果。但是，這首詩碎片化的更深層的原因是希爾瑪?shù)乃劳鰺o法復(fù)述。沒有任何語言可以表述這段體驗。18世紀(jì)的詩歌斷片經(jīng)常是和那種叫做斷句法（aposiopesis）的修辭手法聯(lián)系在一起的：在說話中突然中斷，或只說半句話，張口結(jié)舌，支支吾吾打破音節(jié)以及用動作來壓制發(fā)音。文本打斷了虛構(gòu)的內(nèi)在時間，以便去參照到不僅僅是夢想出來的一個舉動：在一個真實的現(xiàn)在之中自我的自然言說。不過，這個現(xiàn)在和這個自我又在筆下被演變成了虛構(gòu)。這個明顯的在場進(jìn)行的言說舉動被合并到了文本的意義世界里，成了其他意義層面之中的一個意義層面。

寫作的瞬間依然還是得到了保留。這是由斷片、由不可言說性的標(biāo)記來呈現(xiàn)的。在標(biāo)點處、在長的破折號處或者那種留白空隙處的沉默都是真正時間的印記，可以再次見證和體驗作者與思想的抗?fàn)帯Ｒ簿褪钦f，在碎片里發(fā)生的事情，不僅僅會在文本的詞語場地碰到，也同樣會在這個場地的邊緣碰到。碎片系列——這本身就是一種自相矛盾——把未知事物寫進(jìn)了自己的形式中。*

對于帕斯卡來說，碎片成為一種必要的表達(dá)形式，因為這種形式允許他從永遠(yuǎn)是新的角度去接近同一個不可解決的自相矛盾。（“上帝存在真是不可理解，而上帝要是不存在也不可理解。靈魂會與身體有關(guān)聯(lián)不可理解，而我們的身體要是沒有靈魂也不可理解。世界是創(chuàng)造出來的不可理解，如果這個世界不是創(chuàng)造出來的也不可理解。如此等等；原罪應(yīng)該是存在的，又是不應(yīng)該存在的。”）③

在幾行非常有價值的句子里，帕斯卡提供了什么是我們可以稱之為碎片傳播的解釋（碎片對總結(jié)的抵抗、碎片固執(zhí)的非同時性）：“自然讓它的所有真實都作為單元存在。我們?nèi)藶榈匕岩粋€單元關(guān)閉在另一個單元里。然而這是不自然的。每個真實都有自己的位置。”一個很需要費腦筋去考慮的想法，因為它看來會使得種種真實成為種種個體。

然而，是什么讓兩位年輕的德國知識分子在歌德年代中就去選擇碎片作為一種新文學(xué)項目，一種新的普世哲學(xué)？在諾瓦利斯寫作中發(fā)展出碎片風(fēng)格的決定性因素是他與弗里德里希·史萊格爾密切的合作。沖動是隨著史萊格爾在文學(xué)雜志《閱覽室》發(fā)表的那些文本而來的。諾瓦利斯在1797年12月29日給這個朋友寫道：“你的碎片是從頭到底全新的——真正革命性的海報。”④他贊賞史萊格爾閃電般照亮了當(dāng)時的批評家的處境，具有法國革命家的公告那樣的戰(zhàn)斗力。他們兩位都是符號哲學(xué)家，他們新的寫作方式都是從語言的突變中跳出來的，也都有政治的原因。

法國革命在很高程度上是一個語言格式化的問題。來自人民代表的宣言，是頭等的政治事件。在革命使得天地翻覆的瞬間，一種特別的語言功能也被放大了，這已經(jīng)首先被20世紀(jì)的哲學(xué)家做了充分圓滿的分析。詞語可以得到更大更多的利用，而不僅僅是描述眼下的實際狀況。只要通過言說出來，詞語就已經(jīng)可以成為一種新的實際狀況。那種“表演性的”表述（例如受洗、禁令發(fā)布、請求原諒和寬恕、給某個行為在法律上決定標(biāo)題等等）建立了它們命名的現(xiàn)實。我們可以從西爾勒那里借用一個例子：“如果你說‘我請求原諒，那么通過這么說可以請求原諒，不過，如果你說的是‘我煎了一個雞蛋，沒有雞蛋會通過這么說就煎出來。”⑤

亨特在《法國革命的政治、文化與階級》（1984）這本書中，描述了法國革命家如何因為缺少歷史榜樣而被迫到對詞語重造事物之力量的狂熱信仰中去找到庇護(hù)。某些固定用語，比如說人民、國家、自由、平等、博愛、憲法等等，都成了神奇詞匯，在功能上替代了那些王朝的徽章。在封建社會秩序的權(quán)力行使中，詞語發(fā)揮過一種下屬的作用。權(quán)力在象征和儀式中展現(xiàn)出來，其合法性由那種冠冕堂皇來證明。⑥

人民的代表只穿簡單的黑色服裝。但是他們可以說話。語言代替了國王，成了政治的中心。

克萊斯特和德拉克拉瓦兩人都對這個革命事件過程中的某個特殊瞬間感興趣，在這個瞬間里言說含義的這種轉(zhuǎn)變顯示得特別清楚，以至于你會想像這種轉(zhuǎn)變就是在那個瞬間發(fā)生的。⑦而且深思熟慮過的歷史學(xué)家也習(xí)慣把這個時機描繪成一個轉(zhuǎn)折點，革命在這個轉(zhuǎn)折點很可能就會完全失敗。這個時刻就是在1789年6月23日王室會議之后，法國國王路易十六向已經(jīng)聯(lián)合起來組成國民大會的各等級下令，命令他們重新分開恢復(fù)原有秩序。第三等級的代表猶豫不決，依然留在國民大會。為了讓這個過程盡量簡短，國王就派自己的大司儀（還跟隨了托著象征國王權(quán)力的飾物的侍從）去質(zhì)問這些代表先生是否聽到他的命令。

