顧影自憐猶徘徊

摘 要：本文從生死觀角度切入，構筑顧城自悼挽歌《墓床》的復調大廈，揭示唯靈詩人顧城在理想與現實的激烈沖突中，深陷現代性的焦慮惶惑迷局，其思想、情感復調交響，不死不休，死也終難蓋棺定論。

關鍵詞：顧城 挽歌 《墓床》 復調

《墓床》是中國當代朦朧詩派三巨頭之一的顧城1988年1月寫于新西蘭奧克蘭大學的一首自悼詩，題詠的是詩人的夢幻新居南太平洋上的懷希基（waiheke）小島（即小說《英兒》中的激流島）上擬想中的墓地。遠離塵世，返歸自然，自由自在任逍遙是顧城這個以夢為馬、以筆為旗的當代中國唯靈浪漫詩人的永世至愛。已得汪洋中桃花源的詩人死得其所，似大可生而無憾、死可瞑目了，但《墓床》這首從未來時間向度以死觀生，預設、描摹詩人死亡場景和死亡意識的自悼挽歌卻疑云密布，哀音頻傳，透露出詩人理想的脆弱和人格的復雜，隱現復調藝術的交響。在后革命時代資本全球運作的世俗化大潮中，越是專注追求理想的榮光，最后得到的大多只有永恒的不幸、痛苦。在歷史的局限、時代的病痛、現實的缺失、人性的復雜境遇下，理想主義者的生活、命運往往注定是分外不幸的，抱持理想主義的詩人顧城惶惑痛苦的心靈詠唱也注定只能翻唱成復調藝術的樣本。

一、思想的復調

1.怕死、不怕死的困擾——宗教死亡觀的流風遺響

作為自悼詩的《墓床》，對待死亡的態度明暗交織，起伏跌宕，演奏出儒、道、佛、基督教諸種宗教死亡觀的流風遺響。請看《墓床》原詩：

我知道永逝降臨，并不悲傷/松林間安放著我的愿望/下邊有海，遠看像水池/一點點跟我的是下午的陽光/ 人時已盡，人世很長/我在中間應當休息/走過的人說樹枝低了/走過的人說樹枝在長

死亡給人類帶來抑郁痛苦、虛無絕望的灰暗感受，人的本性都是貪生怕死、好生惡死，但詩作首句“我知道永逝降臨，并不悲傷”卻獨作驚人之語：別人、普通人都怕死，總以為死亡是上天的懲罰，是人世間最大的惡，人人怕死而又終不免一死！只有詩作中的抒情主人公“我”才不懼死，明知自己要死了，也沒有什么悲傷、痛苦之感，呈現出一派從容、安詳、寧靜、超脫的臨終情懷。

為什么詩人死可瞑目，不用徒傷悲了？詩的第二句“松林間安放著我的愿望”明示了答案：因為詩人已把愿望、理想、信仰安放在海邊松樹林間的墓床里了。有了理想、愿望墊底，肉身雖死，精神、信念仍可永續長存，輝耀人間，澤潤眾生，遂使詩人起死回生、雖死猶生。

終年常青、年年返綠的松樹林象征著蓬勃生機和復活再生，把墓地安放在靠山面海、綠色常青的松林間，預示詩人即使死后其理想、愿望仍會氣貫長虹，滿血復活，蔭庇眾生，造福世界。而返歸自然大化，合天道，齊萬物，等生死，自由自在任逍遙正是中國道教生死觀的精髓，顧城的這首自悼詩《墓床》無疑就烙上了鮮明而濃厚的道教死亡意識。

在接下來的四行詩中，詩人敘寫、感慨世象變幻、人生無常（第三句“下邊有海，遠看像水池”），流露困倦疲乏、倉皇無奈的末路情懷（第四句“一點點跟我的是下午的陽光”），渴盼回歸自然大化，解脫安息（第五、六句“人時已盡，人世很長/我在中間應當休息”）。這些思緒感觸契合佛教世事空幻、人生無常、生死皆苦、涅超脫的生死觀主旨，展現出空靈妙悟的禪味。

詩作最后的第七、八行詩句（“走過的人說樹枝低了/走過的人說樹枝在長”），字面上明說是實模世人對詩人創作業績的異說紛呈，深層心理意識上則暗示、呈現詩人的自我疑惑、焦慮，老擔心自己的詩歌創作跟著感覺走，題域、格局偏窄小，簡短淺顯，太小兒科，缺乏精品杰作的大氣范型而無力、無法青史留名。這種重事功、名聲的死亡意識，明顯屬于中國儒家力爭立功、立言，揚名立萬以垂世正名的現實、實用傳統生死觀的套路，“雁過留聲，人過留名”的中國傳統生死意識特色展現無遺。

