深入歷史和現實的隱秘之處

楊文臣

2006年，土耳其作家奧爾罕·帕慕克榮獲了諾貝爾文學獎，同年早些時候，他的名作《我的名字叫紅》（本文以下簡稱《紅》）已經發行了中文版，隨后他的很多作品都被翻譯成中文。但迄今為止，最為我們膾炙人口的仍是《紅》，——奠定帕慕克在國際文壇的地位、將其推上諾獎寶座的也是這部作品。公正地說，《紅》在藝術形式、思想內蘊、文采風韻等各個層面上，都堪稱臻于極致，但最讓人驚艷的還是其獨特的敘事結構——基于不同內視角的轉換敘事。其實，我國作家墨白2003年也出版過具有同樣敘事結構的長篇小說《來訪的陌生人》，任何人如果讀過這部作品，再讀《紅》都會有似曾相識之感，反之亦然。至于不通外文的墨白在創作《來訪的陌生人》時是否通過別的途徑接觸過《紅》，我們不得而知，這也無關緊要，重要的是，《來訪的陌生人》和《紅》一樣達到了很高的藝術水準。

一

《紅》講述的一個發生在16世紀末期的謀殺案。細密畫師“高雅”因參與當朝最有權勢的經紀人“姨夫”主持的一項秘密工作被謀殺，不久姨夫也被殺害，兇手可能就在另外三個參與了這一工作的細密畫師之中，他們分別是“鸛鳥”、“橄欖”和“蝴蝶”。與此同時，在外漂泊了12年之久的“黑”回到伊斯坦布爾卷入了這一漩渦中，他深愛著姨夫的女兒謝庫瑞，自然也承擔起查明兇手的使命。小說共59個小節，通篇使用第一人稱的內視角敘事，但每一小節都變換一個視角主體——充當視角主體的除了活著或死了的人物，還有像樹、金幣、狗、馬等等，帕慕克也讓它們開口說話。在視角的不斷更換中，敘事緩慢地向前推進，一些看似和案件無關的枝枝蔓蔓也鋪展開來，歷史、現實和人性之間的復雜糾葛得到了淋漓盡致地呈現。

《來訪的陌生人》也是一部具有懸疑色彩的小說。陳平是某公司老總孫銘多年前失散的戀人，后者在逛舊書攤時發現了屬于陳平的《而已集》，涌出了尋找陳平的強烈愿望，并委托給了一家私人偵探社性質的事務所。不過，周旋于妻子和兩個情人之間的他并不想泄露自己的隱私，因而對事務所的人保留了很多信息。可是，隨著尋找的展開，一次次的人為設計的巧合把他的隱私都給抖露出來，令他焦頭爛額。與此同時，幕后人馮少田開始浮出水面，他是孫銘的同鄉，后來又是戰友、下屬，他離了婚的妻子蘇南方是孫銘的情人，落魄的他對孫銘恨之入骨。小說同樣使用了基于不同內視角的轉換敘事，全書16章，分別以三個不同視角人物——瑛子、孫銘、馮少田——的名字命名。每個人的心中都隱藏著不可告人的秘密，他們誰也看不到事情的全貌，誰也無法控制局面的發展。

除了相同的敘事結構，我們還可以在兩部作品中找到一些有趣的相似之處。比如，線索人物形象的模糊。通常我們閱讀小說，會將自己認同于小說的某個人物，這個人物一般來說是主人公，偶爾是作為見證人出現的非主人公角色。在《紅》和《來訪的陌生人》中，雖然不同的第一人稱都在開口爭取我們的認同，但我們仍然會選擇一個作為線索人物，和他（她）一起去經歷整個故事，并把自己的情感投射在他（她）身上。在《紅》中，這個線索人物是黑，他在小說中出現的頻率最高，先后有12個題為“我的名字叫黑”的小節，占全書五分之一。我們憐惜于他悲傷的過往，憂心于他對心上人的追求，并和他一起為尋找兇手而絞盡腦汁。然而，我們能感受到他的氣息，卻看不清他的面孔，如有的評論者所說，他是一個被動的存在，是經受各種力量沖擊的伊斯坦布爾這座城市的象征。在《來訪的陌生人》中，線索人物是瑛子，有7章是以她的名字命名的。和黑相比，瑛子對故事的參與度更低，她是一個學法律的大學生，暑假來老許創辦的民間事務所做社會實踐，純粹是一跑龍套的。我們只能通過她對人物和事件的談論來感受她的性情，對于她的個人身世、愛好、夢想等等，我們一無所知。

