無心插柳柳成蔭

林瑞韜

摘要：本文從伽達默爾的解釋學美學理論入手，著重分析了伽達默爾理論中的側重點，指出解釋學美學雖然引入了讀者因素，其實質仍然是以作品存在為核心的。而且，解釋學美學反對以讀者為核心，否定接受美學。至于它對接受美學、讀者反應批評的影響，也不過是一個“無心插柳柳成蔭”的結果。

關鍵詞：解釋學美學;作品存在;讀者中心

導言：

伽達默爾是近代繼海德格爾以后最主要的哲學家。他的解釋學美學“使西方美學研究完成了從作品中心向讀者中心的后現代轉型”（張法，2003：361）。“興起于60年代后期的接受理論可以說直接源于解釋學文論”（朱立元，1997：275）。程孟輝也在《現代西方美學》中寫道：“伽達默爾的解釋學美學開創了注重讀者的美學研究新道路。這美學研究的新思潮，不僅體現在接受美學上，而且在美國同樣也出現了……讀者批評理論……”（程孟輝，2002：1017）。無論在美學史上，還是在文學史上，解釋學美學和接受理論就像一對連體嬰兒，幾乎無一例外地被擺放在一起進行討論。張法還指出：“如果堯斯關于讀者的‘期待視野的理論是解釋學‘前理解的一種美學運用;那么，伊澤爾關于文本的‘不定點也可以說是解釋學中文本無固定意義的美學延伸”（張法，2003：393）。伽達默爾的解釋學美學對接受理論產生了巨大的影響，這已經是不爭的事實。但是，人們往往因此認為，解釋學美學引發了西方思潮的第二次轉型，開啟了以讀者為中心的時代，甚至認為“從美學的角度看，可以把解釋學開始的哲學理論和接受美學、讀者批評論作為一個整體來把握：解釋·接受美學。”（張法，2003：361）。但是，伽達默爾的解釋學美學的初衷，真的是要把研究重心往“以讀者為中心”上引導嗎？

本文擬從伽達默爾的解釋學美學理論入手，著重分析伽達默爾理論中的側重點，指出解釋學美學理論的實質是以作品為核心，而非以讀者為核心，并進一步說明伽達默爾本人反對接受美學，反對以讀者為核心。至于他對接受美學、讀者反應批評理論的影響，不過是“無心插柳柳成蔭”的結果。

1解釋學美學思想概要

在伽達默爾的所有著作中，《真理與方法》一書是其構思時間最長、影響最大的著作，這一著作的問世標志著現代哲學解釋學的誕生。本文以《真理與方法》為主要根據，結合伽達默爾的其他著作和言談，分析解釋學美學的理論體系。伽達默爾的解釋學美學主要可以從以下四個方面來把握：1、理解的歷史性和“偏見”論;2、視界融合和解釋學循環;3、效果歷史;4、藝術真理的三維構成：游戲、象征和節日。

1.1理解的歷史性和“偏見”論

伽達默爾認為，一般而言，理解的歷史性包含三個方面的因素：a、在理解之前就已經存在的社會歷史的因素;b、理解對象的歷史構成;c、社會實踐決定的價值觀念。由于這種理解的歷史性，使我們的理解往往成了“偏見（Vorurteil）”。在傳統解釋學看來，“偏見”大大違背了解釋學的原意，因為由于這種理解的歷史性所形成的“偏見”，與作者和文本的原意基本上是不忠實的。雖然這種偏見并不能完全脫離由作者所形成的文本，但它卻是與傳統解釋學的精神格格不入的。而伽達默爾則突破了傳統解釋學的局限，肯定了偏見的合理性和合法性。他認為，“偏見“是特定的歷史條件下的產物，它先于個人，是任何人都無法避免的，然而由于“偏見”畢竟不同于錯誤，所以應該有“偏見”的合法地位，它是經過歷史的選擇在傳統中保留下來的，因而“偏見”的作用是積極的而非消極的。正是“偏見”成為我們全部理解的前提和出發點，為我們提供歷史的視界。這就是伽達默爾由理解的歷史性而引申出來的“合法的偏見”的思想。

1.2 視界融合和解釋學的循環

他認為文本的作者總是含有一種原初視界（Horizontuerschmelzung）。而解釋者在解釋文本和作者時，由于上述的那種理解的歷史性，產生一種“當前的視界”。這種“當前的視界”與“原初視界”之間存在著各種差距， 理解的過程和實質不是對文本的一種簡單的復制，而是把作者和文本的“原初視界”和解釋者的“當前視界”交織融合在一起，從而使理解者和理解對象都超越原來的視界，達到一種新的視界。而這種新的視界又構成了一種新的理解，這種新的理解又成為一種前理解作為進一步理解的起點。這樣就造成了一個理解有賴于前理解，前理解又有賴于理解的循環，這就是所謂的“解釋學循環”。

