中國歌劇“女角兒”文化“悲劇美”

編者按：

中國歌劇自20世紀(jì)40年代的《白毛女》到50年代的《劉胡蘭》，再到21世紀(jì)的《黨的女兒》《悲愴的黎明》和《運河謠》等，絕大多數(shù)代表性作品當(dāng)中，女性角色不僅是劇中的絕對主角，而且，鮮為人知的是，大多又是以悲情為主線，用悲情來展現(xiàn)，悲劇之美不僅成就了主人公的動人形象，也更加凸顯了歌劇藝術(shù)震撼人心的強大藝術(shù)效果。本文將運用四部經(jīng)典歌劇作品中的主要悲情唱段《恨似高山愁似海》《看天下勞苦人民都解放》《五洲人民齊歡笑》《萬里春色滿家園》等，從戲劇性、音樂性、悲劇性三個方面出發(fā)，以劇本、作品分析、音樂特征方面為研究視角，剖析和解讀女性角色身上所蘊含的悲劇美學(xué)，闡釋悲劇美在中國民族歌劇藝術(shù)發(fā)展進(jìn)程中所產(chǎn)生的催化作用和戲劇效果。

由于文章篇幅較長，本刊將以連載形式陸續(xù)刊發(fā)，敬請各位同仁期待，并參與研討。

[摘要]本文從回顧中國歌劇歷史的視角出發(fā)，以時間為軸心，分三階段進(jìn)行概括性的論述，對不同時期的悲情唱段進(jìn)行戲劇性與音樂性方面展開研究，通過劇本的悲劇性、音樂的悲劇性，并以個別悲情唱段為范例，分析悲情唱段的音樂特征，剖析悲情唱段音樂主題所塑造的英雄人物英雄形象及借鑒戲曲元素—— “板腔體”特征在悲情唱段中的突出特色，以女性角色的悲劇美為創(chuàng)新點，論證和確認(rèn)女性角色悲劇美對中國民族歌劇所發(fā)揮的不可替代的作用。

[關(guān)鍵詞]民族歌劇；悲情唱段；音樂的悲劇美；戲曲悲劇美

[中圖分類號]J617[文獻(xiàn)標(biāo)志碼]A[文章編號]1007-2233（2017）02-0005-08

一、中國歌劇的生成與發(fā)展

歌劇，是一種由音樂、戲劇、文學(xué)、美學(xué)、舞蹈等綜合性藝術(shù)相結(jié)合的藝術(shù)表現(xiàn)形式，隨著歐洲文藝復(fù)興時期音樂文化的世俗化而產(chǎn)生于意大利。歌劇藝術(shù)以多元化的形式相融合，如將宣敘調(diào)、詠嘆調(diào)、重唱、合唱、序曲、舞蹈等融匯其中。20世紀(jì)20年代隨著意大利美聲唱法及歌劇傳入中國，中國民族歌劇開始萌芽，隨著時間的推移，我國也涌現(xiàn)出一大批優(yōu)秀的歌劇作曲家，如馬可、張魯、施光南、金湘、張玉龍、王祖皆等。創(chuàng)作了許多經(jīng)久不衰的中國民族歌劇作品。

（一）中國歌劇——女角兒文化之情結(jié)

1.兒童歌舞劇與《秋子》

20世界20年代，由黎錦暉創(chuàng)作了12首兒童歌舞劇，已具備了中國歌劇的雛形，如《麻雀與小孩》《葡萄仙子》《小小畫家》等。這些歌舞劇雖然形式上簡單、直白，語言風(fēng)格與兒童的心理相符合，但黎錦暉開始注重音樂的創(chuàng)作與戲劇相融合，有戲劇沖突、有故事情節(jié)、有鮮明的人物形象。在一定程度上，具有歌劇藝術(shù)的諸多要素，她們是中國歌劇創(chuàng)作的早起萌芽。

20世紀(jì) 30年代，隨著左翼文化運動的興起，民族歌劇逐漸成為了當(dāng)時政治斗爭強有力的武器。1934年6月，由田漢、聶耳在上海創(chuàng)作了獨幕歌劇《揚子江暴風(fēng)雨》，歌劇極大地激發(fā)了廣大群眾的抗戰(zhàn)斗志，并且第一次嘗試采用話劇版的演唱的形式，主要傳播抗日救亡運動的積極思想。它的音樂語言與故事素材都源自生活，節(jié)奏旋律簡潔明了，得到了廣大群眾一致好評。自此以后，涌現(xiàn)出大量的抗日救亡、反帝愛國主題題材的歌劇，以下是當(dāng)時著名歌劇代表作品：

歷經(jīng)了20世紀(jì)20年代中國民族歌劇萌芽期之后，中國歌劇在20世紀(jì)三四十年代踏上了探索之路。值得一提的是，在短短的10年中，中國歌劇取得了前所未有的突破。其體裁方面多以歌舞劇、秧歌劇等形式為主，題材方面更多是根據(jù)當(dāng)時的國情所創(chuàng)作的抗戰(zhàn)英雄故事或是民間流傳的歷史傳說。在學(xué)習(xí)西方歌劇的創(chuàng)作手法的同時汲取中國傳統(tǒng)戲曲的唱腔、板式。他們在學(xué)習(xí)如何借鑒西洋歌劇的特點并加以探索、創(chuàng)作中國歌劇中起到了先行者的作用。

