還是淡淡的鄉愁

唐堯

不記得是哪一位英國詩人說過：人生，就是懷著淡淡的鄉愁尋找家園。

“在城市里生活，你永遠是陌生的過客，你有一種迷失眩暈的感覺，迷失在人頭攢動的陌巷里，迷失在夜晚的熒紅燈里，迷失在擁擠的地鐵里。你無法和周圍的環境融為一體，身體感覺永遠漂浮在大氣層中，不能落地。 ”這是陳輝寫的筆記。

“離開故鄉已經八年了，只有那些曾經浪跡天涯的人，才懂得黃昏里的炊煙是多么可怕的誘惑。日暮鄉關是中國人文化苦旅上一個牢固的結，那種疼痛會隨著炊煙慢慢地升起，彌漫開來，把男人的雄心壯志淋濕、淹沒。 ”這是我寫的散文。

所以，我覺得我能理解陳輝，理解這種現代的鄉愁。變法、維新、革命、大革命、再革命——在中國當代劇烈振蕩的歷史中，我們的家園傾覆了。我們被迫出走，唱著有橄欖樹的歌流浪，無家可歸。這或許是我們這一代人共同的命運。有些高傲而脆弱的靈魂碎了，比如王國維、比如海子，比如顧城。另一些還活著，在這場白浪滔天的現代化大洪水中，他們爬上大樹，守候著自己的村莊。

陳輝的《歷史的記憶》是一件毫無保留的懷舊制作。江南的樣式，中堂的格局，明式的官帽椅的椅背部分變成雙親的身影。正面的輪廓線并不容易處理，沒有任何細節。極為洗練但非常講究的剪影加強了記憶的歷史感，一望便知是那種民國式的知識分子。孩子坐在母親的膝上，一只小狗蹲在后面。這個場景是用鋼板切割焊接而成的，鋼板的表面腐蝕著整齊的電腦線路板，隱隱地暗示著一個新時代不可避免的到來。

《世紀古董車》是另一件我很喜歡的作品。 2001年，在人類迎來新千禧年的歡樂大合唱中，這懷舊的一瞥令人怦然心動。陳輝收集了各種老式的物件，包括舊玩具、自行車輪子、機器零件、兩臺古董電視機和一把吉他。它們被密密匝匝地塞在一個有四個輪子的組合柜里。這個組合柜的頂上有一個好像煙囪的形狀。貌似在經歷一場偉大的彩車游行。其中那個“領袖版”人物好像還在向歡呼的人群揮手。但那種孤寂與落寞浸人心脾，令我想到卓別林的無聲電影，想到奈薇爾遜祭壇般的《皇家之潮》。

2000年代初期，正是中國藝術從現代主義向后現代主義迅速轉型的時期。沿著上述兩件作品的波普化傾向，陳輝的創作似乎也會自然而然地向觀念的現成品裝置，以及后現代主義那種懷舊混搭的方式發展。但他沒有。在現代與后現代藝術的門檻上，他頗為固執地選擇了掉頭逆行。這樣做的結果是，至今陳輝的雕塑仍然是不折不扣的雕塑，固守著形的語言，因為這語言是雕塑家的故鄉。當一切都被大洪水卷走的時候，他就是那個爬上大樹的孩子。低云飄過來，他覺得自己好像是坐在云的邊上，背上長著小翅膀。《低云》是博山爐的一個變體。這個意象源于漢代流行的一種熏香設備，山形的蓋子上常常雕鑄著珍禽異獸。爐中的熏香從鏤空的山中縹緲而出，裊

裊向上升起。整體仿佛一只巨大的花蕾。陳輝截取了博山爐上面蓋子的部分。虛無縹緲的瀛洲仙山在這里被轉化為愛麗絲漫游奇境的童話式伊甸園。有機的形體向上生長成一片流動的云氣。那個長著翅膀坐在云邊的孩子，就是他自己。