就在這個時刻米拉波出現(xiàn)了。起初他也不知道自己要說什么（克萊斯特在他對米拉波演講的分析中已說明了這一點⑧）。那時還沒有任何法定程式可以用來藐視一項國王的命令。不過，米拉波說著說著，他的話里就生長出了原則。“是的，我們已經(jīng)聽到了國王的命令，是的，我的閣下，我們聽到了。”（他不知道如何繼續(xù)，只是試圖贏得時間。）“但是，您有什么權(quán)力帶著命令到我們這里來？”（現(xiàn)在他走上了正確的軌道。于是就有了那個飛躍。）“我們是國家的代表。國家發(fā)布命令，不接受任何命令。”

用這樣的宣言，米拉波創(chuàng)造出了作為政治合法性基礎(chǔ)的國家。關(guān)于人民主權(quán)的想法早已經(jīng)被哲學(xué)家闡述過了，但還是作為一種空洞的說法。到了米拉波這里，它通過一種可以成立的語言行為而成為現(xiàn)實了。

隨后的句式對這個言說者就是自然而然的了：“為了您能清楚地明白這一切，請告訴您的國王，我們只會在用刺刀來驅(qū)趕我們的時候才離開我們的席位。”德拉克瓦拉用繪畫再現(xiàn)了這個情景，當(dāng)他用大司儀的驚艷服飾、放置象征國王權(quán)力的飾物的絲綢墊子和另一方黑色服裝的國民大會代表和米拉波的演講姿勢作為對比來構(gòu)建這幅畫的時候，他已經(jīng)理解了這件事情具有的意義。

詞語的這種激活對于浪漫派作家來說是充滿深刻意義的。革命的歷史經(jīng)驗如小溪匯入了一種關(guān)于文學(xué)的想法中，這種文學(xué)不再是復(fù)制一種現(xiàn)實，而是喚醒一種自己的現(xiàn)實：一種絕對的文學(xué)。碎片則被用作為這種文學(xué)的預(yù)兆和道路開拓者。

在諾瓦利斯的碎片里，這種公告式的、表演性的或者命令式的特色是明顯的。他建立了一個新的精神王國，提出了一個思想和詩歌世界的新憲法，沒錯，事實上也是對政治變化的一種深遠(yuǎn)說明。他的句式都是實驗性很強的一種新類型心靈活動的使用說明，戴了面具而成了證詞。有時，詩歌和革命之間的平行性是在措辭格式本身中行進(jìn)，例如在他最早出版的碎片文集《花粉》里，開首的幾篇中有一篇寫道：“通過聲調(diào)和長破折號來指示象征意義是一種值得敬佩的抽象手法。三個字母GUD就能為我指示上帝，幾個破折號就可以代表一百萬事物。這樣把握宇宙就變得如此容易，精神世界的集中性就如此明顯可見了。語言學(xué)是精神王國里的動力。一個下命令的詞就可以讓軍隊行動起來；自由這個詞可以讓國家行動起來。”（參見《諾瓦利斯文集》）

我們可以把諾瓦利斯的話和史萊格爾批評性的碎片作一比較：“詩歌是一種共和派的言論：一種有自己的法則和自己的最終目標(biāo)的言論，在這種言論里所有部分都是自由的公民，都可以讓自己的聲音讓人聽到。”（參見史萊格爾《文學(xué)文本》）

諾瓦利斯追隨著可譯性，這種可譯性穿越了整個自然，也在語言既高深莫測又奇妙無比的活動中取得了最高形式。他就好像成了可譯性的盟友，被它的精神操縱，于是他也變得強大有力，半自愿半不自愿地，去揭示那些最深的秘密。他的文本在措辭和格式上極少采用閃光一般而又有自相矛盾性的短句，和史萊格爾碎片寫作可以并駕齊驅(qū)，都成為經(jīng)典的格言警句。不過，他的魔術(shù)手法本來是要從幻想幻覺和強烈情欲的沒有邊際的變化中引誘出新的世界狀態(tài)，卻并不因此就比他朋友那種為了明天的正式性而寫的智慧海報少了一點立法般的力量。

史萊格爾和諾瓦利斯的碎片寫作風(fēng)格的想法直接取自一個名叫項弗特的法國作家：考慮到項弗特留下的影響，他的確是被忽視了。史萊格爾在1797年9月26日的一封信里鼓勵他的文友選擇“項弗特的形式”，并把自己將要出版的《閱覽室》碎片文集稱為“批評性上項弗特化的”。⑨

項弗特遺著《格言與妙思、人物與軼事》德文版是1797年復(fù)活節(jié)才出版的。但此前一年史萊格爾就在雜志《耶拿文學(xué)通報》上發(fā)表過一篇文章寫到了他對項弗特寫作的關(guān)注。

項弗特是某位貴族的私生子，但是在很簡樸的條件下成長起來。他選擇了文學(xué)家的道路，發(fā)展成了一頭巴黎文學(xué)沙龍里的獅子。但是一旦到了時機他就站在了革命這一邊，是1789年7月14日那天最早攻入巴士底獄的人之一。

他的余生從此和法國政治發(fā)展緊密聯(lián)系在一起。1789年他組織了第一個“愛國者俱樂部”。他啟發(fā)了米拉波和塔列朗的演說，甚至其中某些部分還出自他的手筆——有關(guān)他投入的程度，歷史學(xué)家還有爭議。但正是項弗特為西哀士提供了那個著名的問句：“第三等級是什么？什么都是！至今為止他們一直是什么？什么都不是。他們希望成為什么？什么都可以是。”⑩他參與了那些進(jìn)步媒體的工作，提出了口號：“戰(zhàn)爭給王室！和平給陋室！”也是他建議成立后來叫做雅各賓俱樂部的組織。

在所謂雅各賓專政的恐怖時代，項弗特站在馬拉和羅伯斯庇爾的反對派那一邊，但并沒有停止對革命思想的辯護(hù)。他因為散布了尖刻而風(fēng)趣地嘲諷福利委員會的笑話而被逮捕。被釋放之后，他為了避免再度被捕而試圖割腕自殺，但自殺未遂而幸存下來。他死于1794年，很可能是因為這次未遂自殺之后的后遺癥而死。

