大小調相互滲透為創作提供色彩和聲

[摘要]和聲作為作品創作的一個基礎，一直以來備受關注，和聲的不斷演變直接為作品本身的創作風格提供了不同于其他作品的一個先決條件。本文從調式的相互滲透為創作提供的和聲來具體論述調式中和聲的具體運用，分別從平行大小調的和聲、近關系調的和聲、同主音調的和聲以及大小調的對置來進行具體論述。意在探究作曲家不滿足于單一調式調性和聲的使用，追求更具有多樣性的和聲表達，為浪漫派晚期的音樂創作的和聲技術的發展打下了良好的基礎，也為現代派的音樂創作技法開拓了很好的思路。

[關鍵詞]調性；創作；滲透；和聲

[中圖分類號]J614[文獻標志碼]A[文章編號].1007-2233（2017）14-0052-03

在作品的創作風格不斷多元化的今天，和聲的色彩依然是人們對聽覺追求不斷標新立異的一個最重要、最典型的體現，同時，作品的創作也需要有更多樣、更新鮮、更具特點的和聲來支持發展，從而做到更獨樹一幟和與眾不同。

大小調能從中古調式中脫穎而出就是因為其骨干和聲色彩的高度統一，從而使其調性簡潔、表意明朗。作曲家運用普通的大小調創作出很多膾炙人口的作品，例如德國作曲家勃拉姆斯創作的《搖籃曲》，簡單明了，非常適合對寶寶的哄睡，被傳唱至今。這是一個典型的F大調的作品，作品里所有的和聲進行都是很規矩、很方整的大調和聲，高潮發展到下屬和弦，結束更是典型的大調終止式K46、D7到T的完滿終止進行。例如前蘇聯作曲家勃蘭切爾創作的歌曲《喀秋莎》，就運用了自然小調進行創作，歌曲歡快動聽，卻又不失小調的委婉多情，塑造了喀秋莎美麗動人、并為自己保衛祖國的愛人歌唱的美好形象。

隨著作曲家自己對聽覺要求的不斷提高，他們逐漸地不再滿足普通大小調的和聲進行，就不斷地發現并創新，通過不斷的變革，在大小調相互借鑒、滲透、學習的過程中，運用了各種方法，使和聲色彩不斷變化，為創作提供了更為豐富的靈感和細膩的情感基礎。

一、平行大小調的特性和聲.

平行大小調因其調號的一致，是創作中相互轉換的最為常見也最容易的兩組調性，因其排列方式的不同，使其骨干音上所構建的骨干和聲的色彩不同，所以導致它們調性的色彩也大不相同，即使是同樣的七個音，大調的音階Do、Re、Mi、Fa、Sol、La、Si、Do，該排列在主音（Do）、下屬音（Fa）、屬音（Sol）的位置上都放了大三和弦（Do/Mi/Sol、Fa/La/Do、Sol/Si/Re），從而使其調性明亮、有力、陽光；小調的音階La、Si、Do、Re、Mi、Fa、Sol、La，在其主音（La）、下屬音（Re）和屬音（Mi）的位置都放了小三和弦（La/Do/Mi、Re/Fa/La、Mi/Sol/Si），所以使小調的調性柔和、多情、憂傷。

1雙主音大小調的共同使用

由于平行的自然大小調調號的一致、音的一致，在調式相互轉換的過程中就會更加容易和自然，這樣在同一個作品中共同使用平行大小調來進行創作，形成同一作品中的雙主音大小調，既能實現作品中大小調的色彩對比，又不失作品的流暢和諧。例如前蘇聯作曲家索洛維約夫-謝多伊創作的《莫斯科郊外的晚上》，由e小調的主和弦開始，并在e小調上持續了一個樂句，在第二樂句的時候轉到了G大調，并且是直接進入了G大調的主和弦，然后在第三樂句又轉回e旋律小調并直到結束，這首作品就是很典型的雙主音大小調共同使用的例子。再如我國著名歌劇《紅色娘子軍》的選段《紅色娘子軍連歌》，是一部A-B-A結構的作品，首尾呼應，都是用了同樣的旋律e小調，而在B部分則轉到e小調的關系大調G大調來進行調式的對比，直接推動了作品的情緒，表達了娘子軍扛槍為人民堅定而雄壯的情感。同樣，在大調的作品當中轉到自己的平行小調的作品也很多見，在此不一一贅述。