還好，詩作的結尾留下了光明的尾巴，詩人死了，墓旁的綠樹枝葉仍在瘋長，說明即使詩人死后，其詩歌精神依然健旺噴薄，發揚光大，澤被眾生，蔭庇后世，“在生命停止的地方，靈魂前進了”（《關于詩歌創作》）{1}。顧城這種精神不死、靈魂永生的生死貫通執念喻示我們：人生不只有現實和茍且，還有詩和遠方的神性光彩，其神性榮光當來自基督教只要堅信上帝，靈魂就得永生的信念洗禮。不過，顧城一生以詩為生命，以生命為詩，他的上帝實早換為熱愛、追求、記錄真善美圣心跡的詩歌創作實績了。阿門，愿天主與顧城同在！

2.憑借死亡的翅膀，逃離了地球——理想與現實的沖突、糾結是顧城死亡情結的主導動因

中國人多屬世俗實用主義者，傳統的消極成因自不待言，近現代中國內憂外患不斷，一直不能從外戰內戰、物質匱乏、經濟落后的困境中解脫出來，精神、理想的高揚總是沒有底氣。中華人民共和國的成立，為建設一個新天新地的理想新中國鋪設了完形契機。

顧城那代人，也屬“紅旗下的蛋”（搖滾巨星崔健：《紅旗下的蛋》），大多是立足理想、批判現實的理想主義者，與第一代新中國青年的純理想主義絕對赤誠，高歌猛進相比有所微調，與之后的中國青年的泥足深陷于現實，怎樣都行的世俗現實主義、后現代主義做派相比，又更可親可敬。畢竟顧城那一代中國青年心中仍葆有夢想，還遙祭理想，堅信未來，不像當下擬后現代的俗世物質、經濟時代的我輩心神都無處醒來。

追求精神的成色，持守有靈魂的生活，以詩為生命，以生命為詩，這是顧城奮斗一生的理想、愿望，但這種空靈純凈的文藝范古今中外無論哪朝哪代都實難做好保全。世道的殘酷、灰暗，引發理想與現實的激烈沖突，讓顧城心痕累累，感慨萬千：“我將被世界決定/卻從不曾決定世界”（《也許，我不該寫信》）；“我在希望著/希望在破滅著/希望總把破滅寬恕/而破滅從不把希望放過”（《我的幻想》）；“徒勞地要把泡影/帶回現實的陸地”（《泡影》）；“每次忽然升起的光明，都把我帶入更深的黑暗”{2}（《答閔福德》）；“我們克服異化的努力是不是另一種異化的繼續”{3}；“所有幻想在這個世界上的實現，都會變成現實的一部分而遠離幻想本身”，“我所抓住的一切都在崩潰，這就是一個價值崩潰的時代”{4}（《從自我到自然》；“不能把希望當現實，其實希望大半是虛妄的”{5}（顧城1993年9月27日寄給爸爸顧工的最后一封家書）。

理想很豐滿，現實很骨感，既然挖空現實也找不到，只好尋你到天上；現世無覓處，只好來世爭先機。敏感而脆弱的詩人無力也不愿從現實實利上使勁、奮斗，就只能“去死的窗口望海”{6}（袁可嘉：《墓碑》），體味、探索、歌詠死亡的豐富意蘊和神秘感，把死亡作為自身夢幻生活的一部分，作為抵御殘酷現實的利器、絕招，置之死地以求后生。詩人的尋死覓活時靈時不靈，平時可靈，真逼急了，最后就不靈了。

顧城幾乎從會寫詩開始，就開筆吟詠死亡，隨著詩齡增長閱歷洞開，愈演愈烈，很多詩作都關涉死亡母題。到移居海外的詩歌創作晚期，更是刀光劍影，死影彌漫，顧城真可謂歌詠死亡的新詩大師。可能想多了寫多了，死亡的身影在顧城筆下大多很親切、平和，死亡也成了顧城追夢生涯的擺渡石，精神新生，靈魂復活的場域、契機，這在具有終生總結性質的自悼詩《墓床》中也有著鮮明的體現。詩人死后，墓旁綠樹枝葉仍在蓬勃生長，暗示其真善美圣的詩歌精神依然健旺噴薄，死亡正是促使精神新生，詩魂復活的良機，換得高潔亮色，貫通生死，行天徹地，普惠人間。