項弗特死后，一個民事法官在他的住處發(fā)現(xiàn)了幾個硬紙板箱，里面都是零碎的紙條，上面寫著一些想法、突如其來的念頭、軼事和其他更加難以分類的筆記。有一個他的朋友盡了最大努力來整理這些材料，在1795年以《格言與妙思、人物與軼事》為書名出版。至今也不清楚作者是否有過出版這些硬紙板箱內(nèi)的東西的意圖，但是他的這些苦澀智慧以及他的措辭風(fēng)格對后世的影響，可以在他的讀者司湯達(dá)、叔本華、尼采、貢納爾·比爾靈和貝克特等人那里找到痕跡。

項弗特這部遺著的書名就已經(jīng)讓我們明白，收集在這部書的冊頁里的文本互相非常不同。更貼近觀察就可以看出它們可以分為兩大類。一類我們可以稱之為格言警句。它包括了對于社會生活的觀察，給人的印象常常是這些文本產(chǎn)生于沙龍或是咖啡館的熱烈空氣里。這是談話藝術(shù)留下的碎片，這種談話隨時都可能轉(zhuǎn)入到政治行為中去。

這本書里的另一類文本類型更有軼事特色。總體判斷，這部分材料基本上出自同一個來源，即一個名叫布封夫人的守寡女醫(yī)生，而項弗特是她的情人。她曾在法國曼恩王室某公爵夫人家里服務(wù)多年，在那些年里聽說過有關(guān)王室和路易十五時代其他著名人物的不可勝數(shù)的小故事。其中很多軼事都可以打上有傷風(fēng)化的印戳，很多都是對高級男演員的批評諷刺，或者是給他們投上嘲弄的燈光。這些軼事讓人想起那些民間傳開的流言蜚語，根據(jù)當(dāng)代歷史學(xué)家的看法，在當(dāng)時人民革命的宣傳中，并非是無關(guān)緊要沒有什么作用的。對這種故事布封夫人顯然有超人的記憶力，項弗特就用保留自己的更具有哲理意味的字條的那種熱心，把它們記錄保存下來了。在他的硬紙箱里這些不同文本類型并沒有分開，一類是從各種反思和完成了的概覽中蹦出來的，而另一類是從日常生活中的閑言碎語和打情罵俏勾引挑逗中跳出來的。

項弗特的文集可以把人們的思想引導(dǎo)到瓦爾特·本雅明為自己的“段落作品”收集材料的那些大信封（這類作品包括“巴黎，十九世紀(jì)的首都”等）。項弗特的《格言與妙思、人物與軼事》是本雅明得到靈感的源泉之一，這一點早已為人所知。在瑣碎性和高貴概念之間的沖突會影響讀者對兩方面的理解。最早的犧牲品就是有關(guān)歷史不同年代的那些慣常的抽象方式。（本雅明把這種效果叫做“軼事的街道造反”。）

項弗特寫到，格言是一般化的，就如生物學(xué)把自然的豐富多元個體也簡單化了，成了分級和屬科。“還需要人的智慧去做到這一點；因為人被迫去比較，去觀察種種關(guān)聯(lián)：不過，偉大的自然研究家，那些天才，他們能看到自然界泛濫著個體的不同種類的生物，也能看到分類學(xué)和分級方法的不足，這些方法是給那些平庸和懶惰的腦袋使用的。”（參見法文版《格言與妙思、人物與軼事》）這里對尼采的唯名論，對他的風(fēng)格，已經(jīng)是一種預(yù)感。

出于明顯的理由，項弗特的格言并不是序列形式出現(xiàn)的。這是短暫的碎片寫作，讓某些主題的線索穿過一段又一段文字，以便讓它們和其他文字編織在一起，或者不為人注意地消失，被新的或者表面上是新的段落代替。這種寫法是諾瓦利斯的創(chuàng)造，盡管帕斯卡在他的《思想錄》里已經(jīng)預(yù)示了這種寫作技巧。把諾瓦利斯在《雅典娜神廟》里發(fā)表的碎片寫作系列和他的原稿對比，有時可以看出原稿的連續(xù)性要比雜志上發(fā)表的版本所顯示的連續(xù)性大得多。編輯史萊格爾把本來已經(jīng)切斷的文本分成了更多碎片，而且重新安排了位置，還插入了自己的碎片，于是主題線索就變得更加難以跟蹤。史萊格爾自己的碎片系列更接近項弗特的風(fēng)格。但是，諾瓦利斯和史萊格爾（還有尼采）有一個共同點，可以把他們和他們的榜樣項弗特區(qū)分開：他們都遠(yuǎn)離這種寫作方法的女性的那一半，也就是說，寫人物和軼事的那一半，同時保持了男性哲學(xué)的那一半，也就是說，那些格言和妙思。

史萊格爾也曾經(jīng)邀請其弟弟的夫人卡羅琳娜·史萊格爾加入《雅典娜神廟》的活動，但同時要求她注意碎片寫作的特點。他的意思是說，在她的書信里，雖然有些地方像是碎片寫作，但沒有達(dá)到他們的刊物所要求的那種正確的抽象水準(zhǔn)。但不管怎么說，還是顯示出他們的靈感是來自一個有雙重性的寫作世界，因為他們的知識分子的思想流動方式意味思想等級的瓦解。雖然日常生活的和肌膚親密的智力在碎片之間的空檔里被排除出去了，不過，對于文本來說，不再有任何事情是理所當(dāng)然的大事或者小事。

如果我們考慮到那些還未完成的寫作項目，還可以發(fā)現(xiàn)一部浪漫派的碎片寫作作品，基本上對上述的不同沒有作什么區(qū)分。這就是阿利姆奎斯特的奇思妙想文字，是有關(guān)某位雨果大人的偉大軼事收藏。如果他早聽說過有關(guān)項弗特留下的那些紙條的故事，那么這個故事很有可能會讓他想出一個標(biāo)題“阿爾姆式偉大軼事”（Anecdoticon magnum almaquianum）。