1.3 效果歷史

伽達默爾還提出了所謂“效果歷史”的概念。他認為，解釋者當前的語言即語境，以及歷史文本的語言和語境之間的距離，構成了一種真正的歷史，兩者不斷地融會合流，體現出 “效果歷史”。一切理解的對象都是歷史的存在，都處于不斷生成變化的過程中，不是外在于人的客體。他說：“真正的歷史對象不是一個客體而是自身與他者的統一，是一種關系。在這種關系中，同時存在著歷史的真實和歷史理解的真實。”（伽達默爾，2004：274-275）

1.4 藝術真理的三維構成：游戲、象征和節日

在《真理與方法》中，伽達默爾通過對游戲、創造物和審美時間性的現象學分析來表述藝術本體論。后來在《美的現實性》中，他又把這三個方面概括為：游戲、象征、節日三個基本概念。伽達默爾把游戲看作是藝術作品本身的存在方式。因而，伽達默爾對游戲的分析同時也就是對藝術和藝術作品的分析。他還贊同歌德“一切藝術都是象征”的表述，認為這最全面地闡述了解釋學。而節日就是慶祝，是一種獨特的存在時間;藝術作品和節日慶典一樣，在歷史的長河中不論經過怎樣的變遷，流傳下來的總是立于現在之列，與現在之物并存，始終保持作品本身的同一性，它也是反復的認同和參與中才存在的。因此，藝術的時間性就是現在性。而藝術作品之所以具有現在性、同時性，關鍵在于關照者的認同。

以上是伽達默爾解釋學美學的概要。由上可以看出，伽達默爾把存在論引入了藝術研究。正是因為存在論的引入，使得伽達默爾必然要重視兩個因素：一是時間、二是讀者。下面，將進一步分析伽達默爾理論中讀者因素的地位，并詳細闡述他的理論是如何以作品的存在為核心的，以及以作品的存在為核心的意義。

2 解釋學美學：以作品為核心

伽達默爾的解釋學美學是以藝術作品的存在為核心，而非以讀者為中心來建構理論的。但是，他在把存在論引入藝術研究的同時，就把讀者的作用導入了文藝研究的視野，為文藝研究范式的轉換帶來了新的可能性。

2.1 讀者因素的介入

伽達默爾的獨特之處在于他改變了讀者在整個藝術活動中的地位：即作品的意義實現沒有讀者的主動參與是不可能的。意義就不單純地在于作品，而是作品與讀者的融合。伽達默爾之前的讀者理論大多是被動接受的讀者論，意義已被作者嵌入作品之中，讀者只是通過努力把作品的愿意實現出來。伽達默爾的讀者則是一種擁有“前見”的讀者，這種讀者可以擴大、更改自己的前見，但卻不能沒有前見。前見是一切理解的基礎，是讀者在理解之前向作品開放的傾向性，這樣，讀者通過解讀所得到的就不是作品的原意，而是視域融合的結果。因此，這樣的讀者就不是被動接受的，而是參與到作品的存在中的。

但是，我們仍不能因此就把伽達默爾的解釋學美學機械地歸納入以讀者為中心的思潮中，因為他的理論說到底，還是圍繞作品的存在這一核心來建構的，讀者因素仍然居于次要地位。

2.2 以作品為核心

伽達默爾認為，作品是時間性的在者，在其存在中不斷地變遷，但變遷并不意味著作品的碎片化，而是作品在其變遷中不斷地是其所是，不斷地成為自身，于是，作品本身就是差異與同一的辯證綜合;讀者也是時間性的在者，讀者在其閱讀中是從前見出發、在視域融合中理解，因此理解必然是創造性的，但這種創造性決不是主觀臆斷、異想天開，而是要以“流傳物內容本身”為尺度，讓作品如其本然地顯現，這樣，讀者便把理解的創造性與理解的規范性集于一身。作品與讀者的關系也同樣是辯證性的，沒有作品，當然不會有讀者;沒有讀者，作品也無法存在;作品與讀者各以對方的存在為前提，兩者是辯證統一的。