在《墓床》中，顧城的理想、愿望是自以為找到了海外的世外桃源，且其創作業績正經天緯地，如日中天，自覺在懷希基小島上身心已臻和諧，詩思泉涌，出口成章，深信“我的詩，就是我的孩子”“我去（死）了，它們還將生活下去”“有許多后代”“將生生不息”{7}。現實狀況則是，在海外孤島的擬詩城王國，顧城早成孤家寡人，情人英兒不遠萬里，只是利用了顧城的感情當跳板，出國嘗洋葷罷了，最后嫁個英國老頭，跑了。而顧城依憑以為天，以為地，像空氣、水和陽光一日不可離缺的“賢妻、圣母”謝燁也移情別戀，暗地里早在策劃、實施背夫叛逃。當顧城自以為找到海外的桃花源，如愿以償，得其所哉，現實是耳邊早響起霍霍磨刀聲，詩人注定只有以墓當床，挨宰受死的份了。就像魔鬼靡菲斯特的掘墳聲，在已目盲、心盲、昏盲的浮士德耳中竟幻聽為填海造田偉業的動工破土聲，其天真、癡謬、受死令人心疼——顧城本可“像偉人，至少像詩人”{8}（伊沙《車過黃河》），“對著死亡我放聲大笑，/魔鬼的宮殿在笑聲中動搖”{9}，卻終于泯然眾人，像個后革命時代的偽詩人似的深陷生活泥沼，欲清何曾清，欲潔何曾潔地客死異國他鄉，魂歸大荒。至死還是褒貶不一，眾說紛紜，使詩人心好不甘，情何以堪，死難瞑目，無法安寧永息！人生受困極境至此，毅然赴死也算真解脫了。浮士德在世的最后一句話“你真美啊，請停一停”{10}，如果換成中年顧城最清醒、正常狀態時，一定會說“合上雙眼，世界就與我無關”（《生命幻想曲》）。可惜顧城終生都半夢半醒，直把夢鄉當故鄉。“活著是瘋子，死了是智者”{11}，愿在天國的顧城終得安息。

二、情感的復調

“一串正負的感情，劃成我生命的曲線”{12}，《墓床》中多種情感流轉，呈現欣慰、頹喪、無奈的情感流程，演奏出悲欣交集的情感復調。

詩作首聯故作驚人之語，明知要死了，卻聲稱并不悲傷、痛苦，因為詩人已把理想愿望安放在松林間的墓床中了。怕死是人的天性本能，硬說自己不怕死突顯詩人極力為自我的人生尋找意義，美化、極化理想愿望只為使人之將死有所欣慰，顯得自我崇高感而已。

第三句直接露底，死的焦慮、憂傷畢竟人所難免。以前動蕩喧囂的大海，現今變身溫和寧靜的小水池；自以為是遼闊洶涌的大海，別人也只把你看成池水之蛙的小打小鬧自娛自樂，反差失落之感頓現。

第四句描畫的是詩人的人生落日倉惶圖：懶散、昏黃、亦步亦趨跟隨我的，只有一點點的下午的陽光。不是如日初升，生機勃勃的朝陽，而是漸近日暮的沒落的“下午的陽光”，令人悲從中來，不可斷絕地展現詩人的末路，悲音驟起，預示詩人命運的悲劇結局，頹喪之態昭然若揭。

第五、六句詩人直白心跡：我在世間存活的日子已走到了盡頭，但人類世代仍將長長久久地綿延永續下去。在有限的人生和人類世代長久延續流轉的間歇，我已做好份內能做、該做的，管住自己，努力種好自家園地，盡了一個人的職責和能力，問心無愧，應當可以好好安息。其間，流露出詩人疲累困倦已極，渴望寧靜長睡不愿醒的向死安息心愿，也表明詩人對待死亡的態度已幡然解悟，從起首的故作鎮定，實仍對死亡憤然有所抗拒，終于滿懷欣悅，渴望躺進死神懷抱長眠求解脫了。

詩作的最后兩句，大發感慨，有些走過墓床的路人，看著墓旁樹枝說“太低了”，讓人死難瞑目；另一些走過墓床的路人，看著墓旁樹枝則說“還在長”，聊可自慰。詩人畢竟是以文藝立身者，顧城又處于中國當代社會、文化轉型時期，每個人當時都在惶惑找尋自身的定位，確立自我的價值，對詩人文藝成就的差評或好評的紛紜、落差既是社會公議的顯現，也是詩人心中焦慮隱憂的自說自話。顧城一生最怕的就是“只有我，不會萌芽/不能用生命的影子覆蓋大地”（《化石》）的籍籍無名，尾句正體現了顧城死前處于當代中國現代性社會狂躁轉型期，雙眼一抹黑，生死兩茫茫的倉皇沒落的焦慮、無奈、虛無心態。

概而言之，《墓床》以墓當床，坦然就死，直把詩歌實績作為詩人生命和人格的載體，在很大程度上揭示了詩歌創作的意義，也極力突顯了人生的意義，但全詩欣慰之感有限，悲郁之音卻不絕如縷，在縹緲理想的恒久輝煌和現實人生的短暫無奈反轉間，隱忍著死的憂傷，大發著生的感慨，吟唱出一曲生命的悲劇意識和現代性的焦慮惶惑的心靈哀歌。

