從傳統(tǒng)到現(xiàn)代藝術(shù)家創(chuàng)作轉(zhuǎn)型的因素分析

文光錫

摘 要：圍繞中國當代藝術(shù)所呈現(xiàn)出來的種種現(xiàn)狀，學術(shù)界不斷進行著分析和探討。無論是從傳統(tǒng)到現(xiàn)代的藝術(shù)創(chuàng)作的轉(zhuǎn)型，還是必須要面對的對于現(xiàn)代性的探討，都是中國當代藝術(shù)目前研究的核心問題。本文將以藝術(shù)家從傳統(tǒng)到現(xiàn)代的創(chuàng)作轉(zhuǎn)型為研究對象，深入剖析其形成的主客觀因素。

關(guān)鍵詞：傳統(tǒng)；現(xiàn)代；轉(zhuǎn)型

1 從形式和表現(xiàn)語言上看，傳統(tǒng)已經(jīng)成為經(jīng)典，無法超越

走過輝煌燦爛的古典主義時期，無論是在歐洲還是東方，藝術(shù)都曾創(chuàng)造了一個無法超越的巔峰狀態(tài)。前輩藝術(shù)家們塑造了一座藝術(shù)的豐碑停留在曾走過的歲月中，永遠地成為了一代經(jīng)典。當我們提到雕塑，總無法將思緒從米開朗琪羅塑造的美妙的人體結(jié)構(gòu)上轉(zhuǎn)移；當我們提到經(jīng)典，也無法將目光從達·芬奇的《蒙娜麗莎》上移走；當提及中國畫，我們?nèi)詿o法超越北宋張擇端的《清明上河圖》、元代黃公望的《富春山居圖》。

站在當下，回眸過去，那些曾經(jīng)燦爛的歷史將成為我們豐厚的藝術(shù)積淀。那是多少藝術(shù)家們不斷探索、不斷質(zhì)疑、不斷創(chuàng)造、執(zhí)著前行所走過來的路。我們今天，面對他們?nèi)匀粺o法抑制這穿越千年的藝術(shù)創(chuàng)作給內(nèi)心帶來的震撼；我們不斷學習，頂禮膜拜。然而，駐足和回望不僅僅是讓我們認識來時的路，歷史的價值不僅存在于對過往的收藏，更在于其相對于現(xiàn)在給我們帶來的啟發(fā)和導(dǎo)向性作用。如果總停留在對經(jīng)典的不斷復(fù)制和模仿上，那將意味著當代藝術(shù)意義的消減。因此，在形式和表現(xiàn)語言上，仍然停留在對經(jīng)典的復(fù)制甚至模仿上，已經(jīng)不足以支撐當代藝術(shù)繼續(xù)前行。而當代藝術(shù)繼續(xù)前行的動力將存在于意識形態(tài)中，作為藝術(shù)品的內(nèi)在驅(qū)動力引導(dǎo)著當代藝術(shù)不斷向前探索和發(fā)展。也就是說，思考要在創(chuàng)作之前，形式要與內(nèi)涵融合。

2 從歷史的維度和社會價值上看，客觀的再現(xiàn)已經(jīng)成為過去

當代藝術(shù)從對形式的細致追求走向?qū)?nèi)涵的反思與批判，又將思想上的反思與批判以更加夸張的表現(xiàn)形式物化為藝術(shù)作品。這些都與歷史發(fā)展至今的多角度的客觀因素密切相關(guān)。第二次工業(yè)革命后，大機器實現(xiàn)的批量化生產(chǎn)推動了市場的進化，促進了當下社會大消費時代的到來。當消費輻射到我們生活的方方面面時，它已經(jīng)使我們的生活發(fā)生了深刻的變革。對于人類生活所發(fā)生的變革，可以用“現(xiàn)代化”一詞來概括。當整個人類的社會走進現(xiàn)代化，人類生活中所衍生出來的藝術(shù)則不可避免地進行著現(xiàn)代化的演進。無法忽視的是，將藝術(shù)推向現(xiàn)代化的客觀處境是矛盾而辯證的，這導(dǎo)致隨著歷史的演進、社會的發(fā)展，藝術(shù)將不可避免地被推向這樣一個結(jié)點，即面臨著現(xiàn)代與反現(xiàn)代、當代與反當代的糾葛。從這一現(xiàn)象上看，中國當代藝術(shù)在大環(huán)境中的角色和職能已經(jīng)發(fā)生了微妙的變化。內(nèi)心的復(fù)雜、焦慮、迷失和渴望，引導(dǎo)20世紀70年代末的中國人從盲目崇拜過于樂觀、只看到光明的狀態(tài)中逐漸走出來，開始關(guān)注人生的灰暗面。

