生命與敘述的交響

摘 要：雪漠的《野狐嶺》以獨特的敘述視角闡述了愛恨與生命的關系，通過人物的愛恨，探討存在之外的存在意義。《野狐嶺》敘述策略的合法性與文本之外的意義共同實現小說的主題表達。文本由人物的敘述上升到形而上的生命哲學的思考，反映了文學發展的新趨勢。

關鍵詞：雪漠 《野狐嶺》 愛恨 生命哲學 敘述策略

在蒼涼的大漠里，雪漠用盡靈魂的力量為世人展現西部的生命和神話，豐富文學地域之維。除“大漠三部曲”外，近幾年出版的《野狐嶺》是其創作的又一次突破。小說講述了百年前兩支駝隊消失在野狐嶺的故事。就當前的研究現狀來看，《野狐嶺》的研究并不是十分充足，已有的研究大部分都圍繞《野狐嶺》小說的靈魂或超越性敘述進行探討，如張凡、黨文靜的《生命質感和靈魂的超越——評雪漠的〈野狐嶺〉》對小說靈魂主題的探討，以及韓一睿《敘述人稱與敘述時間在〈野狐嶺〉中的運用》，從敘述人稱和敘述時間的角度解讀文本的形式，實現《野狐嶺》的敘述學理論層面的解讀，但該研究局限于在文本形式的解讀。本文將結合文本敘述策略與生命哲學來分析《野狐嶺》，并把其放入文學史中進一步探究小說的文學價值。

不同于之前的小說，雪漠的《野狐嶺》在敘述模式上采用時空的非線性，多個人物聲音并行的超現象靈魂敘述，構造西部的靈魂史。于文本層面，作者設定文本中的幽魂為敘述者兼主人公雙重身份，并在人物視角的來回切換中實現其文本敘述的合法性。在形而上的層面，小說探討當生命脫離實體存在，如何通過此岸世界的愛恨到達彼岸的靈魂以進行自救？除此之外，對于文本的外部環境，《野狐嶺》超越世俗之維的神話敘述，于文學發展來說是否是一種補充？這樣的現代神話的敘述是否為當今社會人和文學的精神困境反映？面對小說帶來的諸多疑惑，本文將通過解讀《野狐嶺》中的愛恨、生命、敘述策略之間的關系，探討《野狐嶺》小說的文本價值和文學意義。

一、靈魂的自述：文本中的愛恨、生命與敘述

愛恨構成整篇小說的情感脈絡，人物愛恨界限的打破，回歸原點，實現了生命的升華。人類的愛與恨，一直是亙古不變的話題。盡管《野狐嶺》有新的嘗試，仍無法脫離人類共性的情感問題。在小說《野狐嶺》中，將愛恨放置于人與動物之間，分別以原始思維和社會倫理規范思維兩個不同的視角，提出眾生平等的假設，檢驗兩種視角下的情感是否不同。當然，作者用非理性的敘述方式使假設成立。圍繞這個假設，文本設立了兩條線索：木魚妹與馬在波的愛恨演變，動物蒙駝和漢駝之間的情感關系。兩條線索并行展開，通過人物自述式的對話，使原屬兩個不同場域的生命體在時空交混的敘述空間實現平等，以此探討人與動物的情感問題。首先，就人類世界而言，木魚妹與馬在波兩個人物分別代表愛與恨的情感矛盾，其帶有神話傳奇色彩的悖論式戀愛，使人物因情感而產生激烈的沖突，并且族群的仇恨使二者的情感更為復雜。木魚妹原本是充滿愛的人物，但仇恨將她妖魔化，占據人物的主要情感位置。當她遇到馬在波后，她在仇恨中重拾愛的情感。不同于木魚妹的情感變化，馬在波則希望通過鉆研佛理而獲得救贖，他規避情感，把它降為零度，但木魚妹卻攻破了他的情感堡壘，使他從神性回歸人性。二者因愛驅除異質的情感，世俗的情感消解了人物所信仰的“崇高”情感，從而使人物超脫世俗，實現自我升華。此外，小說還采用大量的篇幅敘述駱駝黃煞神的情感世界，相較人的情感，駱駝的情感更加原始純粹。駱駝們無論是對自我威嚴的建立，還是面對母駝的情感叛變，他們處理情感的方式野蠻而簡單。兩種不同情感的對比顯示，一方是異化的社會情感，另一方則是原始的自然情感，二者在生命面前都是等同的。當生命不存在則愛恨不對立，情感回到初生的狀態，在生命的原點，重新認識生命從而超越存在獲得意義。