2.《兄妹開荒》與秧歌劇的發(fā)展

抗日戰(zhàn)爭爆發(fā)以后，革命文藝工作者自發(fā)地摸索如何運用秧歌這種民間娛樂形式來配合政治服務(wù)的需要進(jìn)行演出。由于經(jīng)驗及水平的限制，初期還只是簡單地“利用”而已，并沒有進(jìn)行創(chuàng)造性的改造。1942年“文藝整風(fēng)”以后，掀起了向民間學(xué)習(xí)的熱潮，1943年在延安舉行了盛大的新秧歌演出。他們在秧歌中加進(jìn)了工人、農(nóng)民、學(xué)生、八路軍等人物形象，同時也加進(jìn)了反面形象，形成了具有一定情節(jié)的小型廣場歌舞表演，人們稱之為“新秧歌劇”。

3.喜兒與歌劇《白毛女》

1945年4月，在延安成功地演出了歌劇《白毛女》，標(biāo)志著以主流派風(fēng)格為主的中國民族歌劇的確立。由此中國民族歌劇的美學(xué)原則與基本風(fēng)格特征已基本成型，當(dāng)時為區(qū)別于西方歌劇，人們把它稱之為新歌劇。

歌劇《白毛女》的成功創(chuàng)作不僅把中國歌劇帶向了適合自己獨特發(fā)展方向的一條金光大道，同時積累了創(chuàng)演各種人物角色的極為豐富的藝術(shù)經(jīng)驗，為我國民族歌劇的創(chuàng)作開辟了一個嶄新的創(chuàng)作途徑。《白毛女》表現(xiàn)了劇中不同的人物關(guān)系，反映出當(dāng)時廣大農(nóng)村中最顯著的階級矛盾和階級斗爭，反映了廣大農(nóng)民受到地主階級壓迫的血淚史。歌劇通過楊白勞和喜兒不同人物的種種不公的遭遇，反映出廣大農(nóng)民群眾只有堅持在中國共產(chǎn)黨的領(lǐng)導(dǎo)下，才能翻身做主，獲得解放。

此外，歌劇思想內(nèi)容升華到“舊社會把人逼成鬼，新社會把鬼比成人”的哲學(xué)思想高度，充分展現(xiàn)出歌劇《白毛女》的浪漫主義色彩并不乏保留了民間傳說“白毛仙姑”的傳奇性故事。

歌劇《白毛女》最突出的藝術(shù)成就是充分地發(fā)揮了如何用音樂來刻畫人物的問題。不是單純通過丑化人物來刻畫反面人物，同時對于正面人物與反面人物的本質(zhì)做出了妥善的安排和處理。歌劇作者對于有群眾場面以及群眾的集體形象的刻畫也是成功的。例如群眾合唱《太陽出來了》把解放區(qū)人民群眾的堅強、豪邁的氣魄，以及對喜兒的深厚階級感情的刻畫。

其次，這部歌劇的各個主要人物的音樂主題材料基本上吸取了我國各地方民歌的基本音調(diào)，還吸取了說唱音樂等。再根據(jù)劇情及人物性格的需要加以創(chuàng)作性地借鑒、創(chuàng)作。如喜兒的音樂主題材料是借鑒了河北民歌《小白菜》的基本音調(diào)創(chuàng)作而來的，而楊白勞的音樂主題材料則是借鑒了山西民歌《撿麥根》的基本音調(diào)創(chuàng)作而來的等。（具體唱段分析見第二章第一節(jié)）

此外，值得一提的是，作曲家第一次將近代外國歌劇的和聲、復(fù)調(diào)、合唱、重唱等藝術(shù)形式與中國一些傳統(tǒng)藝術(shù)形式相結(jié)合，極大地豐富了歌劇《白毛女》的音樂表現(xiàn)力。

歌劇《白毛女》的演出成功，標(biāo)志著一種新的綜合性音樂形式的成熟，并對我國民族歌劇的發(fā)展產(chǎn)生了巨大影響。

（二）中國歌劇女角兒文化的傳承

1.《劉胡蘭》與《紅珊瑚》

歌劇《 白毛女》創(chuàng)作及演出的成功，給延安文藝工作者總結(jié)了寶貴的創(chuàng)作經(jīng)驗。中國歌劇創(chuàng)作應(yīng)當(dāng)：“深入群眾，體驗他們的生活，了解他們的思想和情感，熟悉他們的音樂語言，在忠于現(xiàn)實的基礎(chǔ)上吸收民間形式的一切優(yōu)點，同時也需要參考（不是硬搬）前人的和外國的經(jīng)驗。”[1]新歌劇的形式有歌唱、有吟誦、有道白，但三者是有機結(jié)合的。此后，這一時期涌現(xiàn)出一批廣為流傳的民族歌劇。

2.《洪湖赤衛(wèi)隊》與《江姐》

創(chuàng)演于20世紀(jì)50年代末期的民族歌劇《洪湖赤衛(wèi)隊》，是為新中國成立10周年慶典獻(xiàn)禮而創(chuàng)作的一部優(yōu)秀作品，一經(jīng)上演，即刻引起全國上下的巨大轟動，劇中幾首唱段更是得到廣泛傳唱和流行，比如《洪湖水，浪打浪》，大街小巷、全國各地，人人爭相傳唱那優(yōu)美好聽的旋律，唱英雄、學(xué)韓英成為當(dāng)時女同胞追求的情感寄托和精神時尚……

1964年，民族歌劇《江姐》（閻肅詞，羊鳴、姜春陽、金沙曲）成功創(chuàng)作和演出，場場演出，場場爆滿，每到一處，都受到大家的熱情歡迎。如今這部紅色經(jīng)典經(jīng)過了半個多世紀(jì)的歷史進(jìn)程，復(fù)排多次，培養(yǎng)了第5代“江姐”的女性歌唱家，她們是：一代扮演者王馥香、二代扮演者楊維忠（歌劇電影扮演者）、三代扮演者萬山紅、四代扮演者鐵金、五代扮演者王莉。劇中女主人公江姐的形象，已經(jīng)家喻戶曉、深入人心。歌劇藝術(shù)為人們帶來了愉悅和審美，江姐的英雄形象感動了一代又一代觀眾。