阿爾姆奎斯特寫于國外流亡年代的這部作品是最近才被人拿出來出版的，在這部作品里，他把碎片寫作的原則轉(zhuǎn)移到了讓人眩暈的奇妙幻想。這個文本是擁有獵場城堡的貴族雨果大人和一個不具姓名的秘書之間的對話。他們多次談到一個神秘的東西，一個“用日本漆器工藝精致制作成的小盒子，邊緣環(huán)繞著鍍金鏤花花邊，還有鑲嵌的銀飾”。原來，雨果大人的很腐敗的社交圈子，所謂的“內(nèi)閣會議”，里面的成員都習(xí)慣于通過這個盒子蓋上的一條縫塞進(jìn)一些小紙條，上面寫著“軼事”（其原文anekdotov意思也是“非出版物”）。這個概念其實可以作多種多樣的解釋：“常可解釋為一件小事，或一個小記事條，不是特為某具體問題而引起的事，不過臨時由自己寫下來或者這里某個朋友寫下來；或是一個觀察到的事實，或一段語錄，或一種對將來的看法、一個微型故事、一個突發(fā)事件、舊事或者新事，重要的或不重要的事情，不過無論如何可能是令人愉快的，是完全不可忘記或者忽視的。”

阿爾姆奎斯特文本里的這個日本漆盒具有儀式用品的光彩，不過讓人感覺似曾相識，其實和項弗特放紙條的硬紙箱或者本雅明的大信封有異曲同工之用處，還是一個完全可以辨認(rèn)得出來的物品。我們甚至聯(lián)想到馬塞爾·杜尚的“綠盒子”。

雨果大人吩咐那個秘書做的事情，就是定期地清空這個盒子里的紙條，然后就把所有的紙條上的內(nèi)容抄錄在一個大本子上，但是千萬不要去嘗試給這些紙條安排什么秩序。其結(jié)果就成了一個文本的迷宮，其入口和出口甚至還可以轉(zhuǎn)換，就看你翻閱的時候是從哪頁開始，又從哪頁結(jié)束——沒有可能從頭到尾地讀完這樣一本書。這本書就和某種記憶一樣：它總是比每次特別的閱讀能夠?qū)崿F(xiàn)的東西要大得多。它成為一個場地，讓某一個系統(tǒng)擺放出來，然后又崩潰垮掉。

這樣一本書應(yīng)該屬于什么體裁呢？從來沒人問過這個問題，而我們可以猜想，這個雨果大人和秘書之間的談話在嘲弄這個問題，是開玩笑。盒子里包容的材料其實包括了知識的各個方面，對這些紙條的清理和反思也沒有任何事先規(guī)定的抽象水準(zhǔn)和風(fēng)格上的要求。有關(guān)秘書記錄下來的東西，我們可以斷言的唯一的事情就是它要成為一本書。在一定意義上，是成為一本大全書。

碎片寫作和大全書，當(dāng)然是兩個有互相矛盾的想法，然而在浪漫派那里是可以同時出現(xiàn)的。

弗里德里希·史萊格爾在“思想錄”這篇文章里談到過“像這樣的書，這本絕對之書”，是他對文學(xué)史的整體主義觀點把他推到了一個這樣的概念。他比其他任何批評家都激進(jìn)，聲稱一部作品只有當(dāng)作文學(xué)傳統(tǒng)的一個部分才能很好理解；所有的古典詩歌都是聯(lián)系在一起的，實際上它們是同一首詩，以及諸如此類的說法。在充分全面的文學(xué)中所有的書應(yīng)該是一本書，一本永遠(yuǎn)朝向未來的書，在這部書里人性的和圖像的福音將會明白顯示出來。

自然，一本這樣的多元作品不會為我們提供什么透徹的理論或者故事。單元特性并不存在于內(nèi)容里，而是在具體活動里。被寫者的碎片化會導(dǎo)致寫者的單元特性。

碎片寫作是被時代的失序和混亂傳染的一種文本，對立于系統(tǒng)的寫作。系統(tǒng)寫作的特點是有空間的，也就是說，是邏輯構(gòu)建的。系統(tǒng)意味著讓事物在一種自然而然的結(jié)構(gòu)中各就各位，在這種結(jié)構(gòu)中一切都靜止不動，而意識根據(jù)既定的規(guī)則活動。系統(tǒng)寫作的前提是某個想法有可能分散、壓縮，成為例證，也就是說已經(jīng)死亡了。碎片，包括碎片構(gòu)成的書籍，其標(biāo)志就是它們無法概括總結(jié)。因為每個小結(jié)都會要求有一條出自該體裁的規(guī)則。

在激進(jìn)的碎片寫作里是沒有回頭路可走的。諾瓦利斯的筆記，包括它們越來越短的句式，到最后只有幾個關(guān)鍵詞匯：在碎片寫作的開頭之時和結(jié)束之時，語言和世界之間都不再有同樣的關(guān)系了……最清楚明顯的例子也許是諾瓦利斯的散文小品“獨白”（參見《諾瓦利斯文集》）。此文開頭部分是對語言的一種看法，而到了同一文本的中間成為一個例子，說明根本沒有可能把語言用于周密的看法，而在這個碎片寫作結(jié)束時，又假設(shè)一切還是都可以成為語言充滿秘密的活動的某種表述，可以把寫下的東西變成預(yù)言，或者也可能是一個大大的笑話。

作為非體裁，碎片寫作并不提供閱讀的任何固定框架。就連那些模糊的文類，比如“應(yīng)用文”和“小說”也常常是不宜使用的分類。碎片寫作不可以用“闡釋”去面對，而是更要求“補充”或者“實驗”。我們甚至都不能確定這些碎片是可以當(dāng)作聲明還是當(dāng)作挑戰(zhàn)，或者當(dāng)作什么第三者。并沒有什么根據(jù)經(jīng)驗得出的法則來區(qū)分碎片和其他的文本，因為它并不涉及某些特殊的風(fēng)格，甚或是因為它的簡短，而是因為它在文化的表述場地之間的差異處書寫。你如果把碎片寫作理解為一種邀請，讓你去接管一種形式，那么你將會寫出另外的東西，而不是碎片。那時就成了體裁，通常是格言或警句，或者風(fēng)格化的日記，那么退化和頹廢就離得不遠(yuǎn)了。簡短就成了自負(fù)，成了過分的要求，或者成了自我照鏡。

