中國水彩靜物畫的民族化進程及特點

熊路娜+蔣燁

〔摘 要〕水彩靜物畫歷經萌芽期、形成期和繁榮期三個時期的本土化，在不同民族化進程時期呈現出不同的藝術特點和鮮明的發展脈絡。

〔關鍵詞〕 水彩靜物畫 民族化 藝術特點

一、中國水彩靜物畫的萌芽期：中西合璧的嘗試

十九世紀中期鴉片戰爭之后，清政府被迫打開國門。學習西方科學、文化和藝術的熱潮逐漸興起，西方水彩畫得以傳播。“它主要通過三條渠道傳入：一是通過西方傳教士輸入，二是聘請國外教師來華傳授，三是派遣留學生出國學習”。[1]作為當時的中國水彩新力軍，早期的留學生們希望擺脫照本宣科的臨摹方式，立志學習歐美繪畫新法來改造中國的美術。

萌芽期的中國水彩靜物畫作品在學習西畫的摸索中，大部分表現出“中西合璧”的特征：在構圖上，使用省略背景來突出主題的中國傳統繪畫手法，如李叔同早期東渡日本學習歐美繪畫新法的水彩靜物作品《山茶花》；而在造型上，開始采用西畫立體造型的方式，刻畫出光影的效果，如最早在上海“土山灣繪畫館”學西畫的張充仁作品《黃魚》；在色彩方面，有部分畫家嘗試以墨色為基調來添加強烈豐富的色彩來創作水彩靜物畫，如李鐵夫的 《瓶花》，其中國畫筆法使得畫風極其灑脫。中國早期的留學生在水彩畫中融入了中國傳統文化的基因，他們是中國水彩靜物畫民族化的先驅者，開啟了中國水彩靜物畫的萌芽期。

二、中國水彩靜物畫的形成期：中西繪畫要素的有機融合

二十世紀早期“五四運動”爆發，在蔡元培“美育”思想影響下，建立了一系列新型美術學校，欲將中國水彩民族化的呼聲越來越強烈，水彩畫進入中國歷史上第一個發展高潮。劉海粟創辦上海美術院初期提出的辦學宗旨：欲發展“東方固有藝術”、研究“西方藝術的蘊奧”，盡宣傳藝術的決心；徐悲鴻在國立中央大學藝術系執教期間，號召校風應以“發展民族繪畫”目標前進；林風眠任國立北平藝專校長期間，發表《致全國藝術界書》，發起藝術運動來喚醒民族覺醒。畫家們將美術思潮和社會思潮緊緊相關聯，從而推動藝術形式的轉變。

這個時期畫家有很大一部分偏愛西方現代繪畫風格，結合中國傳統繪畫的理解和吸收西方現代美學來創作中國水彩靜物畫，代表有：王肇民、林風眠。此時的中國水彩靜物畫作品風格呈多樣發展的趨勢，但寫實的風格占主導地位。國內新型美術學校有著學習西洋畫透視學、色彩學以及技法的教學系統，水彩畫理論研究開始起步，同時對當時歐美現代諸派藝術開始發表評論和學習。畫家們對水和色有了一定的把控，畫面布置層次分明，如李詠森的《白菊》，他作畫講究骨法用筆，嚴謹安排筆法。簡練明確的線條予以輔助，明暗塊面表現清晰，如王悅之的《靜物》。他們強調寫生觀察的重要性，通過觀察自然來抒發自我的感受和美感。

在此期間探索中國水彩靜物畫協調形式語言與內涵表現的畫家中，林風眠和王肇民作為典型代表值得我們深入去學習其在水彩靜物畫中西要素的有機融合。他們潛心研究中西藝術的結合，創作不拘一格，常常混雜水彩、水粉等材質來表現畫面效果。在他們獨創新格的藝術特色中：林風眠結合中國剪紙、皮影、瓷器、戲曲元素，善于采用平衡、飽滿的構圖形式。王肇民則喜歡靜物錯落擺放，形成不規則構成趣味感；在色彩方面，林風眠善用逆光的表現手法，以墨色為基調融入印象派明麗的色彩。王肇民賦予水彩厚重結實的形象，使用強烈的顏色來增加色彩的張力，色彩對比強烈而不失協調，畫面大膽平面化；在用筆上，林風眠吸取中國傳統文化中漢畫像磚、石刻的古樸以及古代繪畫用線的動態美，常使用充滿力量與速度的線條來表現一種單純、自由之美。王肇民則多用直線帶給物體雕刻感，在塑造靜物時也有借鑒過中國工筆畫中的罩染法。他們獨創的水彩靜物繪畫藝術，對近現代中國水彩畫家發展中國水彩靜物民族化有著極為重要的啟發作用。

