竹笛音樂創作特征擷拾

宋延雷

(阜陽師范學院音樂舞蹈學院， 安徽 阜陽 236041)

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竹笛音樂創作特征擷拾

宋延雷

(阜陽師范學院音樂舞蹈學院， 安徽 阜陽 236041)

作為傳統樂器中的重要門類，竹笛始終受到業內外關注，優秀的音樂作品也層出不窮，創作風格也經歷了從傳統風格向西方現代風格的演變，竹笛音樂作品也越來越顯現出中西兼顧的特征。

竹笛音樂；創作技法；中西兼顧

新中國成立以來，竹笛音樂作品十分繁盛，創作風格也經歷了多種變化，從建國初期的傳統風格笛曲逐漸向80年代以后的新潮音樂風格轉變，竹笛音樂作品也不斷被烙上時代的印記。

上世紀50、60年代，竹笛音樂創作大都延續傳統風格，從傳統作品中提煉民族化音樂語言，再通過加花、變奏等演奏手法將其擴展，音樂中民族風格鮮明，且相對較為通俗。

進入20世紀80年代以后，西方作曲技法越來越受到重視，竹笛音樂創作也不再按照固有的思路發展，而是開辟出結合傳統音樂元素和現代作曲技法的新方向，竹笛這件樂器的藝術表現力也被更深入地挖掘出來，突出展現了不一樣的時代風貌。

除上述兩類主要風格外，竹笛作品中還有一些移植改編的作品，在創作技法上也有獨特個性。

一、中國傳統作曲技法的應用

中國傳統的作曲技法，以演奏技法的豐富變化和傳統聲樂作品旋律素材做支撐。這些技法被作曲家們繼承下來，加入到新的作品當中。

1、剪裁的創作技法

剪裁是常用的傳統創作技法，是指在一定旋律基礎上，將此旋律進行重復并逐漸減縮其內容，只留下骨干音素。袁靜芳在《中國傳統音樂概論》中對“十番鑼鼓”中的曲譜【十八六四二】做出過如下闡釋，“以鑼鼓牌子【十八六四二】為例，它是在1、3、5、7基礎上以節為單位聯綴1、3節而構成的鑼鼓牌子：3+7=10,1+7=8,1+5=6，1+3=4,1+1=2的數列組合而成”。[1](P380)其中雖未提及剪裁的創作技法，但從其敘述可見，曲牌【十八六四二】的音樂結構正符合筆者在文中對剪裁技法的論述，“剪裁”一詞雖從西方傳入，但是作為一種方法，在中國傳統音樂中也是古已有之，故將其看做中國傳統創作技法。

運用此技法的竹笛音樂作品，如東北風格竹笛敘事曲《小八路勇闖封鎖線》中段部分，描述小八路開始穿越封鎖線，音樂情緒緊張激烈，作曲家使用了幾個小節作為基礎音調(見下譜例2)，并在此基礎上作變奏處理，具體為將節奏和音型都做簡化，凸顯越來越緊張的音樂情緒，很好地詮釋了小八路冒著槍林彈雨穿越封鎖線的情景。

譜例1

中國民間器樂曲經常使用的結構原則為“散-慢-中-快-散”，這一特點體現了傳統音樂的審美特征，剪裁可以將幾個速度、情緒不同的部分串聯起來，使樂曲的起承轉合銜接得更加流暢，因此，剪裁的技法在民間音樂中應用廣泛。

2.加花變奏的創作技法

加花變奏也是民間音樂常用的演奏技巧，即在一定的旋律框架之內，除骨干音保持不變外，可即興擴充演奏內容，形式類似西方的變奏曲。但這類手法在民間即興性強，樂手每次加花變奏的內容也略有差別，這也體現了民間樂器一曲多變的特征。在笛曲《鳳陽歌絞八板》中，便有加花變奏的創作成分在其中。此曲開頭使用散板，演奏一段裝飾性比較強的旋律，骨干音為mi、sol、re、do、sol，隨后進入快板，一板一眼，骨干音不變，但速度和裝飾音都有變化，后又進入慢板，同樣保持骨干音，加花裝飾的部分處理得更具抒情性。