有些作家會追求一種文化印戳，對他們來說，把文本破碎是一種方式，用于逃離開這個時代的粗野。現(xiàn)代主義詩歌的添加作品，用引語和提及來自龐德和艾略特的傳統(tǒng)的暗示，把意義句子送回到過去了的文明的原典文本，表達(dá)一種使得碎片寫作變得瑣碎平常的懷舊美學(xué)。

如果在現(xiàn)代哲學(xué)為社會和諧而制定的計劃的意義上去看待對話，就會很容易誤解對話對于浪漫派的意義。在伽達(dá)默爾那里，對話就是一種方式，參加者以此方式使自己從屬于所討論的“事情”的內(nèi)在邏輯。而在哈貝馬斯那里，對話被看作在對抗的利益之間進(jìn)行民主斡旋調(diào)解，其目的是達(dá)到理性的一致意見。這兩種看待對話的方式對于浪漫派來說都是很陌生奇怪的。浪漫派不追求共識，因為他們認(rèn)為神性不一定對所有人都以同樣的方式出現(xiàn)。他們不會想到，神示或上帝的天啟也會有些皺褶，需要他們?nèi)崞健Ｒ脤W(xué)派討論的獨特之處在于參加者中沒有一個實際上想達(dá)到說服其他人的目的。相反，他們把重心放在對立觀點可以并存這一點上，在一種不和諧的合作中找到意義。只有這樣，才可以解釋在《雅典娜神廟》中的形式和編輯政策。

這種思維方式的根源在于浪漫主義對于絕對性的理解。史萊格爾寫道：“一個想法就是一個帶諷刺性的完善概念，絕對反義詞的一種絕對的文法綜合，也是在兩個對立思想之間持續(xù)不斷的自動轉(zhuǎn)換。”（參見《雅典娜神廟碎片》第121期，“文學(xué)文本”）

如果兩種不統(tǒng)一的想法同時存在于同樣的邏輯場所，真相就成為不能同時采取的角度的統(tǒng)一。這就必須發(fā)生一種連續(xù)不斷的位置變化——這時碎片就會互相替換。史萊格爾特別地把這種碎片寫作叫做“普世哲學(xué)的形式”。他和那種只考慮到一個失去的或者無法言說出的中心的想法做游戲，把這種碎片叫做“經(jīng)年文本的旁注”：具體歷史（絕對不能在詞語中措辭表達(dá)的歷史）是基本文本，而思想在它的邊白處書寫。

如果這個基本文本純粹是一個虛構(gòu)文本的話，會出現(xiàn)什么情況呢？尤其是它不在場的情況下，它不是倒可以對那些添加的“批注”發(fā)揮一個結(jié)晶點那樣的作用嗎？當(dāng)博爾赫斯假裝他要寫的文本已經(jīng)存在，因此他可以把更大的樂趣放在分析或者評論這個文本，他就是這么做的。文本就成為一本讀者還不知道的書的筆記或者后記。這種做法在瑞典作家拉什·古斯塔夫松和皮特·科奈爾那里就變得更加純粹，更加精致。

他者的在場會使得我的言說碎片化。史萊格爾說：“一次對話就是一個鏈條，或者一個碎片的花環(huán)。”（參考《雅典娜神廟碎片》第78期，“文學(xué)文本”）而他者也是自我本身，是我準(zhǔn)備發(fā)明的生物的某一個。諾瓦利斯談到過分開而對立沖突的思想之間自動轉(zhuǎn)換的游戲，把“花粉”形容為一種持續(xù)不斷的內(nèi)在對話的碎片的特征。

阿爾姆奎斯特考慮更多的是作家和讀者之間的轉(zhuǎn)換游戲。每個個人都是一個數(shù)學(xué)上的分?jǐn)?shù)，只有通過另外一個分?jǐn)?shù)才可以轉(zhuǎn)換成一個整數(shù)。

“一種寫作方式和它的觀看者，一部作品和它的讀者，難道不應(yīng)該是兩個半成品，輪流交替地互相占有和完成實現(xiàn)對方嗎？當(dāng)一個個體——不管是個人還是文本——要求有一種結(jié)局和完成了的形式，完成了自己而沒有什么其他人的協(xié)作，這就好像一個虛假的精靈四處游蕩，有一種奇怪的味道。因為所有的有生命的物體，既有個體的完整性，同時也有必要時一塊碎片；每一種僅僅只有完整性、自身自在的東西，都會冒出奇怪的冷氣和死亡氣息。

“但是，如果說一切有生命的都是可愛的碎片（amabile fractum），也根本不是說它可以是一塊抹布，一件隨隨便便的東西，一片垃圾。一塊正當(dāng)?shù)乃槠腿缟兴囆g(shù)的造型，比完整的東西還要更美。”（見“有關(guān)文章結(jié)束方式的對話”）

如果繼續(xù)跟隨以上思路，那么這種看法就會導(dǎo)致對文本完整性是否存在的懷疑。正是在這種浪漫派精神影響下，德里達(dá)寫道：“如果沒有他者的回應(yīng)來打斷文本，而且通過打斷而讓文本發(fā)出聲音，就沒有任何文本具有文本所要求的共同性、和諧性、確定性、系統(tǒng)詳盡性。因此也沒有任何文本如人所說是‘我的；如果沒有來自他者方面的某些活動強迫這個文本說出或者允許這個文本說出它暗含的意思。”（參見德里達(dá)法文版《差異性》）