三、藝術上的復調技法

復調，即在一部作品中，同時并存兩種或兩種以上的意識、情感互相爭鋒，喧嘩共鳴，交雜合奏，展現出復雜微妙的情思蘊涵。

《墓床》敘述的縫隙、情感的逸音中，隱現著復調藝術的交響。詩中明說大發生的感嘆，強欲綻顏歡笑，卻也隱伏死的焦慮憂傷，終歸悲音驟響；在浪漫主義的自我美化中，也終掩不住現代主義的惶惑破碎。

《墓床》的復調技法主要是體現在以下幾方面。

1.心靈私語的潛對話功能

顧城雖然只有小學三年級的正規學歷，但天分很高，靈性十足，又真誠，故能悟透天機，直達人心，其詩歌創作系心靈真誠感悟的自然流淌，自有“人人心中皆有，世人筆下所無”的人生價值觀。顧城的個人心靈私語直接走心，隨口達意，還不賣弄高深技藝，因而就具有一定程度的公共話語性，構成自具特色的潛對話功能。

從未來時間向度預設、擬描詩人死亡場景和死亡體驗的自哀自悼挽歌《墓床》，也保留顧城自然、純真、簡潔、流暢的詩風，不過多了點感傷迷離色彩。心靈私語的抒發流淌就像山澗小河流水，明凈優雅又連綿不絕，娓娓訴說，沁人心脾，使人感同身受。

死亡屬凡人最私密，同時也是最基本、最重要的人生事故和共同話題，以死為題。詠唱死心，也屬人同此心，心同死理，傳唱不休，歷久彌新的心靈復調和文藝萬花筒。

2.對比

對比手法的運用，使詩人思想、情感的落差驟現，悲音乍起，對視互照之下，五味雜陳，暗潮涌動。

《墓床》兩節共八行詩句，明里暗里使用對比手法以營造復調藝術氛圍的，至少有五行詩句。首句暗含詩人與別人、普通人對待死亡的不同態度對比，別人、普通人都怕死，只有詩人才不怕死，也無悲傷、痛苦之感。第三句暗含大海變成小水池的恍惚感覺對比，生前大海般的喧囂激蕩轉身變形為溫和寧靜的死樣小水池，好不心甘。第五句則明寫個體人生短暫有限，人類世代卻綿延永續，以人生之短暫有限直面世間的長久永續，疲累困倦、渴望安息之感油然而生。尾聯（第七、八句）明寫世人對詩人的蓋棺論不定，差評、好評歧義紛爭，世間的炎涼浮沉，讓人不由陷入現代性的焦慮、虛無之中，徒喚奈何？“我將死去/變成浮動的謎/未來學者的目光/將充滿猜疑！”（《遺念》）

3.反襯

運用反襯手法，以樂景、樂事襯悲情，兩極映照下的情感渲染使哀樂倍增，復調交奏，起伏跌宕。

顧城詩篇的巨大魅力正在于他即便是訴哀思悲情，也總是以蓬勃生機通透淋漓，用理想意念穿透物象的幻影，充滿樂觀向上的正能量，使人讀得津津有味，愛不釋手。

《墓床》以擬想中藍天白云下、綠樹大海間的墓地明凈優美，清音朗朗，天風浩蕩，反襯詩人死亡的焦慮隱憂。這一方面使詩人的高遠理想葆有大自然的優雅永恒，另一方面也突顯詩人的死亡之，不絕如縷，沉痛至哀，惶惑無解。

{1}⑦ 顧城：《樹枝的疏忽》，江蘇文藝出版社2011年1月第1版，第189頁，第169頁。

{2}③ 顧工編：《顧城詩全編·附錄》，上海三聯書店、學林出版社1995年6月第1版，第922頁，第929頁。

{4} 顧城：《顧城文選·別有天地》（卷一），《第一輯：剪接的自傳、生平》，北方文藝出版社2005年版。

{5} 朱小平：《我所知道的顧城》，金城出版社2012年版，第147頁。

{6} 袁可嘉等：《九葉集》，作家出版社2000年7月第1版，第245頁。

{8} 伊沙：《伊沙詩集》（卷一），浙江文藝出版社2016年版，第9頁。

{9} 蕭三主編：《革命烈士詩抄》，中國青年出版社2011年版，第151頁。

{10} 〔德〕歌德：《浮士德》，楊武能譯，長江文藝出版社2012年版，第678頁。

{11} 淘善寧：《一個不朽的藝術典型——唐吉訶德形象的復雜性和多面性》，《貴陽師專學報》（社科版）1995年第3期。

{12} 上海市作協編選：《殷夫、胡也頻、馮鏗卷》，上海文藝 出版社2010年版，第3頁。

作 者：陳永革，碩士福州大學中文系教師，研究方向：中國新詩。

編 輯：水 涓 E-mail：shuijuan3936@163.com