相反，那些我們在情感上疏遠和抵觸的人物，卻隨著他們以第一人稱登場袒露心跡逐漸博得了我們的理解和同情，如《紅》中的兇手橄欖和《來訪的陌生人》中鬼鬼祟祟的陰謀家馮少田。《紅》中的謀殺案是文化沖突的產物，故事發生時的伊斯坦布爾正受到現代性的猛烈沖擊，貧富分化、金錢崇拜、公共領域出現、社會體制的變革等等導致了傳統宗教社會秩序的解體，原教旨主義——埃爾祖魯姆教派——的興起是這一切最顯著的表征。在傳統文化和西方文化之間，帕慕克本人主張文化融合，認為如同他的創作一樣，不同文化是可以優雅而和諧地融合的。他把自己的這種文化理想寄寓在兇手橄欖身上：殺死高雅，是因為他對兩種藝術風格的融合有著濃厚的興趣，他要保護那幅他還沒有見過全貌的神秘畫作不被毀掉；殺死姨夫，是因為他不能接受姨夫的激進思想，不能接受姨夫將細密畫逐出歷史舞臺的行動。才華橫溢而又思想開放的橄欖試圖在分別代表傳統和現代的奧斯曼大師和姨夫之間尋求一條中間道路，將細密畫和法蘭克繪畫融合起來。作為一種文化理想的代表，橄欖的形象較之在身份和戲份上都差不多的高雅、鸛鳥、蝴蝶以及小說線索人物黑要光輝得多，盡管謀殺行為就其本身而言令人痛恨。《來訪的陌生人》中，馮少田的做派很是令人反感，他披著假發，幽靈般到處逛蕩，不檢討自己的無所事事，整天怨誹滿腹，處心積慮想整垮孫銘。就行為而言，馮少田是一個徹頭徹尾的反派，但墨白把他安排成視角人物，給了他“申訴”的機會：

……那個時候我的手伸出來和人家的一比就像兩個人種，她的手是那樣的白，還散發著香氣，可我的手呢？是那樣的骯臟，手上到處都是凍裂的血口子，我怎么能和她站在一起？我感到自卑，那自卑像一塊大石頭一直壓在我的心上，壓得我抬不起頭來。可是孫銘卻和她住在一個院子里，他們一塊兒上學，放學一塊兒回家，我跟在人家屁股后面遠遠地看著他們，這不公平！我永遠也不會原諒這個雞巴社會……

馮少田之所以成為現在的馮少田，和兒時就沉積在心底的自卑和屈辱不無關系，我們不能否認和無視這一點。上個世紀50年代以來逐漸形成的城鄉二元格局給很多農村子弟留下過終生難以消除的精神創傷，墨白本人就深有感觸。固然，我們不能把責任都推給不平等的城鄉二元體制，不能因此免除對馮少田卑劣行徑的譴責，但我們也應該給予他一定的同情。

20世紀以來，啟蒙哲學和實證主義為我們提供的那種機械、專斷的世界圖景受到了越來越多的質疑，文學開始直面人性和世界深不可測的一面。正如《來訪的陌生人》中的老徐所說，看上去這個世界上的一切我們都是熟悉的，實際上我們知道的僅僅是一些皮毛而已。以啟蒙思想和實證主義為根基的傳統現實主義文學慣于借助一個全知全能的敘述者或值得信賴的主人公為我們提供一個俯瞰世界的高點，帕慕克和墨白則反其道而行之，將線索人物的形象模糊化——我們認可他（她）卻不了解他（她），從而不無反諷地警醒我們保持對自我主體的警惕；基于不同內視角的轉換敘事也把我們從那個高點上拉下來，讓我們進入不同人物的內心，現實的多元性、復雜性和建構性質由此呈現出來。