愛恨的超越與存在問題產生了對立關系，從而使文本轉向形而上的生命哲學探討，通過生命之外的存在實現靈魂的救贖。作者以感性突破理性的人倫界限，設置更為自由的空間解讀存在與非存在的關系。在時空錯位下，活者“我”與幽魂們展開一場關于越過生死的存在探討。當這些幽魂以生命實體存在時，他們的生命處于社會的常規，被賦予諸多的外在社會價值，無法實現自我定位。而當人物以非實體的形式存在時，透過生死他們對自我有了新的認識，如木魚妹的自述：“無論我有著怎樣的身份，在自己的眼中，我僅僅是個女人，是一個會唱木魚歌的女人。其他一切身份，都是命運或是別人給我的，只有這木魚妹，是我愿意當的。”所以，“我”明白：“在野狐嶺里，我本來是個道具，雖然很重要，但道具僅僅是道具。不過，這世上啥不是道具呢？”生命無關角色，而在于如何在既定的命運中認識自己。小說中的野狐嶺實質是命運的隱喻，所以無論是后人眼里的民族英雄齊飛卿，還是空行母木魚妹、駱駝黃煞神，都被歷史投射出與他們本身所不同的鏡像。但經歷生命歸程后，他們一致認為生命是被規訓的形式，他們只能在限定的命運圈里完成生命賦予他們的使命。當生命超脫愛恨，才能超越個體存在意義而與萬物融為一體，由此實現生命本真的回歸即靈魂的自救。

小說《野狐嶺》對生命哲學的探討不僅表現在文本的具體內容，同樣滲透于文本獨特的敘述策略中。文本獨特的敘述模式與其靈魂自救相得益彰。小說采用會議記錄的敘述策略，每個人物既是故事的角色，又是文本的敘述者，視角的來回切換實現人物敘述的自由。同時，小說多處出現顯性作者“雪漠”，一方面表明文本敘述的不可靠，另一方面隱藏作者真實的意圖，使敘述在確定性與不確定性之間將文本的意義延伸到文本之外。敘述的自由使文本的內容之間的聯系斷裂，但非線性的時空的敘述彌補文本的邏輯縫隙，從而使斷裂的敘述變得合理。文本時間的非線性和多個視角的切換，在敘述層面上強化文本的生命哲學主題。但文本獨特的敘述容易消解文本指向的意義，使主題在文本形式中被稀釋，以致文本中存在的探討變得虛無，那么作者的探討究竟是存在還是虛無？是否二者都同在探討范圍之內？而存在與虛無的探討是否更能體現二者之間的矛盾關系以及作者的非指向性意圖呢？

二、靈魂的自救：敘述與生命的對話

文本的敘述策略與超越愛恨、生命之外的意義主題互為一體，二者相結合使整篇小說的意義超越文本自身，為文學發展提供重要的參考價值。《野狐嶺》帶有神話色彩的敘述，不僅突破了小說敘述常規，同時也打破了愛恨與生死之間的界限。小說中人物并行于文本，用不同的聲音，重回歷史，重視愛恨，重回生死。在非線性的時空中，人物來回交織在現實與非現實中，穿梭在愛恨情感之間，以非生命的視角來看待生命中的常規，使生命上升到形而上的探討。除此之外，小說中的人物和文本敘述同作者雪漠一樣深受藏傳佛教的影響。在小說的開頭，“我問那位有宿命通的喇嘛，他只是神秘地笑了笑，說那是我前世的一段生命記憶”。宿命通告知我前世與生命的聯系，“我”便開始宿命的追尋。“我”的追尋是對超越生命存在實體的追問，生命從無到有，再到無，有無是否就是存在者的整體？那么不同的生命又如何超越實體存在而獲得存在的意義，即使生命真正獲得了存在的意義，靈魂是否就能獲得自救？這就為讀者預留空白，以此召喚讀者參與文本的建構。文本的懸疑設置，諸多不確定性的空白點，暗示生命存在多種的可能。即使這樣，當每個人物在靈魂召喚中，重新回到歷史的愛恨，生命中的多種可能已成虛無。“無乃是一種可能性，它使存在者作為這樣一個存在者得以為人的此在敞開。”然而，“如若沒有無之源始的可敞開狀態，就沒有自身存在（Selbstsein），就沒有自由（Freiheit）”，只有非生命的存在回到愛恨的緣起才能獲得最高的存在意義。