20世紀(jì)50-60年代《洪湖赤衛(wèi)隊》和《江姐》既代表了那個時代中國歌劇的經(jīng)典，又體現(xiàn)了中國歌劇發(fā)展史上的又一高峰。

3.“文革”十年歌劇停滯期

“文化大革命”這十年，不僅對中國的經(jīng)濟(jì)發(fā)展起著至關(guān)重要的影響，對中國的文化生活及藝術(shù)發(fā)展也有著極大的制約。這一時期的歌劇創(chuàng)作幾乎寸草不生，甚至連之前大獲好評的歌劇都被批評、禁播。如《洪湖赤衛(wèi)隊》《江姐》等。當(dāng)時全中國人民都以八大樣板戲為主，如《沙家浜》《紅燈記》等。從某種程度上來說，樣板戲為后來創(chuàng)作中國民族歌劇也積累了相當(dāng)多的經(jīng)驗。比如樣板戲在繼承民族文化的同時還借鑒了西方歌劇中，如歌劇舞美技術(shù)等不少音樂表現(xiàn)形式。它把京劇里的“寫意”變?yōu)椤皩嵕霸挕保沟脛∧扛小罢鎸嵏小薄Ｔ诎樽喾矫鎰t采用了結(jié)合西方交響樂和中國傳統(tǒng)戲曲伴奏相結(jié)合的形式，這種形式在當(dāng)時是很少出現(xiàn)了。雖然樣板戲的創(chuàng)作有許多創(chuàng)新之處，但也存在不少弊端，如其題材大都還是以當(dāng)時政治背景下的革命英雄為主，塑造的人物形象依舊十分單一化。沒有很好地展示出人性的差異性。而這一時期創(chuàng)作樣板戲最大的弊端就是在當(dāng)時嚴(yán)峻的政治高壓下的文藝工作者失去了自己的創(chuàng)作想法，只能依據(jù)以江青為首的“四人幫”要求限定的內(nèi)容進(jìn)行創(chuàng)作，完全成為了當(dāng)時政治的工具。在這種高壓的政治環(huán)境下，文藝工作者的靈魂枯竭，“文革”十年可謂是文藝工作者創(chuàng)作的“荒漠十年”。

（三）改革開放以來的歌劇藝術(shù)多元化

改革開放以后，人們的思想被極大地解放出來，與此同時西方文藝思潮也進(jìn)入我國，所有這一切都引發(fā)了中國民族歌劇創(chuàng)作觀念革新和改革。 具體表現(xiàn)在“追尋歌劇藝術(shù)的教育、認(rèn)知、倫理教育作用的同時，強化審美、娛樂功效，注重劇作的思想性與藝術(shù)性的有機結(jié)合，寓教于樂……題材廣泛，以當(dāng)今日常生活為主，主題、立意多重色彩濃厚……體裁風(fēng)格多種多樣，形成沒有主流特色的多元共存局面……”這段時間創(chuàng)作了很多內(nèi)容豐富多彩、形式多樣的歌劇作品。比如，《傷逝》《深宮欲海》《原野》等歌劇作品。 20世紀(jì) 90年代后創(chuàng)作的《黨的女兒》《屈原》《野火春風(fēng)斗古城》等，這時的歌劇創(chuàng)作和以前比較，擴(kuò)展了題材范圍，體裁多種多樣。

回顧中國民族歌劇的發(fā)展歷程，中國民族歌劇歷經(jīng)將近一個世紀(jì)的艱辛路程，從零開始，一些歌劇到現(xiàn)在依然常演至今，劇情到現(xiàn)在仍讓人難以忘懷，一些動人的演唱段落仍被人回味無窮。它吸引了廣大觀眾，培育了整個兩代人的審美情趣。“中國民族歌劇的情節(jié)與人物是如此讓人激動。它們的音樂旋律與唱段是那樣優(yōu)美動聽感人、老幼皆知、眾人傳唱，整個就是普通民眾不可或缺的一部分。

二、中國歌劇女角兒悲情唱段創(chuàng)作意識的形成與發(fā)展

（一）悲情唱段凸顯中國歌劇悲劇美學(xué)品質(zhì)

1945年，抗日戰(zhàn)爭接近尾聲，為了迎合當(dāng)時的社會政治局面，延安急需講述領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的合法性和歷史必然性，此時又恰巧民間“白毛仙姑”的傳說傳入延安。延安魯藝文藝工作者根據(jù)“白毛仙姑”的傳說創(chuàng)作了歌劇《白毛女》。與其說歌劇《白毛女》賦予浪漫主義色彩，適合于“舞臺劇”演出，還不如說歌劇《白毛女》更具有現(xiàn)實主義精神。因為歌劇講述1935年我國河北某縣發(fā)生的因欠債地主奪搶、糟蹋農(nóng)家女的悲慘故事。雖說只是根據(jù)“白毛仙姑”的傳說而創(chuàng)作，但也反映出當(dāng)時廣大老百姓身處在水深火熱的政治環(huán)境之中，由此可見，歌劇《白毛女》的創(chuàng)作成功，標(biāo)志著中國民族歌劇悲劇性的萌芽期的開始。以歌劇《白毛女》的唱段《恨似高山愁似海》為例。