也就是說，各個文本都可以在碎片寫作的角度中去觀察。

也因為如此，有人會聲稱碎片寫作是不存在的。至少文本段落就是由多個部分組成的，是在一種相互關(guān)系中成立的，也就是說建立了一個系統(tǒng)，一種完整性。

我無意去加入這一類的詭辯。我對碎片寫作的理解來自我說明的那些觀察。

“只有不完整的事物才可以把握和理解——可以推動我們繼續(xù)前進(jìn)。完整的東西只會成為享樂。”（諾瓦利斯）

這段引文后面還繼續(xù)說道：“如果我們想了解自然，我們必須把它們放置在不完整的位置，以到達(dá)一個未知的交流肢體。所有的論斷都是相對的。”

碎片寫作對于繼續(xù)下去的可能性的說明就類似于等待一個也許不會到來的客人，但這種可能性和想像中的到來使得這個空間充滿了各種暗示和對話，都已經(jīng)考慮到了這個客人的在場。它也類似于一個問題里的結(jié)構(gòu)。也許可以這么說，在每個碎片后面都有一個看不見的問號。

在史萊格爾的文章“有關(guān)不可理解性”里，反諷被描寫成阻止文本意義被固定化和被一元化的因素。這種嚴(yán)肅的推理什么時候轉(zhuǎn)入了鬼魂游戲，帶有了變化色調(diào)和中間模式？這些我們不知道，不過每一次我們注意到這樣的轉(zhuǎn)換，我們都會覺得我們轉(zhuǎn)移到了一個新的文本。反諷或者用更恰當(dāng)?shù)脑拋碚f是對于反諷的懷疑，讓寫下的東西碎片化了。是不是因為要逃離開這個意外到來的喜劇家，所以我們轉(zhuǎn)入了能創(chuàng)造出整體性的體裁？也許就是在反諷要征服聲音的地方，每個碎片被打斷了。在沉默出現(xiàn)的那個空白的場地里，對立的音調(diào)才可以聽得見。

碎片很少是獨自出現(xiàn)的。它們有一種傾向，要以系列方式出場，或者成群結(jié)隊地著陸。它們有一種自己的昆蟲一般的物理學(xué)，一種圍繞頭腦跳的舞蹈中暴躁而充滿了惡意的節(jié)奏。

布朗肖在他對“雅典娜神廟”文學(xué)圈子的批評中，是從他的一種看法出發(fā)的：這個圈子的作家沒有能力全部投身到上面這種力學(xué)活動中去。他在浪漫派的碎片寫作中分辨出了一種往封閉的和格言警句式的寫作方向的退卻，而他認(rèn)為這是由于他們在三方面的錯誤：1、把碎片寫作看作了集中性的文本，本來就處在自身的中心，而不是在這個文本和其他文本共同建立的場地；2、沒有看到或忽視了間隔（等待、停頓），而間隔把碎片和其他分開，給作品提供了節(jié)奏性的原則；3、忘記了這種寫作方式不僅涉及到拒絕完整性的圖像以及單元性的關(guān)系，而且也涉及到建立不屬于任何可能的完整性的關(guān)聯(lián)。“碎片化的寫作不是走在完整性的前面，而是在完整性之外，跟著它的后面。”

不論布朗肖的批評是否有理，他提出了一個有實質(zhì)意義的問題：非連續(xù)性和差異本身能否成為一種形式？對這個問題最切近的回答我們可以從現(xiàn)代碎片寫作創(chuàng)造者弗里德里克·尼采那里得到。

尼采的“格言警句式”的著作里的順序不是完全隨意的。讀者是按順序經(jīng)過某些關(guān)鍵概念和重要術(shù)語。不過，這些作品沒有一個中心，也沒有統(tǒng)一整合的原則或者有系統(tǒng)基礎(chǔ)的想法。每個想法都有它自己的瞬間。如果我們把這個想法和這個系列里的另一個想法聯(lián)系起來，很可能發(fā)生它們互相直接沖突起來發(fā)生矛盾的情況。但是，沖突和矛盾其實不存在。在讀者試圖把兩個或者更多碎片放在一起做一個說明的那個瞬間才會出現(xiàn)矛盾。而這正是尼采不會去做的。正如布朗肖前面說的，尼采是在可能想像的完整性之外寫作——也就是說，在辯證法之外。

尼采維護(hù)所有的這個世界的相對性，但繼續(xù)區(qū)分高和低或者高貴和粗俗，就像是一個無情而強硬的柏拉圖主義者。盡管他宣告了基督教禁欲主義的死亡，肯定了酒神精神的積極生活的好處，他也一次又一次地贊美過節(jié)制和受難。他宣稱，能讓你認(rèn)出卑賤的人的特征就是懷疑別人，同時他又說明懷疑對于高貴的人的詮釋學(xué)意義。就在從某句話進(jìn)入到下一句話時，他已經(jīng)可以在對現(xiàn)代文明的贊美和厭惡之間轉(zhuǎn)變態(tài)度。他揭露了文化的幻覺，但是肯定幻覺的創(chuàng)造。他蔑視藝術(shù)，同時又崇拜藝術(shù)。尼采有關(guān)婦女的言論也前后矛盾，甚至連德里達(dá)也沒有完全搞清楚怎么回事。

在尼采這里，碎片會互相“遺忘”。這種“失憶”是必要的。要不然，一個作家怎么能斷定語言并不可能談?wù)摤F(xiàn)實，而同時又繼續(xù)寫作，以便釋放出妄想呢？或者說他怎么能拒絕主體性主觀性，由此而表達(dá)出一種確定的理論愿望，而合理地看這種愿望必然會在某個地方有其位置？

尼采的碎片系列不會引導(dǎo)你到任何地方去。閱讀這些碎片，就等于面對一種永久不會取消的自我創(chuàng)造物。在尼采的追隨者那里，這種復(fù)雜情結(jié)和碎片化的能量常常就喪失掉了。全部的尼采主義都建立在對某個單獨的“起軸承作用的想法”的高度重視——對權(quán)力的意愿、永恒的回歸、超人或者類似的想法。