在這種統一之中，應該說作品的存在始終居于主要地位，讀者的存在從屬于作品的存在。首先，伽達默爾在作品與讀者的關系之中更強調事物本身的行動、事物自身的結果、事物自身的言說，而不是讀者的主體地位。他非常贊同黑格爾對“外在反思”的批判，認為只有真正參與進事物自身進程、自身行動的思想才是真正讓事物顯現的思想。他說：“真正的方法乃是事物本身的行動……事物顯然不是在我們并不思維的情況下進行其進程，但思維就意味著：使事物在其自身的結果中得到展開”。（伽達默爾，2004：350 ）所有理解、解釋的有效性最終也只能回到作品本身，依據于作品本身的尺度。伽達默爾在談到語言的思辨結構時又說：“效果歷史意識知道它所參與的意義事件的絕對開放性”。（伽達默爾，2004：478）其次，在談到讀者及其前見時，伽達默爾更多地是在古希臘的“研究者自我克制”的意義上強調讀者“否定地對待自身”，他認為，“對于詮釋學經驗來說，事物表現自身也并非沒有其自己的努力，而這種努力就在于：‘否定地對待自身。誰試圖理解某一文本，誰就必須拒斥某些東西，亦即拒斥那些從其自己的偏見出發而作為意義期待起作用的東西，只要這些東西是被文本的意義所拒斥的話”。（伽達默爾，2004：183）這種“否定地對待自身”也就是非教條式地對待自己的前見，不頑固堅持自己的前見，始終讓自己的前見保持開放，對事物的另一種存在狀態表現出至關重要的敏感性，最后，伽達默爾關于“游戲”的論點更是充分地說明了其理論以作品存在為核心的觀點。他認為，游戲指的是“藝術作品的存在方式”，雖然它“始終要求與別人同戲”，“也是一種交往的活動”，但是“游戲最終只是游戲運動的自我表現性”。（伽達默爾，1991：37）換句話說，藝術作品的理解需要讀者因素的參與，需要和讀者進行互動，才能產生作品的意義。但是作品的意義并不完全取決于讀者，作品到最終體現的仍是基于其自身存在的意義。

由上分析可知，伽達默爾依然以存在論、以作品之存在為核心建立自己的藝術理論框架。

2.3 以作品為核心的意義

首先，以作品之在為核心便與一切作者中心論區分開來，一切作者中心論都把作者當作藝術活動的中心，作品是作者的產物，用狄爾泰的話來說，作品就是作者的生命表現，就是作者的生命表達式，這樣，作者對作品的意義表現就具有了至高無上的決定地位，而這種對作者的神化恰恰是加達默爾通過對近代天才觀美學的批判所要反對的。

其次，以作品之在為核心還與一切讀者中心論區分開來，讀者中心論強調讀者是藝術活動的中心，沒有讀者的參與，藝術的意義是無法實現的，讀者的解讀是藝術作品的決定性因素，伽達默爾同樣堅決反對這種藝術觀念，并且認為這是一種作者中心論的簡單反轉，是把作者的創造天才向讀者的創造天才的簡單移置，同樣是無法成立的，不符合我們實際的藝術經驗。

最后，以作品之在為核心還與一切形式主義的作品中心論區分了開來，伽達默爾認為一切形式主義的研究都人為地抽象了被理解者，貶抑了被理解者的存在，掩蓋了被理解者真理的顯現，伽達默爾本人正是以藝術作品存在論來糾正這種文藝研究范式的缺陷的。

3伽達默爾本人直接否定接受美學

伽達默爾的解釋學美學與堯斯、伊澤爾等人的接受美學之間就表現出一種較為復雜的關系，一方面，盡管伽達默爾本人并不是個讀者中心論者，但他的理論已經由于重視讀者的作用而實際上包含了讀者理論的萌芽，這個萌芽在康斯坦茨學派的土壤上生長成接受理論;另一方面，伽達默爾從自己的作品核心藝術觀念出發，是不承認堯斯等人的理論建構的，而且還明確指出堯斯等人已陷入德里達解構理論的邊緣，他說，“我認為把無盡的多樣性變成對作品的不可動搖的同一性的否定這種企圖是一個錯誤，與漢斯——羅伯特·堯斯的接受美學以及雅克·德里達的解構主義（兩者都非常接近于這樣做）相反，這對我來說似乎意味著：堅持一個文本的意義同一性既不是退回到古典美學的被征服的柏拉圖主義，也不是一個形而上學的陷阱。我們閱讀的作品、文本，并不是我們捏造的一些東西”（伽達默爾，1996：44）。

由此可知，伽達默爾是否定接受美學，否定完全以讀者為中心。

結論

一方面，伽達默爾出版《真理與方法》一書，發展了解釋學美學的同時，又開啟了一個美學新維度，這就是對讀者的重視。但是，伽達默爾對解釋學美學的建構是以作品的存在為核心的，讀者因素只占據次要地位。作品并沒有固定的含義和意義，它的含義和意義是在與讀者的對話中形成的。換言之，作品的存在和讀者因素的合力決定了作品的含義和意義。他本人對接受美學的“讀者中心觀”也是持否定態度的。另一方面，雖然伽達默爾的解釋學美學并不是一種讀者中心理論，但是西方美學在經歷了創造中心論，又由作品中心論擁有霸權的情況下，對讀者重要性的強調就很容易產生一種慣性誤導，讓人們把伽達默爾的解釋學美學看成是從作品中心論走向讀者中心論的轉折點。

總之，該理論并不是讀者中心論，它對接受美學、讀者反應批評等理論的影響，也不過是“無心插柳柳成蔭” 的結果。

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本論文系成都中醫藥大學教務處JGYB201945和線上線下混合式課程《英語泛讀》的階段性研究成果。