關(guān)于《恨似高山仇似海》

歌劇《白毛女》創(chuàng)作于1945年初，由延安魯藝集體編劇，賀敬之、丁毅執(zhí)筆，馬可、張魯、 李煥之、瞿維、向隅、陳紫、劉熾等人作曲，王大化、舒強導(dǎo)演。同年四月首演于延安。首演主要演員陣容為：王昆、林白扮演喜兒，張守維扮演楊白勞，陳強扮演黃世仁，張家乙扮演穆仁智，張成扮演大春。

值得一提的是，《白毛女》劇本多采用朗誦詩劇文體，音樂創(chuàng)作依據(jù)秧歌劇的經(jīng)驗，吸收河北、山西、陜西等地民歌和民間音調(diào)，表演上則參照戲曲模式。《白毛女》作為中國七大的獻(xiàn)禮節(jié)目，周揚觀看初排后很不滿意，明確指示必須打破舊形式，創(chuàng)作新的藝術(shù)形式。修改后，作曲團(tuán)隊仍是馬可、張魯?shù)热耍巹∮少R敬之、丁毅擔(dān)任。導(dǎo)演則由舒強取代張水華。

1951年，《白毛女》獲斯大林獎金二等獎。歌劇思想內(nèi)容升華到“舊社會把人逼成鬼，新社會把鬼比成人”的哲學(xué)思想高度，充分展現(xiàn)出歌劇《白毛女》的浪漫主義色彩并不乏保留了民間傳說“白毛仙姑”的傳奇性故事。

1戲劇部分的悲劇美

《白毛女》故事取材于晉察冀邊區(qū)河北盛傳之“白毛仙姑”的民間傳說，后經(jīng)劇作家們創(chuàng)作改編成歌劇的文學(xué)臺本。

歌劇的情節(jié)發(fā)生于1935年，河北某縣楊各村有一位美麗、樸實的少女，名叫喜兒。是楊白勞的獨生愛女，與憨厚勤勞的青年王大春青梅竹馬，兩家老人正籌備二人的婚事。然而，在風(fēng)雪交加的大年三十之夜，楊白勞因交不起地主黃世仁的租子，在黃世仁及其管家穆仁智的逼迫之下，簽下了賣身契，將喜兒賣給黃世仁做丫頭。事后楊白勞悔恨交加，含恨喝下鹽鹵自殺了。喜兒在被擄到黃家之后，飽受黃世仁的糟蹋，受盡折磨。喜兒不堪蹂躪，在黃家女仆張二嫂的幫助下逃離了黃家。獨自一人躲在深山野洞里過著非人的生活。喜兒懷著深仇大恨，等待著復(fù)仇的那一天。由于滿腔的仇恨，終日不見陽光，吃的貢果中缺少鹽分，使得喜兒一頭青絲變成白發(fā)。在一個狂風(fēng)暴雨的夜晚，喜兒與黃世仁、穆仁智在奶奶廟中不期而遇，仇人相見分外眼紅，喜兒的模樣嚇得黃世仁和穆仁智失魂落魄，狼狽而逃，從此“白毛仙姑”的傳說更加活靈活現(xiàn)了。

2.音樂部分的悲劇美

劇中喜兒唱段《恨似高山仇似海》演繹了女主人公喜兒的悲慘命運和苦楚的內(nèi)心，傳遞給觀眾對喜兒強烈的同情、憐憫之情。該唱段運用了傳統(tǒng)的民族民間音樂，使得唱段中人物的性格特征與音樂形象得以完美塑造。在運用中國傳統(tǒng)戲曲中的“唱”“念”“做”“打”的表現(xiàn)形式的同時還借鑒了西方歌劇的創(chuàng)作理念來展現(xiàn)女主人公喜兒的情緒變化。音樂情緒起伏較大，具有極強的戲劇性。給人以震撼心靈的感覺。唱段為了突出喜兒內(nèi)心的階級仇恨的爆發(fā)，采用了山西梆子的曲調(diào)，使得唱段旋律更加高亢，激昂。

唱段還借鑒了秦腔中的哭腔的手法，使人肝腸寸斷，催人淚下。喜兒發(fā)誓要為父親報仇雪恨，所以堅強地活著，用自己生的信念活下來作為對楊白勞最有力最直接的反抗。因此本唱段是女主人公喜兒報仇雪恨最具代表性的悲情唱段。

從曲式結(jié)構(gòu)上看，唱段是較少見的非再現(xiàn)三段曲式。即A-B-C。整首作品以敘事為主，體現(xiàn)了女主人公喜兒的悲慘經(jīng)歷。而非再現(xiàn)的寫作手法更能使作品的結(jié)束部具有開放性，進(jìn)而更加表現(xiàn)出喜兒巨大的憤怒仇恨的心理。

呈示部（A）：共21小節(jié)，非方整性樂段。前7小節(jié)為前奏，力度從ff的震音開始，使人從聽覺上得以強烈的震撼。右手伴奏連續(xù)的三連音，音區(qū)不斷升高，力度由mf至f逐漸加強，造成了一種緊張、恐懼、不安的情緒。整個前奏烘托出喜兒悲憤的心理。