但是，正如尼采在《偶像的黃昏》中指出的：如果否認(rèn)一個真實世界的存在，那么虛假世界也會消失，也就是說，每一種上下文關(guān)聯(lián)的現(xiàn)實。剩下的就只是一些無連續(xù)性的東西，是在無數(shù)的個體的中心生出來的，也必須騙過了語言才能顯示。

尼采的哲學(xué)有一種自我意識表演的特點。每個定義、每個隱喻，都是一種意志行為，把自己的圖章強加給現(xiàn)象。所有世界的評估都只有在他的詞語提升起來的那個新世界里才可能完全理解。那是雅各賓恐怖專政的語法完成的“如日中天”的高度。

20世紀(jì)晚期的碎片作家從這種語言上的積極主動性中撤退了出來。這個時代的碎片寫作獲得了充滿期待的熱情，期待一種各類體裁之外的寫作，期待一種在知識命令下的普遍有效性之外的思考。當(dāng)熱內(nèi)·夏爾談到碎片寫作的“擾亂性能量”，他幾乎不是以尼采精神在說話，而是關(guān)心詞語在意識內(nèi)涵之外的一種詩意生命力的振興。簡短且突然中斷的文本保持了語言的生長力量和盲目性。“一個詞在其意義句子之前上升，喚醒了我們，用白日的清明籠罩了我們，一個還沒有做過夢的詞。”

碎片寫作在后彌賽亞時代的成熟期，也許在羅蘭·巴特的觀察思考《戀人絮語》中展現(xiàn)的最為清楚（此書按現(xiàn)在的中譯為“絮語”，但原詞其實就是“碎片”——譯者注）。巴特是從說出所要求的目標(biāo)的不可能性出發(fā)的。碎片寫作強調(diào)了文學(xué)對維特根斯坦規(guī)則的觸犯，文學(xué)既是言說的，同時也是沉默的。愛情沒有任何實質(zhì)的東西能夠用一種概念分析來確定。然而生活還是驅(qū)使我們?nèi)グ褠矍榈慕?jīng)驗納入某種公式。

這時情人巴特選擇了“形象”作為理論和敘述的替代物。一種愛情的哲學(xué)可以根據(jù)固定的標(biāo)準(zhǔn)來測量它的目標(biāo)，寫出確定的發(fā)展類型，就好像情欲也有一種理性的結(jié)構(gòu)。從另一方面看，愛情故事又是一種對規(guī)范性的讓步：戀愛中的人假裝是情欲本身在再現(xiàn)，是一種行為的過程。它應(yīng)該是書本里那樣的。

巴特介紹他的“形象”都如一個沒有終結(jié)的獨白的斷片，既沒有再上升，也沒有決定，都如所有戀愛中的人引用的話，或者接管了的話。在那些文本中的看不見的激勵之詞都是那種沒有希望不會成功的短語，或者是短語的一些小塊，讓那些期待中的人反反復(fù)復(fù)地念叨：“不管怎么說……不夠意思”，“他/她本來不是可以……”，“他/她完全知道……”，等等（參見巴特《惡人絮語》）。它們引出了一大堆的文學(xué)引語、日常生活圖像、奇怪的記憶、反思、地點、儀式等等，都是圍繞著隨心所欲的關(guān)鍵詞集結(jié)成堆。這是那些戀愛中人的布景和演出可能性，是他們的密碼本、他們的字母表。如果要把一個字母提供給此類文本無窮無盡的組合去使用，那么不可以讓這個字母從屬于任何其他字母。巴特的碎片仿造的就是這種自由的字母順序。

最困難的是創(chuàng)作出一種條件，在這種條件下理論本身就是正確答案，或者說除了圖解說明性例證的功能之外，還能同時有修飾和敘述的功能。巴特也用體裁元素臨時組合來工作，包括文學(xué)批評、散文、思想上的辭典條目、心理學(xué)手冊、小說檢索、知識注解、自我分析、日記、報刊中心欄目的隨筆等等。就和瓦爾特·本雅明愿意做的那樣，巴特也返回到了在細(xì)枝末節(jié)和形而上學(xué)之間的那種項弗特式的計謀寫作。對于這個文本，沒有任何權(quán)威可言，只有聰明過人的朋友。那些不同的寫作方法和知識形式都得進(jìn)入一種互相之間沒有規(guī)則化關(guān)系的狀態(tài)。這是一種寫作實踐，在巴特狡猾地修煉出的文筆之下，也并不缺少革命性。

碎片寫作完全不是系統(tǒng)寫作的代用方式，也不是意識形態(tài)或者美學(xué)。那么一種碎片文化會是什么？文化就是合并和創(chuàng)造全景視野。不可預(yù)見的會面要求有一種街道式的網(wǎng)絡(luò)，新的事物要求一種現(xiàn)存的邊界。

碎片寫作的決定可以讓不同思想?yún)^(qū)域之間的自由移動成為可能。諾瓦利斯談到過“精神的旅行藝術(shù)”（參見《諾瓦利斯文集》），在他的筆記里這種藝術(shù)采用永遠(yuǎn)處在回到一切涉及到精神的事物的回家途中的形式。這是一部飛翔著的百科全書。在巴特這里，飛翔動作和大地有更緊密的關(guān)系，也更加傷心難過，是在愛情留下的痕跡里流連徘徊，其中品味和智慧劃出的邊界都不再有效了。

碎片寫作并不是決定對某個題目作解釋，它更是和未知的、也是太清楚的事物來往的一種方式。要抓住一種對事物的觀察并不總是可能做到的，因為這種觀察不跟隨某種方法程序，而是只在那個對你有利的瞬間才提供給你。根據(jù)高爾吉亞的看法，這種瞬間希臘語叫做“開羅斯”（Καιρó），唯有這種“開羅斯”才能讓你進(jìn)入真相。而威爾赫爾姆·艾克倫德說，“真正的事件和臨時的風(fēng)格！因為正是在‘開羅斯之中，這樣的變化才發(fā)生了。”