生命離開實體不在理性所控范圍之內，因此生命只能以非實體的存在獲得靈魂拯救。文本敘述由世俗的社會走向靈魂的空間，由存在到虛無，實現生命的循環而走向原點。不論是愛或恨，抑或嫉妒、貪欲，生命依附于這些因素而存在，而這些情感因素又使生命升華。由于人物處在非線性的時空維度，人對死亡的原始畏懼就在非時間和空間中變為虛無。小說的生命主題需要促使文本采用第一人稱的敘述，而使用第一人稱視角，“人物角度敘述更為自然”，且可以“使人物的經驗范圍自然成為視角范圍”。這使幽魂身份的合法性得以確認。同時，敘事時間的非線性使雪漠完成了此岸與彼岸世界的合理對接。在人物有限的視角范圍內，作者實現了故事的分層，比如關于木魚妹身份的故事、齊飛卿的民間故事等。這些與人物有關的故事，由內而外地透視人物，使人物無論高大或卑劣的行為都被消解，實現作者超越存在的主題表達。特別是文中所透露出的眾生平等意識，其實質是作者意圖在這個物欲橫流的世界，用烏托邦式的圖景，喚起人對超越生命的想象和思考。由此可以推出這樣的結論：當感性與理性的界限被打破時，社會秩序的存在又有怎樣的價值？似乎人類重回生命的原點。在物質取得極大進步的當今，卻出現了不少感性召喚，而這樣的感性召喚是否反映了人類精神的危機？那么當真正實現了感性與理性的消亡，生命存在又是怎樣一種狀態？

作者利用非線性的敘述手段消解了理性存在的意義。非線性的敘述，使整個文本處于時間之外的另一個維度，在虛構的空間里，文本實現非虛構的超越。文本對時間和空間的否定，其實質是文本對生命存在的否定，以此探討靈與肉作為存在者整體的意義。作者以敘述的突破和敘述視角的切換，構成“此在”的生命狀態與非存在的生命狀態對比，使現實中的生與非現實的死結合。作者的感性敘述，使生命與非實體存在非線性時間之維里，變為合法化的關系。作者打破文本現有的敘述格局，采用感性的敘述，其背后的指向是作者對精神的重構，他試圖以更高的角度來重構人類精神，由文本的個體精神指涉轉向共體精神指涉。因此，他使《野狐嶺》中的理性失效，用追溯靈魂的敘述模式，將世俗化的世界與靈魂的世界作為兩個平行空間進行對比，使被剝奪的原初意識和外在意識形成沖突，以靈魂自省的方式使人物由外在思考轉向內在的自審，以此實現人物感性主體的歸位。感性的敘述勢必會使文本的邏輯斷裂，但該文本的邏輯斷裂卻別有深意。其中，文本邏輯的斷裂使讀者參與文本，重新建構完整的文本世界，從而超越文本獲得精神的救贖，這就使文本抽象的意識形態化為具體意義。形式的自由使讀者獲得閱讀的自由，并獲得精神的自由，而走進文本之外的意義。文本的邏輯裂痕使文本形式擺脫形式局限，實現非線性時空中感性對理性的超越。