唱段一開始便開門見山，直擊主人公內(nèi)心的吶喊。“恨似高山仇似海”全句采用中國傳統(tǒng)戲曲的“緊拉慢唱”，并運用了兩個延長音，將喜兒內(nèi)心的仇恨、怨恨延綿不絕，深入人心。旋律一開始便在高音區(qū)，預(yù)示著喜兒悲涼、無助的內(nèi)心告白以及對黑暗惡霸的強烈憎恨。在伴奏音型上，左手不斷的八度震音，右手八度三連音不斷上行，增加了音樂的厚重感，烘托出音樂主題。第三句“雷暴雨翻天，我又來！”旋律從高亢的高聲區(qū)轉(zhuǎn)換到鏗鏘有力的中聲區(qū)，伴奏音型上左右手均使用了同和弦的五連音的奏法，烘托出雷鳴般的效果。唱段運用了中國戲曲元素，因此在演唱時要格外注意到咬字及發(fā)音。例如第一句“恨似高山愁似海”中，想達(dá)到一種震撼人們心靈的效果，必然要在“恨”和“仇”字上做文章。首先喜兒在這句唱腔上運用了頓音的唱法，因此在唱“恨”字的時候不要過于用力，而是要將字頭“h”咬好，緊接著聲音由弱變強，直接歸韻到“en ”上。值得強調(diào)的是，此時氣息要一直控制好，不能松。這樣一來，要比兇狠有力的咬字更能使得觀眾從內(nèi)心感到壓抑，極不舒服的感覺。在演唱“仇”字的時候，字頭與唱“恨”字十分相似，多以真聲為主，使得音色變得厚重一些，在歸韻到“ou”時要著重運用喉音以增加音樂的戲劇效果。此外，本句中的“海”字，借鑒了京劇中的“拖腔”，在演唱時要合理控制氣息和注意咬住字頭，聲音的音量做由弱至強的處理，這樣的聲音張力更能使觀眾身臨其境地感受到喜兒內(nèi)心的苦楚。

中段（B）：共26小節(jié)。非方整性樂段。22～24小節(jié)為間奏，后分為五個非方整性樂句。間奏力度由mf至f。左手的震音加上右手連續(xù)上行的三連音，以模仿前奏為主。其作用是引出這一段音樂的主題。引入主題后的第一句，速度比呈示部稍有加快，使得音樂更加流動。伴奏音型上，左手低八度演奏旋律，右手以三連音連續(xù)下行做鋪墊，讓人們感到平和、綿延不斷的感覺。在B段中的第四句，主人公演唱的旋律為相同的后十六音型，伴奏音樂停止，似乎是在說話，講訴主人公喜兒自己在深山老林中苦苦煎熬的三年，之后加入震音與三連音相對應(yīng)的伴奏織體，使整段音樂推向高潮。從演唱方面來說，“閃電哪……天河口”這一段，使人感受到咬牙切齒的憤恨之情。因此要格外注重咬字，要“快”“準(zhǔn)”“狠”，聲音要一下子做到高亢明亮。接下來的兩句“你可知道”，要用說話的狀態(tài)來歌唱，氣息要深，用以懈怠的真聲來進(jìn)行訴說，這樣與前面高亢明亮的聲音形成鮮明的對比。本樂段第五句“老天爺睜眼，我要報仇！”是本段高潮部分，回想這些年喜兒受的苦，受的屈辱，心中的怒火終于迸發(fā)出來。在伴奏音型上，左手單音八度震音，右手十六分音符持續(xù)彈奏，使得音響及其厚重，和聲豐富，更加突出喜兒要報仇的堅定決心。

第三段（C）：共44小節(jié)。由間奏與五個樂句組成。其中48～51小節(jié)為間奏。間奏由八度雙音加三連音組成，后過渡到雙手刮奏。雖然是下行演奏，但足以將喜兒的情緒推向高潮。本樂段的第一樂句的后半句“我是人”運用了中國傳統(tǒng)戲曲中的念白，“是人”兩個字用了滑音，使得音樂更加鏗鏘有力。隨后伴奏變成搖板，使得音樂變得緊張，急促的狀態(tài)進(jìn)入第二樂句。“你你你……”“我我我……”以鼓點的敲擊作為旋律的伴奏音型。這種緊拉慢唱的節(jié)奏形式更加體現(xiàn)了喜兒悲傷、怨恨的心情。第三句“為什么把人逼成鬼，問天問地都不應(yīng)”，喜兒以疑問句的語氣進(jìn)行演唱，伴奏音型上使用連續(xù)下行柱式和弦的刮奏的間奏再次出現(xiàn)，讓聽眾又一次感受到歲月的輪回。本樂段最后一句，歌詞一直在強調(diào)“我是鬼，我是屈死的鬼，我是冤死的鬼，我是不死的鬼”，此時，喜兒雖有百般的無助但仍堅強地活下來，對于黑暗惡霸的社會將她逼成鬼，喜兒以鬼的姿態(tài)活著，并與黑暗勢力做殊死搏斗。從伴奏音型上看，旋律和伴奏均以三連音前后呼應(yīng)，同時形成復(fù)調(diào)形式，旋律不斷升高，語氣不斷加強。逐漸將音樂推向最高潮結(jié)束全曲。值得注意的是，最后兩小節(jié)補充終止，右手由屬和弦連接，使得全曲具有強烈的終止感。

總的來說，唱段《恨似高山仇似海》從多個角度詮釋了女主人公喜兒悲慘的命運和內(nèi)心的苦楚、可憐。讓觀眾真真切切地感受到喜兒對黃世仁的仇與恨。也使得這部歌劇達(dá)到了一個前所未有的劇情高潮。唱段中反復(fù)演唱女主人公喜兒的悲慘身世和不公平的遭遇，也點明了整部歌劇的主要思想，即表達(dá)了當(dāng)時勞苦大眾對現(xiàn)實社會的不滿、哀怨之情。在伴奏部分中，多采用八度震音以及三連音，以及和聲屬和弦到主和弦的連接，都是推動旋律，將音樂推向戲劇高潮、情感高潮的手段和方法。同時，通過這些方法表現(xiàn)出喜兒極度的憤恨、急切的報仇心理。唱段在旋律方面，高低音區(qū)交叉轉(zhuǎn)換。體現(xiàn)了喜兒內(nèi)心的悲痛、激烈的變化。在音樂的音域和力度方面，強力度大跨度的音樂多次出現(xiàn)，極為形象地表現(xiàn)出喜兒內(nèi)心的悲痛之情。