2和聲大小調的相互借鑒

各具特點的大小調都在自己的情感表達道路上一路向前，當它們被對方的聲音所吸引，相互學習借鑒的時候，和聲小調出現了。和聲小調的Ⅶ級音#Sol的出現縮短了原來自然小調中Ⅶ級到Ⅰ級之間的距離，使其原來的大二度變為現在的小二度，同自然大調的導音到主音的距離一樣，成為自然音程當中最小的距離，使其同大調的導音一樣具有強烈的不穩定性，以及導音到主音的迫切的解決性和很強的傾向性，所以，在和聲小調中，Mi/#Sol/Si這個和弦逐漸占據了主要市場，使自然小調以及Mi/Sol/Si和弦都很少出現了，在俄羅斯民歌當中，大量的作品選用了和聲小調來進行創作，例如《紅莓花兒開》《三套車》等，這些作品之所以能夠廣為傳唱，和它們細膩的抒情和準確的表達是分不開的，而調式的選用則恰到好處地配合了作品所要表達的思想情感。

很快，隨著和聲小調當中Mi/#Sol/Si的“暢銷”使用，大調也吸收了Mi/#Sol/Si這個本身具有自己大調色彩的和弦，成為自己調中一個用了非本調性音#5所配的特性和弦，也就是為什么在很多大調作品中會出現Mi/#Sol/Si這個和弦。當人們在為自己的作品配和聲的過程中，第一次使用了非本調性音的和聲之后，發現了這樣的和聲會使作品的情感更為細膩豐富，表達更為詳細具體，這樣的例子就逐漸多了起來，Re/#Fa/La、La/#Do/Mi等帶有非本調性音的特性和弦也逐漸在配和聲的道路上被使用起來，從而使和聲的配法不再千篇一律，極大地豐富了作品的和聲色彩。

二、近關系調和聲的相互借鑒.

在自然大調借用了Mi/#Sol/Si這個和弦之后，出現了更多的近關系調的和聲借用。例如我們把Mi/#Sol/Si到La/Do/Mi的進行，可以被看作是小調中屬和弦到主和弦的和聲進行，如今這樣的進行用在大調當中，就不再是屬到主的關系，那么由表及里：如果把Sol/Si/Re也看作是“主和弦”，那么也會找到屬于它的“屬和弦”，就是Re/#Fa/La；如果把Re/Fa/La也看作是“主和弦”，那么也會找到屬于它的“屬和弦”，就是La/#Do/Mi；Mi/Sol/Si為“主和弦”會找到它的“屬和弦”Si/#Re/#Fa……由此推來，每一個和弦都可以把自己當作一個“主和弦”，并且都能找到屬于它自己的“屬和弦”，也就是說在一個調式中，又出現了若干“臨時的主和弦”，并且在以這個“臨時的主和弦”為中心的和聲功能圈里，又出現了它的“臨時屬和弦”，這樣在作品的創作中極大地豐富了和聲的功能色彩，在不轉調的情況下，和聲的“臨時屬和弦”到“臨時的主和弦”的運用極大地豐富了自然大小調當中樸素單一的和聲，同時解決了調性的乏味和單調。這樣的借鑒不單單是和聲中同和弦的相互模仿，而是調式的相互借用，也就是我們在和聲當中談到的離調。按照這樣的理論，這樣的例子數不勝數，莫扎特、貝多芬在他們的鋼琴奏鳴曲里就經常會借用這樣的離調和弦，造成調性的不穩定；巴托克在他的作品里很喜歡用向Ⅱ級的離調，而肖邦在他的作品中還會用很多重屬和弦，形成“魚咬尾”的連鎖屬和弦反應，所有的離調進行都打破了原來傳統調性的調性單純，使調性變得復雜，旋律的走向更為多樣，并且模糊了原來調性功能中的和聲進行，豐富了作品的調性創作。

三、同主音大小調的和聲借鑒和旋律創作.

同主音大小調是不同于平行大小調的另一種有關聯的調式，其關聯在于主音的相同，音階排列的相似，即便出現不同的音級，相差也只有半音。這樣在創作的過程中就更容易出現大小調的相互替代。

（一）同主音大小調相互滲透及使用

同主音大小調因為主音的相同、排列方式的相同，出現了和弦的“類似”，例如C大調的排列：Do、Re、Mi、Fa、Sol、La、Si、Do，和c小調的排列：Do、Re、bMi、Fa、Sol、bLa、bSi、Do，從兩調的排列可以看出，除了Ⅲ級、Ⅵ級和Ⅶ級，其余音都是一樣的。這樣，在相同音的和弦使用上，兩個調也出現了和弦的“類似”，從而就實現了兩調和弦的借鑒使用，比如之前的創作，在C大調中可以給Sol配的和聲有Do/Mi/Sol、Mi/Sol/Si和Sol/Si/Re，兩調借鑒之后，還有一個和弦可以給Sol配，那就是bMi/Sol/bSi。由于bMi和bSi都不是C大調的調內音，當bMi/Sol/bSi這個和弦出現在作品中的時候會給人一種意外的音響效果，會有異域色彩，同時也使作品表達的情感更為意外和新鮮。