其實《夢歸自然》應該是博山爐意象的第一次出現。那時是 2008年，北京正忙著舉辦奧運會。可能是那種巨大的聚集感和理想色彩，使陳輝想到了古老的博山爐以及它所代表的自然形而上學。這是一支造型完整的“爐子”：很多很多人簇擁在一起，白色的簡約形體有一種靈魂感，他們像煙一樣飄飄忽忽向上升，漸漸演變成層層疊疊的山。

《欲望城市》是博山爐情結的最后一個變體。這一次羽化登仙的漢代意象被現代都市標志所取代。向上涌動的蓓蕾吐出一個尖利的花蕊，那是高樓林立中最高的電視轉播塔——北京的或上海的東方明珠。陳輝用這三件作品構成了他完整的博山爐寓言。講完這個寓言的陳輝向更為形上的高度走去。有一個系列處于自然的流逝的豐富性和現代的極簡的單純性之間，他好像是在這兩個具有本體論高度的審美傾向的對立中游移，既想抓住前者，又想歸宿后者。最終單純性取得形式審美的勝利，而自然形而上學獲得了意象主體的地位。這就是陳輝最后一個系列的本質。現代主義雕塑的單純性向上可以追溯到布朗庫西，他的《無限柱》和《吻門》都是現代簡約審美的起點性標志，那種和敬清寂的氣質源于西藏密宗苦行大師米拉日巴。較為后進的是美國的極少主義，他們的作品更為極端，在將其推到哲學頂點的同時，也將其推到了審美的終點。陳輝已經可以清楚地看到那條道路盡頭絕頂上的懸崖。他停了下來。止步于極少主義之前似乎是一種選擇。就像一個求道多年的人，手里托著白日飛升的仙丹捫心自問：住在天上真的那么美妙嗎？陳輝的情結不是得道成仙或涅寂靜，也不是建功立業開疆拓土，而是鄉愁。一種形而上的文化鄉愁。中國古代文人大抵都有一些這樣的鄉愁。所以他們喜歡畫山水，總是高山溪澗，野鶴閑云，一兩間茅棚草廳，有人偃

坐，或憩或飲。這種情態令中國文人心神怡醉。山水的本質是永恒的自然，而隱逸的最高境界便是人與自然的完美契合。馮友蘭先生譽之為“天地境界”，而錢穆先生也說過，中國文化最核心的價值便是“天人合一”。可以說，中國的儒道兩家本土哲學和精神實踐都是緣著這個路線走的。

中國隱士最著名者是陶淵明。他有詩曰：山氣日夕佳，飛鳥相與還。我覺得這詩的意思很合陳輝的心境。

但陳輝畢竟是一個現代的人，他的“山”既不是陶淵明的南山，也不是范寬的溪山或黃公望的富春山，而是一種不規則的菱形六面體。以我的觀察，沒有量過，也沒有問過他，這些六面體的八條棱好像在空間中的角度都不相同，長度也都不相等。它們是關于陽性的抽象，包含著一種精致的隨機性，從而使他這種高純度的意形，在極少幾個構成因素的變化中，呈現出有時高聳，有時連綿的豐富差異。

如果說他的山是數學般單純中的豐富，那么他的水則是混沌隨機中的秩序。仔細觀察陳輝造的水，它們的形延續了博山爐時期的基本特征，是一種有機的種子般的形。它們的起伏變化是經過精心的安排、梳理和斟酌的，流動然而非常有序。

正是這種單純中的差異和隨機中的秩序，就像太極圖陽魚中的陰眼和陰魚中的陽眼一樣，使陳輝的高山流水系列不致陷于固陋或耽于空寂，相反，靈明清遠而氣機雄峙。

我特別喜歡陳輝這個現代雕塑系列所流露出的古典情懷，一種在古希臘的人體和衣紋中，在天龍山石雕菩薩的殘軀上，曾經顯示過的靜穆而飽滿的冥想氣質。這種氣質在當代藝術的躁熱中，算一處清涼的所在。

就這樣，大致在抽象表現主義與極少主義之間，陳輝選了個有山有水的地方安頓下自己的生命和鄉愁，一副少年不識愁滋味，閑看花開花落云卷云舒的放空神情。

我們看他的雕塑，便也不知不覺中，沾染了一份精致的超然。