（二）悲情唱段美學(xué)風(fēng)格的成熟

前已所述，20世紀(jì)50年代末到60年代中期是我國民族歌劇發(fā)展極其重要的時期。在這一時期，出現(xiàn)了第二次歌劇高潮，其中歌劇《洪湖赤衛(wèi)隊》與《江姐》無疑是這兩次歌劇高潮的第一峰與第二峰。而劇中女主人公的兩個代表性悲情唱段《看天下勞苦人民都解放》和《五洲人民齊歡笑》，又使得全劇增加了極大的藝術(shù)魅力。這兩首悲劇唱段的成功創(chuàng)作，標(biāo)志著中國歌劇悲情唱段的意識——即悲劇美學(xué)風(fēng)格得以形成。

關(guān)于《看天下勞苦人民都解放》

民族歌劇《洪湖赤衛(wèi)隊》，楊會召、朱本和、梅少山等編劇，張敬安、歐陽謙叔作曲。該劇本由張敬安、楊會召、歐陽謙叔、朱本和、梅少山、潘春階創(chuàng)作。1959年秋，在中華人民共和國成立10周年之際，由湖北省歌劇團(tuán)在湖北洪湖縣新堤鎮(zhèn)禮堂首演。該劇為50年代末最優(yōu)秀的中國民族歌劇。

1.戲劇部分的悲劇美

該劇講述了土地革命時期湘鄂西根據(jù)地的斗爭故事：1930年仲夏，紅軍主力部隊準(zhǔn)備離開洪湖地區(qū)開辟新的根據(jù)地，國民黨保安團(tuán)乘虛而入，與當(dāng)?shù)氐牡刂魑溲b相互勾結(jié)，企圖搗毀革命勝利的果實。為保衛(wèi)人民政權(quán)，留下來的洪湖赤衛(wèi)隊和革命群眾與敵人展開了殊死搏斗。正當(dāng)赤衛(wèi)隊大隊長劉闖準(zhǔn)備率領(lǐng)隊伍去攻打敵人的時候，鄉(xiāng)黨委書記韓英從縣委回來，向大家傳達(dá)了縣委的指示，縣委決定運用“敵進(jìn)我退，敵駐我擾，敵疲我打，敵退我追”的游擊戰(zhàn)術(shù)，與敵人展開游擊戰(zhàn)，這戰(zhàn)術(shù)正是毛澤東同志在江西中央蘇區(qū)對敵斗爭的經(jīng)驗總結(jié)。赤衛(wèi)隊撤離彭家墩后，大土豪彭霸天伙同國民黨保安團(tuán)占領(lǐng)了彭家墩。隨后，保安團(tuán)準(zhǔn)備追擊我紅軍主力。彭霸天則利用保安團(tuán)留下的槍支彈藥，企圖鞏固反動武裝。這時，潛伏在保安團(tuán)內(nèi)部的我地下黨員張副官迅速地把這一情報通報了赤衛(wèi)隊。在韓英和劉闖的帶領(lǐng)下，赤衛(wèi)隊巧妙地襲擊了彭家墩，狠狠地打擊了敵人囂張的氣焰，繳獲了一大批武器彈藥。敵人氣急敗壞，在找不到韓英和赤衛(wèi)隊下落的情況下，遷怒于當(dāng)?shù)氐睦习傩铡Ｕ?dāng)敵人把槍口對準(zhǔn)老百姓的時候，韓英挺身而出，制止了敵人的暴行，自己卻不幸落入虎口。敵人百般折磨韓英，企圖從韓英口中得到赤衛(wèi)隊的消息，彭霸天又抓來韓英的母親，企圖擊垮韓英的心理防線，但韓英始終沒有開口，于是敵人決定殺害韓英。斗爭中，韓英在張副官的掩護(hù)下成功脫險，張副官不幸中彈犧牲。后來，賀龍率領(lǐng)的紅軍二軍團(tuán)消滅了敵人，許多赤衛(wèi)隊員參加了紅軍，隨部隊轉(zhuǎn)戰(zhàn)南北。韓英則留下來同鄉(xiāng)親們一起，繼續(xù)開展敵后武裝斗爭。

2.音樂部分的悲劇美

《看天下勞苦人民都解放》是歌劇《洪湖赤衛(wèi)隊》第四場中韓英的唱段，該唱段運用了中國傳統(tǒng)戲曲的“板腔體”的結(jié)構(gòu)[（引子）—慢板—中板—快板—散板—快板（分節(jié)板）—散板（尾聲）]，并運用了大量的湖北小調(diào)素材（如天沔鼓戲中的“高腔”“悲腔”等）。

從曲式結(jié)構(gòu)上看，該唱段結(jié)構(gòu)較長，由五個部分組成。

從曲式上看，1～9小節(jié)為前奏，其中前8小節(jié)為下行音階的震音奏法。2/4拍，速度為快板，激情的。體現(xiàn)出韓英盼望見到母親的急切心情。第9小節(jié)速度突然變成行板，徐緩的。拍子由2/4拍變?yōu)?/4拍。曲調(diào)選用了歌劇主題音樂《洪湖水，浪打浪》，此時伴奏音樂的抒情、緩慢恰巧與前八小節(jié)激情的快板形成了鮮明的對比。