在這個說明里面有一種自相矛盾。碎片寫作被形容為一種非體裁，但還是被確認(rèn)為一組文本，一個傳統(tǒng)。當(dāng)各種體裁邊界之外的某種寫作方式結(jié)構(gòu)化，而且可以歷史性地被確定的那個瞬間，它們就停止存在了。相信碎片寫作的解放作用的人——我本人也屬于這樣的人——會竭盡全力堅持到底，不讓這種文本具有什么題目。

譯者注：作者為瑞典學(xué)院院士、諾貝爾文學(xué)獎評委，此文收入作者論文集《風(fēng)格與喜悅》（Stilen och lyckan）由瑞典博涅什出版社（Bonniers）出版。本文及注解有刪節(jié)。

① 托馬斯·圖里爾德（1759-1808）是瑞典詩人、作家和哲學(xué)家，大學(xué)教授。

② 謝爾格仁（1751-1795）是瑞典重要詩人、批評家和語言學(xué)家，著作有瑞典科學(xué)學(xué)會出版的文集九卷。

③ 布萊茲·帕斯卡（1623-1662）是法國科學(xué)家、哲學(xué)家和音樂家。此處引文出自其代表作《思想錄》。

④ 參見德語版《諾瓦利斯文集》。諾瓦利斯本名格奧爾格·馮·哈登柏格，是德國浪漫主義詩人、作家、哲學(xué)家。弗里德里希·史萊格爾（1772-1829）是德國詩人、哲學(xué)家、語言學(xué)家。

⑤ 參見西阿爾勒（1932-）《意圖性》，劍橋版，1983。西阿爾勒是美國加州大學(xué)伯克利分校語言哲學(xué)教授。

⑥ 林·亨特（1945-）是美國加州大學(xué)洛杉磯分校現(xiàn)代歐洲史教授。《法國革命的政治、文化與階級》英文原文為Politics，Culture and Class in the French Revolution。

⑦ 克萊斯特（1777-1811）為德國浪漫派詩人、戲劇家和小說家。德拉克拉瓦（Eugène Delacroix，1798-1863）是法國著名浪漫主義畫家，代表作有反映法國革命的名作《街壘中的自由》（1830）。

⑧ 米拉波（1749-1791）是法國政治家，法國革命重要人物。克萊斯特對此演說之分析參見其全集。

⑨ 項弗特（Chamfort）是筆名，本名塞巴斯蒂安·羅赫·尼古拉（1741-1794）是法國作家，以善寫格言警句而知名。1781-1794年曾出任法蘭西學(xué)院院士。此處引文參見《諾瓦利斯文集》。

⑩ 塔列朗（1754-1838）是法國著名外交家，曾出任路易十六到拿破侖一世、路易十八等數(shù)朝政府的外交大臣。西哀士（1748-1836）是法國大革命重要人物，其著作《什么是第三等級？》被認(rèn)為是法國大革命宣言之一。

此處提到數(shù)位著名作家一般讀者熟知所以無需注解，不熟悉的大概僅有貢納爾·比爾靈（1887-1960），是出生于芬蘭的瑞典語詩人。

參見弗里德里克·史萊格爾1797年12月12日給其弟媳婦卡羅琳娜·史萊格爾的信件，載《弗里德里希·史萊格爾評注版》。

出版于瑞典著名文學(xué)雜志《博涅什文學(xué)》（BLM）1988年第1期，并有數(shù)位年輕評論家寫了評論，包括馬格努斯·弗洛林、安德斯·烏爾松和霍干·熱恩拜利耶。

馬塞爾·杜尚（1887-1968）是法國畫家。此處的比較可參見法文版《格言與妙思、人物與軼事》，《博涅什文學(xué)》（BLM）1988年第1期第3頁，出版者對碎片文本的介紹，同時還比較了另一個德國作家阿爾諾·施密特（1914-1979）的小說《澤特爾之夢》（1970）。

伽達(dá)默爾（1900-2002）是20世紀(jì)最有影響的德國哲學(xué)家之一，詮釋學(xué)大師。哈貝馬斯（1929-）是當(dāng)代德國最重要的哲學(xué)家、社會學(xué)家之一。

耶拿學(xué)派是18世紀(jì)晚期在德國耶拿大學(xué)形成的浪漫主義文學(xué)流派，又稱早期浪漫派。主要代表人物即包括本文前面提到的史萊格爾與諾瓦利斯等。1798年創(chuàng)辦刊物《雅典娜神廟》。

古斯塔夫松在文集《為逃跑做準(zhǔn)備》中寫過“碎片化的文本”；科奈爾在《天堂的道路》中運用同樣做法，其主題就是說思想需要一個中心點。

參見注4《諾瓦利斯文集》卷四第32頁的“1797年12月26日致弗里德里克·史萊格爾的信”。

此處引語出自《文集》，斯德哥爾摩1921-1928，卷七。阿爾姆奎斯特（1793-1866）是瑞典浪漫派作家。此書出版者為烏勒·霍爾姆拜利耶、約蘇阿·繆拜利耶和阿爾戈特·維爾林，編輯弗里德里克·波克。

莫里斯·布朗肖（1907-2003）是法國作家、文學(xué)批評家和哲學(xué)家。此處引文出自他的文集《不限定的采訪》，巴黎1969年版。

熱內(nèi)·夏爾（1907-1988）是當(dāng)代法國作家。此處引語出自其瑞典文版《杏仁雨的嚴(yán)重性》，斯德哥爾摩1982版。

有關(guān)諾瓦利斯文本的“飛翔”，參見瑞典文譯本《碎片》斯德哥爾摩1990版譯者安德斯·烏爾松寫的后記“諾瓦利斯和過渡”。

高爾吉亞（希臘文Γοργα，西文Gorgias，約公元前487年-前376）是希臘哲學(xué)家。

威爾赫爾姆·艾克倫德（1880-1949）是瑞典作家。此處引語見其著作《另一種光明》，斯德哥爾摩1935年版。