變音從在配和弦當中使用到旋律本身的運用更是一個對色彩和聲用于創作的突破和飛躍，比如前蘇聯作曲家普羅科菲耶夫創作的交響童話《彼得與狼》，其中彼得的主題，本來是一個C大調的主題，作者卻在旋律里直接使用了bMi和bSi，之前只是和聲的借鑒，在和聲里出現調外音，現在直接把調外音搬到旋律里，造成了同主音大小調旋律的調性借鑒，這樣的效果比用調外和弦造成的意外更為直接和直觀。

（二）旋律大調和自然小調的相互借鑒

大家都知道，在旋律大調的下行中，是Do、bSi、bLa、Sol、Fa、Mi、Re、Do這樣排列的。那么為什么要bSi、bLa呢？也是源于大小調的相互滲透。之前提到的，c自然小調的排列為Do、Re、bMi、Fa、Sol、bLa、bSi、Do，在c小調的自然音階里，就存在bLa和bSi。旋律大調正是借鑒了自然小調的音階，出現了bLa和bSi。早在古典后期的西方音樂的和聲終止式中，出現了大量的變格終止，特別是在俄羅斯音樂里更為常見，在大調終止式的補充終止中，作曲家把原來的下屬和弦Fa/La/Do中的La變為bLa，使和弦Fa/bLa/Do的出現將原來的大調終止加入一個小三和弦，變成一個色彩的補充，例如瓦爾拉莫夫的作品《明亮的星》，就是用小下屬做的補充的變格終止；肖邦曾在他的《降b小調奏鳴曲》中，也用了這樣的小下屬做補充終止。

這樣的補充終止的和聲色彩就是借用了和聲大調的特性音，而和聲大調的特性音又是來自于它的同主音小調當中。

無論是旋律大調還是自然小調，bLa和bSi都被廣泛地運用到了作品的旋律創作當中。挪威作曲家格里格在他的聲樂作品《我愛你》的旋律里，大膽地使用了bLa這個特性音，形成高音Fa到bLa的下行大跳，在全曲的旋律里形成最強力度，同時把作品的情緒也推向了最高潮，表達了作者愛戀的堅定和永恒不變。還有奧地利作曲家舒伯特的聲樂套曲《美麗的磨坊女》，是一個g小調的旋律，他在旋律中同時采用了Si和bSi，在打破傳統調性的基礎上直接實現了和聲色彩的對比，看似沒有和聲的進行功能，實質上形成了調性同級和弦的相互替代。并且在一個小調的旋律中使用了具有大調色彩的調外和弦bSi/Re/Fa，使作品色彩的轉換光影交錯，同時表達了磨坊女的美麗和作者對其真摯的愛。

四、大小調的對置以及調性的模糊使用.

隨著和聲進行在作品的調性功能中逐漸減弱，作品旋律的調外音使用逐漸多樣化和復雜化，作品的調性也逐漸地模糊起來。例如一個A（a）調的作品，同時在調中出現了La上構建的大三和弦和小三和弦，這樣的同主音大小三和弦的出現，讓人一時間難以判斷作品是A大調還是a小調，巴托克的《流浪者之歌》就是這樣，a小調的調性，并且有#Sol出現，足以證明是a和聲小調的旋律，但是卻在作品里出現了A大調主和弦的和聲。調性的對置以及模糊使用對于作品本身的創作和表達非但沒有模糊不清，反而卻是更為準確具體，更好地表現了作品矛盾的激烈性，突出了作品曲折的戲劇性。

同樣的調式和聲運用在作曲家無限的音樂思維里出現了延伸和逆反，由原來作品和聲中的三音變換到三音的保持，即和弦的使用由原來的同主音大小三和弦的交替，變為同中音大小三和弦的交替，保持了和弦的三音，變化了根音和五音。例如舒伯特的《在遠方》，就是在a小調的作品里，出現了同中音的大小三和弦。

大小調式相互滲透在音樂作品的創作當中已經相當普遍，而大小調的各種滲透方式則為創作提供了各式各樣的和聲。近現代的作曲家們在作品的創作當中使用了越來越多的調式以及和聲的變化，極大地豐富了作品的創作方式。

[參 考 文 獻].

[1]（蘇）伊·杜波夫斯基，斯·葉甫謝耶夫，伊·斯波索賓，符·索科洛夫.和聲學教程[M].北京：人民音樂出版社，1979.

[2]童忠良.近現代和聲的功能網[M].北京：人民音樂出版社，1984.

（責任編輯：郝愛君）