第Ⅰ段：10～20小節(jié)，節(jié)拍為4/4拍，舒緩的慢板。表達(dá)出母女之情。這段音樂主要采用湖北天沔花鼓戲的唱腔，特別是最后“娘啊”的“拖腔”，音樂與《洪湖水，浪打浪》的旋律有著直接的聯(lián)系。但是這里的旋律演唱的情緒轉(zhuǎn)變?yōu)槿缙缭V的，演唱時，韓英飾演“漁家女”的藝術(shù)形象，情緒飽滿，自然流露，低沉、委婉，表達(dá)出韓英母女之間的深厚感情。特別要注意的是，演唱時，加重語氣唱“拖腔”，仿佛回到了苦難歲月，使觀眾進(jìn)入一種苦難的情境之中。本段的尾腔“上”字的演唱，要用氣息的支持將字歸韻到“ang”上，最后的“啊”字旋律分成三段，有一種藕斷絲連的感覺，深刻地體現(xiàn)出難舍難分的母女之情。

第Ⅱ段：21～83小節(jié)，2/4拍節(jié)奏，敘述性的慢板。講述了韓英作為千千萬萬的勞苦大眾的代表，出身貧寒經(jīng)歷苦難，一心熱愛人民，忠于黨。與憎恨敵人產(chǎn)生了鮮明的對比。本段演唱時，韓英仍飾演“漁家女”的形象，以一種敘述的表達(dá)方式貫穿本段。情緒上由低到高逐漸推向高潮。曲調(diào)悲慘、凄涼，但仍有一種堅強不屈的品格。與此同時，演唱時要注意語言與當(dāng)?shù)胤窖韵嘟Y(jié)合，如這里的“六”唱成“l(fā)ou”，“北”唱成“bo”，“生”唱成“seng”，“占”唱成“zan”，“上”唱成“sang”，如此一來，可以使唱腔更為生動，使觀眾更好地進(jìn)入情境之中。本段特別要注意尾腔的演唱處理，要唱出韓英回憶走出她的苦難身世，催人淚下。

第Ⅲ段：84～117小節(jié)，變化節(jié)拍由2/4拍轉(zhuǎn)1/4拍再轉(zhuǎn)2/4拍。節(jié)奏為快板后轉(zhuǎn)為垛板（1/4板）。情緒由低到高逐漸升高，緊接著“風(fēng)里來，雨里往……爹爹棍下把命喪。”節(jié)奏再回到之前的2/4拍上。這一段落創(chuàng)作者以一字一音的音樂表達(dá)形式表達(dá)出對彭霸天咬牙切齒的憎恨之情。與此同時，這一段落還具有傳統(tǒng)戲曲元素—— “垛板”的風(fēng)格，強調(diào)出一字一音的演唱特點，準(zhǔn)確把握切分音的節(jié)奏特點，集中體現(xiàn)了韓英父母受彭霸天的欺負(fù)、壓迫，并對其進(jìn)行血淚一般的控訴之情。緊接著“我娘帶兒去逃荒”這一句速度放慢，與前一句在速度上形成了鮮明的對比。總的來說，第Ⅲ段是韓英對反動勢力的血淚控訴，同時可視為悲情唱段的一種悲情模式，并為第Ⅳ段做了相應(yīng)的鋪墊。

第Ⅳ段：118～172小節(jié)，2/4拍節(jié)奏。這一段落分成兩個部分。第一部分從“自從來共產(chǎn)黨，洪湖的人民見了太陽，眼前雖然是黑夜，不久就會大天亮。”該部分速度為快板，表達(dá)了洪湖人民在中國共產(chǎn)黨的領(lǐng)導(dǎo)下，堅決鬧革命的情緒十分高漲。與前面韓英的含淚訴說形成了鮮明的對比。第二部分為散板，速度逐漸放慢下來。“生我是娘，教我是黨。”“為革命……心歡暢”的宣敘調(diào)的形式與“砍頭只當(dāng)風(fēng)吹帽”“灑盡鮮血心歡暢”的詠嘆調(diào)交叉出現(xiàn)，表達(dá)了韓英作為中國共產(chǎn)黨的革命者視死如歸的革命精神。整個第Ⅳ段塑造了韓英（一個革命者）對革命充滿堅定信念，對犧牲的大無畏，慷慨就義的英雄形象，也是中國民族歌劇悲情唱段的一種創(chuàng)作思維。

第Ⅴ段：173～209小節(jié)。本段同樣分為兩個部分。第一本分為“分節(jié)歌”的形式，快板。表達(dá)出韓英的三個遺愿。關(guān)于這一段，這部歌劇的作者曾說：“在結(jié)尾處三個‘娘啊，兒死后’的段落里，為了加強印象，集中抒發(fā)了韓英視死如歸，堅信革命一定能勝利的豪情，我們又采用了分節(jié)歌的手法。”[2]唱段的最后一句“兒要看，天下勞苦人民都解放”，音樂變成散板，情緒是本唱段的最高潮，既表達(dá)了革命者的美好祝愿，又對未來的美好憧憬、展望。無疑，這種對未來的展望與憧憬是中國民族歌劇悲情唱段的一種重要的創(chuàng)作手法。

關(guān)于《五洲人民齊歡笑》

唱段《五洲人民齊歡笑》選自歌劇《江姐》的經(jīng)典唱段，也是該部歌劇中幾首膾炙人口的詠嘆調(diào)之一。《江姐》誕生于20世紀(jì)60年代，是中國民族歌劇史上一部具有舉足輕重地位的歌劇典范。歌劇根據(jù)小說《紅巖》創(chuàng)作而成的，由閻肅編劇，羊鳴、姜春陽、金砂作曲。1964年，由空軍政治部文工團(tuán)首演于北京。