藝術(shù)作品也從一片欣欣向榮的景象，轉(zhuǎn)而出現(xiàn)了悲劇性的色彩。對于苦難的關(guān)注，引發(fā)了人們對苦難的思考。藝術(shù)家對于苦難源頭的思索和追尋，讓他們逐漸地走向了藝術(shù)的真實。藝術(shù)家們關(guān)注視角的轉(zhuǎn)變形成了20世紀70年代末至20世紀80年代初的“傷痕藝術(shù)”。經(jīng)歷了傷痕藝術(shù)的過渡，人們渴望新生活和新藝術(shù)的念頭終于在1985年得到了逐步的印證，同時也引發(fā)了藝術(shù)領(lǐng)域的“85思潮”。自1978年以來，中國共產(chǎn)黨的第十一屆三中全會全面實施改革開放重大舉措，至此，人們的生活也開始發(fā)生了深刻的變化。這一時期人們在思想上經(jīng)歷了一個緩慢的過渡階段，對新事物及藝術(shù)等上層建筑領(lǐng)域有了一個逐漸接納、開化的過程。但是，許多畫家的創(chuàng)作構(gòu)思，還在束縛中沒有蘇醒；直至1985年，其在藝術(shù)表現(xiàn)上的種種可能性才逐漸顯露出來。“85思潮”打破了藝術(shù)刻板模式化的僵局，藝術(shù)家們提出“創(chuàng)作必須是自由的，作家必須用自己的頭腦來思維，有選擇題材、主題和藝術(shù)表現(xiàn)方法的充分自由。”這一時期藝術(shù)家們開始了對藝術(shù)形式的突破和創(chuàng)新，開啟了對于傳統(tǒng)和秩序的反思。他們以辨證的眼光思索藝術(shù)的現(xiàn)實；藝術(shù)的現(xiàn)實不應(yīng)該是客觀表象的現(xiàn)實，而客觀的現(xiàn)實并不一定是真實。由此，藝術(shù)創(chuàng)作開始探討藝術(shù)的真實。藝術(shù)的真實源于藝術(shù)家對客觀現(xiàn)實生活的理解、思索和批判；藝術(shù)的真實不應(yīng)該拘泥于對客觀現(xiàn)實的刻畫，而應(yīng)該側(cè)重于人物對客觀現(xiàn)實的洞察與真實感受的表現(xiàn)。“85思潮”引發(fā)了許多藝術(shù)家對自我存在的關(guān)注及其自我意識的覺醒。如袁慶一的油畫作品《春天來了》，著實強調(diào)了畫家的自我存在意識及其對存在的感受和領(lǐng)悟。

藝術(shù)作為意識形態(tài)領(lǐng)域的重要分支，受到客觀環(huán)境的影響，迫使藝術(shù)以更加激進的方式或者說更具表現(xiàn)性的語言來闡釋。這與曾經(jīng)的經(jīng)典、客觀地再現(xiàn)過去，已經(jīng)不再是一個時期的問題。

3 藝術(shù)家批判意識的覺醒

站在這樣一個歷史結(jié)點和藝術(shù)發(fā)展結(jié)點上的藝術(shù)家們，不得不對藝術(shù)進行現(xiàn)代性的思索。其中，若干藝術(shù)家出現(xiàn)了描繪現(xiàn)實卻又以空虛的形象來表現(xiàn)當時人們對于問題的逃避態(tài)度。女畫家喻紅以寫實的手法刻畫人物形象，同時賦予每一個人物形象以空虛的表情，以示人們內(nèi)心的麻木和逃避。例如，其作品《烈日當空》中重復(fù)僵化的女人的臉。而在畫家岳敏君的畫面中，不斷重復(fù)出現(xiàn)的是張著大嘴笑的臉。這種面部動作夸張的笑容反映出人物思考的停滯，以麻木的笑容獲取情緒上的平復(fù)，實際在于掩蓋內(nèi)心的破碎，表現(xiàn)了人物逃避的心理動態(tài)。同時，在他的作品中，我們偶爾還能夠看到其對政治上的諷刺，如其作品《處決》《自由引導(dǎo)人民》。而他們的思索將會受到他們作為一個社會人在社會中所感應(yīng)到的力的影響，以及他們作為一個當代藝術(shù)家應(yīng)該有的藝術(shù)敏感，這種藝術(shù)敏感讓他們站在歷史的長河中思索人類最根本性的問題。藝術(shù)家們普遍遵循以“新人物”為創(chuàng)作主體，以“新思想”為創(chuàng)作題材的創(chuàng)作法則。這一時代，藝術(shù)創(chuàng)作的人物主體形象主要為高大的領(lǐng)袖形象以及工農(nóng)兵的形象；而創(chuàng)作的思想則圍繞著無產(chǎn)階級對資產(chǎn)階級實行的全面專政展開。藝術(shù)家對于藝術(shù)現(xiàn)代性的思索引發(fā)了當代藝術(shù)在思想上的批判和形式上的表現(xiàn)。可以說，現(xiàn)代化的到來在一定程度上客觀地引發(fā)了藝術(shù)家批判藝術(shù)的覺醒。

當然從傳統(tǒng)走向現(xiàn)代，藝術(shù)家在進行藝術(shù)創(chuàng)作時，不應(yīng)該僅僅強調(diào)在意識上過于狂躁的批判和形式上過于夸張的表現(xiàn)。從傳統(tǒng)走向現(xiàn)代不是對傳統(tǒng)的遺棄和排斥，更不是對現(xiàn)代的單一批判。因此，藝術(shù)的現(xiàn)代性應(yīng)該在于其對于當下的判斷和思索。藝術(shù)無法逃避其現(xiàn)代化的出現(xiàn)，也無法排斥其進一步的發(fā)展；面對這樣現(xiàn)代化，藝術(shù)家更應(yīng)該進行的是對藝術(shù)現(xiàn)代性的思辨和對藝術(shù)表現(xiàn)語言的不斷探索。