二

借用通俗文學中懸疑探案小說的外殼，《紅》和《來訪的陌生人》都對歷史和現實的復雜性以及二者間的密切纏繞展開了透視。不同的是，《紅》是通過歷史來映射現實，而《來訪的陌生人》則是由現實進入歷史。

《紅》講述的故事發生在16世紀末期，彼時曾經風光無限的奧斯曼帝國已經日薄西山，承載著其榮耀和信仰的細密畫受到傳自威尼斯的法蘭克繪畫的沖擊，整個伊斯蘭宗教社會也在西方文明的沖擊下瀕于土崩瓦解。在傳統與現代之間如何選擇，這個課題直到現在還困擾著伊斯坦布爾，——也困擾著我們。在帕慕克看來，這不是個選擇的問題，現代性是不可抗拒的。小說中站在傳統一方的高雅為了幾個金幣就要放棄自己的立場，信仰之于他只是言說而不是踐行之物。埃爾祖魯姆更是卑劣，煽動教眾燒殺搶掠，信仰之于他只是達成個人野心的手段。幾乎每個人——蘇丹、姨夫、謝庫瑞等等，都想擁有一幅自己的法蘭克風格肖像畫，自我在人們的心中已經取代了安拉的位置。更重要的是，壓根就不存在一個永恒不變的、神圣的傳統。奧斯曼大師遍覽蘇丹寶庫中的細密畫藏品后，得出了純正并不存在的結論，——雖然古代大師們謹遵信條不追求自己的風格，但他們領導的畫坊實際上都有自己的風格。記者問帕慕克是否喜歡細密畫，他干脆地回答說不喜歡，這似乎可以表明他對傳統的態度。然而，傳統對神性的信仰和追求雖然虛妄，可放棄傳統后世界會變好嗎？小說中那個正孳生著罪惡和混亂的世界顯然給出了否定的回答。那么，傳統和現代的融合呢？姨夫殫精竭慮試圖融合細密畫和法蘭克繪畫，付出巨大代價后只得到了一幅缺乏技法的拙劣之作；而橄欖則沮喪地發現他根本無法像法蘭克畫師那樣畫出自己的肖像，于是他回向傳統，企圖逃到印度以堅持純正，這時死亡阻斷了他的去路，——他在傳統和現代之間左沖右突卻走投無路。如前文所說，帕慕克本人秉持文化融合的立場，但他很清楚文化融合的艱難并把這種艱難在小說中巧妙地展現了出來。這種謹慎是一種為當代思想界所激賞的姿態，或許也是他的這部作品獲得如此高的贊譽的重要原因之一。

《來訪的陌生人》講述的是當下的故事，孫銘尋找昔日戀人陳平，卻掉入了別人精心設計的圈套之中，一切人和事都似乎有著詭秘的關聯，而陳平則處在所有這些關聯的中心。隨著越來越接近陳平，我們也越來越深入到那段噩夢般的歷史中。一直未正面出場的陳平，是過去的象征。她就在孫銘他們生活的這個城市，在他們身邊，也在他們心中，她終將實施自己的復仇，——過去從未遠離我們。在孫銘和馮少田心中，陳平只是欲望的對象，他們并不真的關心她。馮少田企圖通過得到陳平來打擊孫銘，其卑劣自不待言；孫銘也好不到哪里去，他對陳平的真情經不起任何忖度，這種所謂的真情蘇南方也得到過。父親孫恒德當年的禽獸行徑被揭開后，孫銘選擇了沉默和逃避，不再尋找甚至閉口不談陳平，而他本應代父親懺悔、贖罪。我們大多數人和孫銘一樣，不愿去直面那段荒誕的歲月，甚至“充滿了一種向往和傾慕之情”。墨白痛切地指出，我們是一個太善于忘記的民族，因為忘記，我們失去了太多的自尊。 可是，過去不會因我們忘記了而自行遠去，看看馮少田和孫銘，他們身上分明有著長輩們的印記，我們現在的生存困境和我們對過去的遺忘有著莫大的干系。誰是幕后人？這個吸引我們進入文本的問題隨著閱讀的深入逐漸變得不再重要，我們沉陷在對歷史和現實的深入思考中，這也正是墨白創作這部作品的意圖所在。