文本中生命內在否定與文本敘述相結合，即采用敘述視角轉換以及突破傳統小說的線性時間模式的敘述時間和空間，實現從生命內在否定到非存在的靈魂蛻變。其中，文本敘述視角的切換，由敘述者“我”從第一人稱向第三人稱切換，而這里的第三人稱主要是指敘述者從故事外的主體變為故事內的客體，從而使文本的敘述視角切換為故事內主體幽魂的自述，文章開頭是敘述者“我”為了追溯前世，采訪幽魂。但在敘述者“我”對幽魂的采訪中，幽魂們與敘述者“我”不在同一敘述層，而通過視角轉換成為故事主體，因此幽魂們都采用第一人稱的自述方式進行敘述。各個幽魂用逆時的內聚焦回顧過去的“我”所發生的事，而敘述者“我”從幽魂們的故事中獲得的感知，形成故事外的“我”和故事內的“我”的對比關系，將文本的主題上升到彼岸的存在與此岸的虛無。現實與非現實之間的差異性使小說實現“存在之所以為存在”的主題意義。此外，變換式的敘述視角使敘述者“我”從觀察者變為文本的參與者。如第五回的“大嘴哥說”部分，敘述者“我”干預“大嘴哥”的敘述，“你和木魚妹的那時，正是因為有了這種形式，才有了后來真正的生命投入”。緊接著，敘述又從敘述者“我”的視角轉向人物“大嘴哥”的敘述，“先生，請別打岔”。敘事與故事的主題關系，使視角的切換交叉于此在與存在之間，由虛無走向存在。除此之外，文本還采用“戲劇式或攝像式視角”，所謂“戲劇式或攝像式視角”，即“故事外的第三人稱敘述者像是一部攝影機，客觀觀察和記錄人物的言行”。而文本中的敘述者“我”正充當這樣的角色，以旁觀者的視角記錄幽魂們的故事，使故事具有很強的懸念性，同時故事懸念性勢必會削減讀者與文本間的情感，但這恰使文本情感的淡化與作者的“緣起性空”的主題探討融為一體，使文本走向非存在的生命哲學探討。主題與敘述的雙重交響，使《野狐嶺》的意義不僅停留在文本間，而且延伸到文本之外，使小說具有很高的探討價值。

三、靈魂的變奏：文本之外的深意

文本敘述建立在否定生命實體的基礎上，使佛教的“性空”滲透于文本形式中。此外，多聲的敘述將每個人物獨立為一個敘述單元，弱化文本的故事情節，從而使文本的情感趨向于虛無，由此強化主題的存在與虛無的意義，并且將所有的敘述單元以愛恨為介質整合，使存在與虛無通過愛恨得到界定。尤其是木魚妹和馬在波二者關系的變化，愛恨之間界限的消亡，使人物重新思索他們存在的意義。在愛恨重疊下，人物產生對自我生命的獨特的體悟，生命因存在而虛無，因虛無而存在。每一個魂靈都曾在人世間受著愛恨的苦難，苦難讓所有的生命個體都變得平等。然而生命不再存在，生物之間的界限被打破，任何生命在天地之間都變得如此渺小，而生命存在的意義也就成為某種形而上的“無”。這就使愛恨在自辯中自我否定，理性在社會倫理規約中潰堤，讓原初的感性破除理性所帶的枷鎖而重獲自由。時間帶來愛恨，同時歷史又消解了愛恨，當生命真正走向終結時，所有的愛恨在時間和死亡面前變得無足輕重。生命因虛無而存在，而存在終將虛無，在無盡的愛和生命意義的追尋中，生命在否定中存在并獲得靈魂的自救。

“從來就沒有一個無世界（weltlos）的緣在，也從來沒有一個無緣在的世界。”生命中的愛恨都無法脫離世俗而緣起，而世俗也因緣起而存在。小說中的愛恨不僅是文本重要的組成部分，同時也是建構世俗社會理性的契機。文本試圖以木魚妹的仇恨作為引子追溯緣起，最后卻發現緣起不是來自個人而是存在的世界。緣起的存在與世界相互關聯，所以人物的仇恨來自他所存在的世界，而世界的存在即是愛恨的緣起。因此，人物很難脫離自身存在的世界來追溯緣起，“木魚令”就是小說中的緣起，是一個存在的希望，是實現人類最高理想的鑰匙，但這鑰匙于人類來說仍是一個未知。人物來自存在的世界，所以人物必然依附于外在的社會形態，并由外在社會形態得出生命的意義。當小說的幽魂作為生命實體自述時，他們感到自然本性被世俗社會的理性所壓抑，這種壓抑造成了其內心的空虛，使他們無法脫離社會的倫理而實現更高的生命存在意義。個體被社會群體擠壓，所有來自世俗社會的觀念都在影響人物的言行。文本設立兩組平行相對的人物進行對比，展現人物如何超越此在而獲得存在的意義。其中黃煞神與褐獅子、豁子與齊飛卿、馬在波與木魚妹、敘述者“我”與幽魂，人物內在的愛與恨、外在的現實與非現實，幾組矛盾在辯證中實現統一。小說在內在自我與外界規約的張力下，進行形而上的靈魂探索，用超理性的方式解決現實的精神困境。