二、西方現代作曲技法的應用

1980年以后，西方現代作曲技法在中國作曲界廣泛流行，這與中國的專業音樂教育不無關聯。中國自古并沒有職業作曲家，更沒有作曲體系，尤其在器樂方面，僅有一些旋律發展規則和表現手法，雖也有很強的隨意性，但畢竟沒有形成體系，且各地方的手法都有各自特點，中國音樂講究口傳心授、即興性較強且多變異，西方作曲體系恰好彌補了中國作曲技術方面的不足，為中國音樂的發展注入了新的活力。在上世紀80年代以后，竹笛音樂創作中充滿了西方現代作曲技法帶來的新變化。

1.民族化主導動機的運用

在運用西方作曲技法創作民族音樂時，把握獨有的民族音樂風格是非常重要的，這也是中國當代作曲家所追求的。但是，照搬民間音樂旋律運用到創作中，又不是當代作曲家的想法，他們希望在作品中體現更強的創作個性，表達他們內心深處的真實想法，因此作品的獨立性很強。在使用民間音樂素材時，他們更喜歡挖掘音樂語匯，抓住音樂的情緒，并從中找到自己的定位，以此完成創作。比如唐建平的竹笛協奏曲《飛歌》，便使用苗族的民歌——飛歌為音樂語匯，作品中中西結合的特點非常鮮明(見譜例2)。

譜例2

另一首竹笛協奏曲《蒼》，在民族音樂語匯取材方面也頗具特色。楊青先生的這部作品在呈示部主題首次出現時，使用樂隊合奏，其主題旋律如下(見譜例3)。

譜例3

這一主題旋律乍看之下比較復雜，主要是由于作曲家將節奏做了夸張處理，這一主題取材于湖南民間音樂。在湖南民間音樂中，經常使用七級音，羽調式較多，而且時常出現游移的四級音，這就造成了音樂中常常出現小二度、增四度等音程關系，旋律跳躍性強，在節奏方面，松緊結合。反觀譜例3，此曲為徵調式，升fa，升do，do分別為徵調式的七級音和四級音，利用其形成的小二度和增四度營造緊張的音樂情緒，尤其在樂隊合奏的時候，這種情緒效果被更為夸張地表現出來，在管樂聲部，管子悲涼的音色將這種情緒體現得淋漓盡致。三連音和六連音節奏是在民歌基礎上的拓展，同樣有增加音樂緊張度的效果。

莫凡先生的笛子獨奏曲《綠洲》則將新疆維吾爾族音樂風格與西方半音化創作技法相結合，使樂曲流暢、自然，以半音勾勒出一幅新疆綠洲人民的歡樂畫卷(見譜例4)。

譜例4

郝維亞先生的《陌上開花》也是竹笛協奏曲中的精品，其旋律創作比較遵從傳統風格，以一段略帶憂思的抒情旋律為主題，帶有典型的江南音樂風格，而樂隊則在音響上與之對抗，用宏大、緊張的和聲進行與獨奏聲部形成反差。錢兆熹先生的《旋舞女》也有類似的旋律風格，即抒情的獨奏樂部與緊張的樂隊之間的對比。這些作品都帶顯明的西方協奏曲風格的創作特色。

2.特殊音色的運用

在西方現代作曲中，音色的效果和豐富程度遠遠大于以往，尤其管樂曲的音色是現代作曲家始終探索的部分。笛子同樣為管樂器，無論什么調的竹笛，其音域必然有一定范圍，其音色特質也不盡相同，突出樂器音色個性對作曲家而言無可厚非。在現代作曲家中，許多人已經不再滿足笛子吹奏出的傳統音色，希望更新鮮的聲音出現。作曲家做了許多嘗試，比如新研制的八孔笛，在左右手兩個小指的部位加開兩孔，可以更方便地演奏半音，也改變了竹笛的音色。傳統六孔笛在演奏半音時需要用半孔音按指技法，對音的準度和音色都不易有十足的保證，甚至容易使音色暗淡、虛空，新改良的八孔笛由于多出兩孔，恰恰解決了半孔音的音色、音準等問題，使得吹奏半音時音色更加明亮、音準更加精確，也更能適應作曲家在作曲時對于音色的要求。

