斫琴師劉樹德 削桐為琴，繩絲為弦

劉樹德將底板和面板合起來，上面加上一個繃子的模具。手指撥動繃子上的弦，按住，從一頭滑向另一頭，反復調試琴的音色。“如果聽出來音色不對，就需要重新打磨。聽，這個地方就有點不平整。”

劉樹德的樂器制作經驗算起來已經有二三十年，但具體到起始時間，連他自己也覺得有些模糊。

那大概是在上世紀70年代，劉樹德想給女兒買一架古箏，遍尋不得，只好找到工廠訂做。也是從那時開始，他第一次有了要自己做樂器的想法。

豆腐營恰好有位民間手藝人會做樂器。劉樹德聽說后時常跑去找這位老人。他看著老人將老房窗戶木板一片片拿下來，經過巧手妙思，做出古拙的月琴或者古箏。

1995年，北京大柵欄背后的一個小胡同里出現了劉樹德的身影。他去找斫琴大師田雙琨，無果，又跑到樂器廠，最后得以跟著田雙琨大師學斫琴，還隨同到河南蘭考講學，回云南后也未曾斷了聯系。

宋人朱長文在《琴史·盡美》中有言：“琴有四美：一曰，良質。二曰，善斫。三曰，妙指。四曰，正心。”“良質”指的就是選料。古琴的選料，講究輕、松、脆、滑。輕的意思是木質要輕；松是指選用的木材要松透；脆，意即選材要有脆性；滑則是指用料經打磨后要光滑。這是對琴材的必然要求。

“伏羲削桐為琴，繩絲為弦。古代制琴大多用桐木，后來包括老房子的木料，甚至棺木都會用來做琴。且木料越老越好。”劉樹德說，沈括在《夢溪筆談》中也專門談到了古琴選材——琴雖用桐，然需多年木性都盡，聲始發越。

“烘烤干后的活樹木材，因為溫度升高，木材中的纖維已經斷掉了，音質就燥。而自然風干的木材木紋完整，音色要更好。”

在劉樹德的工作室內，幾個裝有各類工具的木箱子將空間一分為二。一邊是樂器制作的工作臺，一邊用來存放木料。劉樹德說，那都是自己多年從各地找回的老木料，“是無價的寶貝”。“這個楓木是上世紀90年代我在蒼山上找到的。”

劉樹德曾經帶著一棵整樹的木材料子到北京找提琴制作大師鄭荃，“想把木材料子送給他做一套弦樂四重奏”。在劉樹德看來，同一棵樹的木材其物理性能一樣，而“聲音和年輪又是想通的”。

古琴和半成品古琴都被一一懸掛在劉樹德工作室的墻上。與其他琴室不同，這里的主人并不把賣琴當回事。

“現在，一張古琴的制作周期至少需要幾個月，多則一年，其間要經過的手工工序更是難以計算。”選好木材后按照原來的模型制作好輪廓，要求形體合適、線條流暢。一面用銼刀為我們演示掏槽腹，劉樹德一面說道：“古琴是否能發出優美動聽的聲音，掏槽腹也是關鍵。”古琴的槽腹是一個復雜的、不規則的曲面，有經驗的斫琴師，在一邊掏槽腹的同時還會一邊敲擊聽聲。

劉樹德拿起案臺上的面板，用手敲了幾下，又低頭繼續工作，看不出表情的變化。案臺一旁擺放著木挫刀、木鑿、磨刀石、刨刀、卡尺等斫琴工具，進門處還有電鋸、車床等等機械器具。各種工具型號齊全。從木箱子里，劉樹德拿出一個鐵盒子，里面是一套精細的小工具。“拇指刨因為非常小，可以用在打磨精細處。”

劉樹德將底板和面板合起來，上面加上一個繃子的模具。手指撥動繃子上的弦，按住，從一頭滑向另一頭，反復調試琴的音色。“如果聽出來音色不對，就需要重新打磨。聽，這個地方就有點不平整。”

制作好的琴身還要披一層麻（裹一層麻布）。一張披麻的面板吸引了大家的注意，木板上面有許多細碎的蟲眼。“木材上有自然空洞，披麻后小洞被蓋上了，但又不能完全將其封住，刮上膩子后依然還會留有空隙，這樣做出來的古琴音色就更好。”

按照正常工序，披麻后就該上灰胎了。髹漆的好壞不僅直接影響到古琴的外觀，而且與琴的音色密切相關，歷代斫琴家在髹漆工藝上，都付出了巨大心血。“首先要給木料上一層很厚的胎子，胎子是由漆、鹿角霜（梅花鹿或馬鹿的角熬制鹿角膠后剩余的骨渣）和瓦灰等制成的混合物，非常堅硬，使音質的松透度和傳導性更好。”

刮膩子是做古琴最為費工費時的活。木架上的幾罐粉狀物就是劉樹德的鹿角霜和瓦灰。 “我的瓦灰分粗的和細的。以前拆花鳥市場甬道街的時候，我每周二去勝利堂排練都會拎個袋子，去撿那些拆下來的瓦片，拿回來再把它打磨、舂細。”

如今，劉樹德的徒弟所制的一張琴已經可以賣到四五萬元，而他做的琴價格僅是那些琴價格的四分之一。“做琴純粹就是自己的愛好。”劉樹德說。