新中國成立后，繪畫題材漸漸貼近人民生活，歌頌勞動人民。為了迎合時代的發展和群眾的喜好，寫實成為了當時中國水彩靜物畫的重要特征。雖然它強調基本功和技法的訓練，但是也存在問題：太過側重于模仿而忽視了個性的培養，時代的要求使得水彩作品的題材不免有些單一乏味，忽視了人內心的探索。

三、中國水彩靜物畫的繁榮期：創作語言的多樣化和個性化

二十世紀70年代末至80年代初中國走入改革開放，全國各省市紛紛建立了水彩畫會，開辦全國性和地方性的展覽，水彩畫出版業的促進以及中西文化頻繁交流等，水彩創作的理論意識明顯加強，中國水彩畫也逐步進入了第二次發展的高潮。此時的老一輩畫家進一步展現個性風采，中國水彩新興力量在繼承老一輩教育的同時，試圖結合中國多元的民族文化和自我思想的解放來實現中國水彩畫表現的題材、形式、風格與材料的新突破。

中國地大物博、幅員遼闊，中國水彩靜物畫逐步發展出了眾多地方風格。人們的思想觀念開始解放，中國水彩畫在這個時期開始走向現實，不論題材的廣泛采取、形式多樣呈現、作品內涵的表達以及畫家主觀感受的增加，都有了進一步的發展。二十世紀80年代的文化思潮對水彩靜物畫創作產生了重要影響，寫實的水彩靜物畫中，李秋平創作的《回憶》和劉昌明的《一個教師的工作臺》有著社會反思的意味；寫意的水彩靜物畫中，畫家代表王涌作品《靜物》、張小綱《醉夏》，無拘無束的繪畫風格表達出畫家對自然的人格化，顯示出一種人文精神；抽象水彩靜物畫中，張英洪先生的《交響》是繪畫和音樂的結合，用點線面的元素來構成音樂的韻律；在水彩靜物創作肌理表現上，黃增炎的《漢陶出土》、《模特兒與雕塑像》刻意運用肌理痕跡來賦予自身的情感表達；在水彩靜物繪畫材質使用上，坎勒的《土陶》系列使用玻卡紙不吸收水的特質來營造出一種如雕塑般凝滯厚重的物體形象……從寫實的精心刻畫到寫意的意境傳達再到抽象的形式探索，從技法的多方面拓展到材質的新探索，中國水彩靜物畫的繁榮期已來臨，在世界水彩靜物畫壇上有著重要的一席之地，現代的水彩畫家更多地創造了具有時代精神、中國民族精神的作品。值得一提的是，越來越多的水彩靜物畫家更加專注于自己感興趣的事物，例如烏密風喜愛畫花卉、胡鋸湛擅長畫魚、劉壽祥用構成的方式表現鮮果等等。對靜物題材系列的選擇無疑是創新了傳統中國水彩靜物畫的創作題材，而這些靜物也成了畫家們藝術風格的符號。

結論

百年來中國水彩畫從單一走到豐富、從“輕音樂”走到“大氣象”，逐步走上本土化獨立的發展道路，中國水彩靜物畫的歷史梳理離不開中國的國情和世界美術史發展的影響，我們可以從中發現、總結、思考，如何實現中國水彩畫中體現民族風格？王肇民曾經說過四點做法：“一、多看中國的畫論、詩論、文論、樂論、歷史，以便在文藝理論上和人物的作風上，有一個比較系統的概念。二、通過實踐，了解中國文藝作品的意境和筆法。三、結合西洋現代的畫論和畫作以及自己的實踐心得，使中國傳統的民族風格現代化。四、在作畫時，多多依賴現實的啟發。”[2]提高作品質量最重要的在于全面提高畫家的修養，兼具美術理論知識、自身的學養、水彩基本功訓練以及感悟生活中無處不在的能量。我們首先要重視水彩畫展覽、出版、評獎、交流等學術活動，建立好水彩藝術理論隊伍十分重要，在實踐中檢驗真理；其次，水彩靜物畫還是要重視水彩畫的基本特征，靠“磨工”是得不出生動的水彩韻味來，而是經過長期實驗才能獲得對水的掌控和色彩關系的理解；最后是對題材的選擇，王肇民先生說要多多依賴現實的啟發，只有走出封閉的畫室、深入生活來體驗時代的變遷和生活的內涵，才能尋找出感動自己和觀者的題材。

畫家從思想上升到觀念、從技術上升到藝術是一段漫長的歷程，只有從中反復磨煉自己、充實自己，充分吸取中國深厚的文化養分，才能創作出無愧于時代、無愧于民族的優秀作品來。

參考文獻：

[1]袁振藻. 中國水彩畫史[M]. 上海錦繡文章出版社， 2009.

[2]王肇民. 畫語拾零[M]. 湖南美術出版社， 1983.