對作曲家而言，八孔笛給了他們更大的創作空間，在現代作品中，半音運用頻繁，新的形制讓演奏者能夠更加靈活地完成樂曲。郭文景先生的竹笛協奏曲《愁空山》便是為八孔笛而作。在《愁空山》中，竹笛時常演奏詭異、彷徨的旋律音調，長音經常持續多個小節，對演奏者循環換氣的技巧也是一大考驗(見譜例5)。

譜例5

此處箜篌刮奏半音，樂隊以破碎、緊張的減七和弦烘托氣氛，竹笛演奏顫音，但其顫音為升re到mi的小二度，本就具有緊張感，且此音在高音區，躊躇的情緒油然而生。

除此之外，變化音之豐富也是此曲一大特點(見譜例6)，如上文所述，在演奏變化音時，半孔音技術應用廣泛，且容易造成音色變化，此處音響效果怪誕，這正是作曲家追求的效果。

譜例6

現代作曲家還經常使用竹笛的極高音區，在《愁空山》中竹笛的超吹音時常出現，無獨有偶，楊青先生的《蒼》、鐘信民先生的《巴楚行》也用到了超吹音。筆者認為，這自然不是作曲家的創作失誤，而是通過超吹音表現一種極端情緒，獲取獨特音色。現代作曲中作曲家描繪內心世界的內容較多，而抽象的情感與獨特的音效比較容易找到共鳴。在追求竹笛音色多變的基礎上，樂隊也有音色多變的需求，比如《愁空山》中還用到了使用弓子拉奏古箏的音色效果，這些創意都體現了作曲家對音色的不斷追求。

三、移植改編曲中作曲技法的應用

竹笛音樂作品中還包括一定數量的移植改編曲，即將中西方音樂的經典曲目加以改編運用到竹笛音樂中，這一做法即豐富了竹笛曲目，又拓展了竹笛的音樂表現力。比如薩拉薩蒂的《流浪者之歌》是一首演奏技巧難度較高的小提琴曲，曲廣義教授將其移植為竹笛曲，對演奏技巧的訓練非常有幫助。再如唐俊喬教授移植的《羅西尼主題變奏曲》中使用了大量半孔音技法，對演奏者的技術也提出了極高要求。

還有一些作品在改編移植時，作曲家進行了開創性的拓展，比如王洪濤先生移植的《化蝶》，取材于陳剛、何占豪的小提琴協奏曲《梁山伯與祝英臺》，并將其移植為竹笛二重奏，由高音、低音兩支笛子完成。高音笛按原曲的主題音調進行，低音笛與之形成一個復調關系的二重聲部，并做低音支持。移植后將《化蝶》的藝術形象刻畫得更加突出，猶如兩支蝴蝶在一起嬉戲，獲得了較好的音樂效果。

總而言之，竹笛音樂的創作隨著時代的變遷而轉變，對傳統音樂的表現方式也不盡相同，不過，音樂家們對竹笛音樂的創作熱情始終不減，竭力創作出高水平的竹笛音樂作品的初衷未改，竹笛音樂也會在中西兼顧的創作氛圍中繼續前行。

[1]袁靜芳.中國傳統音樂概論[M].上海：上海音樂出版社，2006.

(責任編輯：鄭鐵民)

2016-11-28

宋延雷，男，阜陽師范學院音樂舞蹈學院講師。

10.3969/j.issn.1002-2236.2017.02.010

J632.11

A

1002-2236(2017)02-0048-03