本唱段共分為五個部分，其結(jié)構(gòu)圖如下：

第Ⅰ部分：（2～4小節(jié)）講述了當(dāng)大家知道江姐即將要赴刑場的消息后，監(jiān)獄中的獄友們十分痛心，并依依不舍地與江姐告別。但江姐沉著、冷靜告慰自己的戰(zhàn)友。第一部分隨著只有短短的兩個樂句，但足以表現(xiàn)出江姐這位中國共產(chǎn)黨的革命者對生死的大無畏精神，彰顯出江姐對革命的樂觀主義精神。唱段的第一小節(jié)較長的散板前奏，尤其前奏最后的三連音模進(jìn)的演奏和第一句，看似散板，但在演唱時，情緒十分緊湊。演唱時要以堅定的，訴說的語氣。將內(nèi)心柔中帶剛的情緒表達(dá)出來，體現(xiàn)了江姐作為革命者對勝利的信念和對生死大無畏的精神。

第Ⅱ部分：（5～28小節(jié)）本部分是具有敘事性的慢板，從歌劇的劇情和主人公的情感發(fā)展而來。可分為兩段，第一段：“青山到處埋忠骨，天涯何愁無芳草。黎明之前身死去，面不改色心不跳！滿天朝霞照著我，胸中萬桿紅旗飄！”在情緒逐漸高漲的推動下，“胸中萬桿紅旗飄”要加強力度，重復(fù)演唱一遍。表明江姐雖然身體死去，但意志仍然堅定革命的信念。第二段的第一句體現(xiàn)了江姐對往事的回憶，而第二句則體現(xiàn)出江姐對不能親手建設(shè)新社會的遺憾。因此，情緒上顯得憂傷，演唱時速度應(yīng)稍微放慢一些。值得一提的是，最后“來建造”的“造”字音樂創(chuàng)作上運用了戲曲唱腔的“拖腔”，來表達(dá)江姐（革命者）在犧牲前對革命的勝利以及對美好未來的展望和憧憬，也為后面的音樂表達(dá)和戲劇發(fā)展做了鋪墊。由于本部分音樂采用了四川民歌，因此在韻律和行腔上要尤為注意，例如“何處”的“處”，“何愁”的“愁”字收音以及“心不跳”的“不”字，小三度的音程下行和稍加顫音的演唱處理具有四川民間音樂的典型特點，演唱時要注意連貫和先放后收的自如運用。[3]

第Ⅲ部分：（29～61小節(jié)）這一部分可以分為兩個段落，第一段落“到明天”雖然僅僅只有三個字，實際上可以看作是一個小的段落。其結(jié)構(gòu)上類似“信天游”中的一種“比興”的創(chuàng)作手法。演唱時，速度并不快。第二段是“分節(jié)歌”的特點，歌詞多以排比句為主，速度與第一段相比，加快很多，因此形成了鮮明的對比。本段表達(dá)了江姐對未來革命的勝利的美好愿景。“到明天山城解放紅日高照，請代我向黨來匯報，就說我是黨的女兒，我的心永遠(yuǎn)和母親一道。”表達(dá)了江姐作為一名革命者，一名黨的女兒，能為祖國貢獻(xiàn)出自己的一份青春與力量是一件無上光榮的事情，一種悲壯和豪情躍然紙上。

第Ⅳ部分：（62～79小節(jié)）本部分繼續(xù)延續(xù)了上一部分對美好未來的展望。（“到明天全國解放紅日高照”），而后面的音樂素材則是來自婺劇中的“清板”（婺劇中的“清板”是典型的“苦戲”，多以表達(dá)失去親人的離別之苦），而本段正是江姐的丈夫彭松濤已經(jīng)犧牲，江姐赴刑場前的“托孤”的部分，音樂速度較為緩慢，以敘事為主，情緒由激動變得舒緩許多。“告訴他勝利來得不容易”，江姐想到的是他們的下一代安定的生活是由無數(shù)的革命者用自己的青春和生命換來的。因此，在演唱到“勝利得來不容易，別把這戰(zhàn)斗的歲月輕忘掉”時，語氣中既要堅定不移，又要使觀眾的情緒為之動容不已。

第Ⅴ部分：（80～108小節(jié)）這一部分作為終曲，也是全劇的高潮。江姐堅定地唱出了革命勝利的曙光，使歌曲達(dá)到了最高峰，它運用了散板-快板-慢板多種板式變化，展現(xiàn)出洶涌澎湃的革命浪潮和革命必勝的英雄氣概。“一人倒下萬人起”運用了一拍一板，一字一音的體裁形式，表現(xiàn)出革命戰(zhàn)士團(tuán)結(jié)一心，堅不可摧的革命隊伍，鏗鏘有力地唱出了一派“燎原烈火照天燒”的壯麗景象。“五洲人民齊歡笑”中的“笑”字落在了最高音上，體現(xiàn)出江姐作為一名共產(chǎn)黨員對未來抱著革命必勝的樂觀主義精神和崇高的革命英雄形象。（未完待續(xù)）

[參 考 文 獻(xiàn)]

[1]馬可，瞿維.白毛女[M].北京：人民文學(xué)出版社，1952.

[2]張敬安，歐陽謙叔.沿著毛主席的革命文藝路線勝利前進(jìn)——談歌劇《洪湖赤衛(wèi)隊》的音樂創(chuàng)作[J].人民音樂，1997（03）：17—20.

[3]居其宏，智艷.中國歌劇音樂劇通史（唱段精粹·民族唱法卷）[M].合肥：安徽文藝出版社，2014：167.

（責(zé)任編輯：張洪全）