雪漠在有限的視域內，表明他對精神的無限追求，并用文本的虛構來實現人物靈魂的自救，以感性的敘述方式召喚人們追求價值理性而非工具理性，立足現實拷問靈魂。這樣的靈魂叩問值得人們反思，但小說過于虛無的色彩，將靈魂自救引向虛空的界面，而沒有真正指出其救贖之路，最終使小說歸向宗教式的冥想。《野狐嶺》感性的敘述極具當代小說的特色，借助個人體驗，想象一個虛構的世界來反映現實，這透露了當代文學發展的某種趨勢。除雪漠的小說外，他的許多文學作品都在嘗試著歷史的重構，以此塑造現代的神話世界，如莫言的《紅高粱》、陳忠實的《白鹿原》等，都在解構歷史，使歷史從宏大敘事變為個人經驗的書寫，并使歷史具有個人英雄神話色彩。那么小說中的神話塑造反映了當代文學發展的何種問題？為什么當代小說在試圖創造虛構的神話世界，尤其是在現代科技文明高度發展的當下？當前社會的高速發展，使人類文明的發展越來越完善，人類的想象在科技中得以實現。科技雖然實現了人的想象，但它仍然無法解決人的精神困境，反而讓人喪失了更多的思考能力。即使在文明高度發展的社會，人的本能仍被規約在社會的律法中，“外來因素決定了主要本能的發展，因為‘在外部破壞力量壓制下’，有機體被迫放棄早期的狀態；有機生命現象必須歸因于外部的破壞性和偏移性影響；決定性的‘外部影響發生了一種變化，迫使還幸存的實體更大規模地背離其原來的生命之途’”，使人在壓抑的狀態下產生異化，并將人的異化狀態投射在文學作品中，經過審美功能的改造成為虛構的神話世界，人們渴望在虛構的神話中獲得感性的回歸，使被壓抑的生命內驅力恢復自由。外部現實對生命有機體的內在破壞，使許多小說都透露出與生命共體隔離的孤獨感。

如果說原始社會的人們處在未知的恐懼狀態，那么對于現在，人們的恐懼更多來自于已知社會對生命本能的破壞。種種無形的捆縛和棋盤格子似的行為準則，迫使人們更愿意從虛構的想象中獲得自我的解放。因而，在許多小說中都出現荒誕的神話，但這樣的神話卻不同于原始的神話，它是現代人的精神創傷的印記。現代文明對人造成的精神創傷，又使得文本中虛構的神話荒誕而恐怖，并且始終無法脫離現代社會的影子，現代社會對人的壓抑使小說構造的神話顯得病態又畸形。同時，這種神話虛構常常在媒體的非虛構中顯得無力，在當今傳媒發展日新月異的時代，真實往往像虛構，而虛構卻不如真實。文學面臨著巨大的發展困境，隨著市場經濟的發展，我國的文學經歷了早前歷史的斷裂以及全球化的發展，特別是在全球想象的驅使下，文學中虛構的神話是民族文學發展無方向的表征。縱觀文學發展現狀，全球文明對中國作家的創作不可避免地產生了影響。但中國文學在激烈的全球環境中不斷地進行自我反思，試圖在全球化的局勢中建立民族的文學。在宏大的民族愿望的驅使下，作家們回歸現實以探求文學新的發展出路，構建民族文學的神話。但回到文學發展的現實，文學中虛構的神話是否真的來自人們內心的渴望，還是來自于全球化想象對文學的逼迫？這是社會共同制造的怪異敘述模式，還是個體聲音的錯位變質而引起的這樣一種文學事實？這樣的文學作品是在建立自我合法權利，還是真正回歸現實，尋求民族文學未來的發展方向？對于文學的發展來說，弄清這些問題才能真正地解決文學的困境，促進民族文學邁向世界的發展。

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作 者：袁茂林，西北師范大學文學院在讀碩士研究生，研究方向：中國現當代文學。

編 輯：趙 斌 E-mail：948746558@qq.com