三

就藝術風格而言，《紅》細膩而綿密，娓娓道來，優雅從容，給人一種極致的審美享受，很容易受到我們的推許；相比之下，《來訪的陌生的人》則節奏緊促，筆力勁峭，那種“近似沙啞的聲音”讓人感到一種焦灼和壓迫感。其實，墨白也非常看重文本的詩性，他和帕慕克一樣，有著專業的美術背景，后放棄繪畫從事文學創作，并同樣對西方文學浸淫很深。他的很多作品，諸如《民間使者》、《航行與夢想》、《映在鏡子里的時光》等等，詩性氣質極其濃郁，——在坊間他甚至有“詩人”之謂，盡管沒出過詩集。不過，墨白沒有帕慕克的超脫，所以不如帕慕克“優雅”，這源于他們各自的文化和生活境遇。

帕慕克比墨白早出生四年，二人大致算是同齡人，不過，命運遭際大不相同。帕慕克出生于一個富裕的中產階級家庭，從小接受西化教育，1983年也就是他的第一部小說《塞夫得特先生和他的兒子們》出版后的第二年，他攜妻子一起移居到美國。帕慕克無疑是個有良知的作家，土耳其極端民族主義勢力對他欲除之而后快的仇視便是明證。不過，他畢竟沒有底層生活的經歷，不用為生計問題而憂心忡忡，這使得他能夠擁有一個相對超脫的創作姿態，去思考和闡釋土耳其人的文化身份、文化的沖突與融合這類離生存現實相對較遠的問題。在《伊斯坦布爾：一座城市的記憶》中，帕慕克寫到：“隨著年齡的增長，伊斯坦布爾人覺得自己的命運與城市的命運纏在一起，逐漸對這件憂傷的外衣表示歡迎，憂傷給他們的生活帶來某種滿足，某種深情，幾乎像是幸福。” 美國作家克萊爾·柏林斯基批評帕慕克是將自己病態的憂傷強加于故土，伊斯坦布爾在她眼中是個充滿活力、令人愉悅的城市。筆者沒有去過伊斯坦布爾，無法評斷憂傷到底是不是這座城市的精神氣質。不過，即便帕慕克是對的，他這種對憂傷的珍視和反復書寫也是其超脫于社會政治生活的體現，——唯有置身其外，才能有心境去關切文化的審美層面。

墨白沒有這種“閑情逸致”，他出身于社會底層，作為被侮辱者和被損害者，不僅見證而且深深卷入了中國幾十年來的社會歷史進程。“我的童年和少年時代是在恐慌和勞苦之中度過的，我的青年時代是在孤獨和迷茫之中開始的。苦難的生活哺育并教育我成長，多年以來我都生活在社會的最下層，至今我和那些生活在苦難之中的人們，和那些無法擺脫精神苦難的最普通勞動者的生活依然息息相通。” 因為自身經歷的緣故，墨白堅守寫作的民間立場，敏感于現實中的一切等級、不公、壓迫和異化。他無法也不能超脫于具體生存現實之上，他的寫作始終貫穿著強烈的現實關切，而這種現實關切又融入了他的個人生活經驗。墨白也清楚，在一些評論家眼中，他不夠豁達，不夠平和，可是，置身于一個崇尚權力和金錢、漠視精神自由和人格尊嚴的世界里，他別無選擇。墨白決非頑固不化，他對世界優秀文學的了解和借鑒不亞于中國任何一位當代作家，但他也堅持不受任何外在力量的牽制，無論是政治、金錢，還是流行的審美趣味和批評標準，否則，在他看來，寫作就失去了意義。