古典主義形式下的民族音樂之花

[摘要]肖斯塔科維奇作為20世紀前蘇聯最重要的作曲家之一，創作出多部具有俄羅斯風格及鮮明個人印記的現代音樂作品。他的作品在保存與生俱來的民族音樂語言的基礎上兼具古典主義形式、浪漫主義情懷。《d小調大提琴奏鳴曲》作為近代大提琴奏鳴曲經典之作，更是呈現出古典主義音樂形式與浪漫主義情結的結合。其作品的音樂思想、創作手法不拘一格，盡情地散發民族音樂特征。

[關鍵詞]肖斯塔科維奇；古典主義形式；浪漫主義情懷；民族音樂

[中圖分類號]J65[文獻標志碼]A[文章編號]1007-2233（2017）18-0054-05

一、肖斯塔科維奇與《d小調大提琴奏鳴曲》

德米特里·肖斯塔科維奇（Dmitri Shostakovich）1906年9月25日—1975年8月9日） ， 前蘇聯最杰出的作曲家之一。他一生的創作主要集中在交響樂領域， 其15首交響樂使他作為整個20世紀少有的交響樂作曲家聞名于世， 并且確定了他自己獨特的作曲風格。由于生活時代與自身經歷的關系， 其作品常充滿反諷、隱喻的手法，音樂形象總是出人意料地以各種形式出現， 其創作個性深深地烙印于所有作品之中。

1934年28歲的肖斯塔科維奇創作《d小調大提琴與鋼琴奏鳴曲》。蘇聯著名大提琴演奏家庫巴斯基首演。作為他唯一一部為大提琴創作的奏鳴曲是在繼有著“復活巴洛克大協奏曲”稱號的《c小調第一號鋼琴協奏曲》之后，《c小調第四交響曲》之前。

二、古典主義形式：大提琴奏鳴曲及其演變與發展

巴洛克時期的奏鳴曲是隨著小提琴而發展的，大量的奏鳴曲都為小提琴而作；到了古典時期則與鋼琴的演變密切相關。從莫扎特創作的40首小提琴與鍵盤樂器奏鳴曲來看，樂器間悄然發生的變化關系影響著奏鳴曲的創作：采用奏鳴曲套曲結構由鍵盤樂器為主、小提琴則隨意助奏，逐步演變為兩件樂器處于同等地位。

巴洛克音樂家科萊里創作的《d小調大提琴與鋼琴奏鳴曲》，作為大提琴奏鳴曲的開山之作，對后世產生了極為深遠的意義。曲式結構上以慢-快-慢-快四個樂章，以不同的節拍與性質為對比，段落分明；維瓦爾第《e小調大提琴與鋼琴奏鳴曲》全曲四個樂章，各樂章篇幅較短小，延續了巴洛克時期奏鳴曲的特征。巴赫《G大調大提琴與鋼琴奏鳴曲》四個樂章均為大調，樂章內部稍有調性變化，復調風格。

17世紀中葉以后，歐洲的音樂從復調風格逐漸轉向主調風格，獨奏樂器如小提琴、大提琴或管樂器與鋼琴合奏的奏鳴曲逐漸盛行起來。18世紀至今大提琴奏鳴曲經歷了各個音樂時期的洗禮，在不同地區不同音樂家手中，顯現出不同時代特征與作曲家特有的風格。例如：貝多芬為大提琴創作的5首大提琴與鋼琴奏鳴曲、舒伯特《a小調大提琴奏鳴曲》、肖邦《g小調大提琴奏鳴曲》、勃拉姆斯《F大調大提琴奏鳴曲》與《e小調大提琴奏鳴曲》、圣桑《c小調大提琴奏鳴曲》等。這些作品已成為大提琴演奏的必修曲目。

19世紀中葉，東、北歐出現民族樂派的作品風格鮮明別具特點。如：柯達依應用瑪扎爾民歌創作的《大提琴無伴奏奏鳴曲op.8》，在這首奏鳴曲中大提琴的各種高難度演奏技巧得到淋滴盡致的發揮；西貝柳斯《D大調大提琴與鋼琴奏鳴曲》《格里格g小調大提琴與鋼琴奏鳴曲》也都逐漸為人們所熟知。19世紀末20世紀初法國印象主義以聲、光的變化中表現人的內心感受的作曲家德彪西的《大提琴與鋼琴奏鳴曲》、拉威爾的《C大調大提琴與鋼琴奏鳴曲》等。

從印象主義向現代主義音樂過渡中，作曲家與大提琴演奏家密切合作，大提琴演奏技法也有了更多的創新與發展，創作出現代氣息更濃、更具個性化的大提琴奏鳴曲。雖然這些作品在表現內容與創作特征方面已與之前有很大差異，但在調性布局、曲式結構等方面經歷了由傳統到現代、由共性到個性的演變過程。

三、《d小調大提琴奏鳴曲》作品結構與音樂特點

1.第一樂章：為主副部主題倒裝的奏鳴曲式。斯蒂芬G雷茲《完全音樂理論教程》“……奏鳴曲式可以看作是平衡與回旋延續式二段曲式的結合。因此將呈式部與再現部根據和聲的定義可化為兩個部分：在第一調域（FTA， First Tonal Area）中材料是在主調上呈示，而在第二調域（STA， Second Tonal Area）中使用新的材料在第一段即呈示段結尾出現……” 該樂章在奏鳴曲的框架之內， 進行了諸多改造， 并不是一個完全的古典奏鳴曲式。

首先， 作品此處的連接部， 并未像通常的奏鳴曲那樣一帶而過的形式， 而是由具體的音樂形象擔任。這里大提琴通過轉調以高八度的第三次出現主部主題的方式，弱化了連接部的結構使得音樂的情緒更加高漲。

其次， 關于副部。肖斯塔科維奇題的呈示與展衍結合在一起的寫法發揚光大。肖斯塔科維奇在其中后期作品中經常使用。

其三， 關于再現。通常奏鳴曲式為再現中副部回歸主調。而在第一樂章中副部材料的再現出現于展開部之中（176～199小節）， 節奏拉長且調性未回歸。再現部省略副部， 重復呈式部音樂，從結構上形成類似倒裝再現的效果， 爾后在再現部中調性回歸為連接部主題。

2.第二樂章：連接兩個深沉憂郁的是這首輕快的像舞曲的三部曲式樂章。三部曲式能在數種不同體裁與風格時期中看到，它具有豐富多彩的題材與風格。而肖牢牢地掌握了它的技法特征，并用他獨特的音樂語匯使得這個樂章華麗多彩，琳瑯滿目。

模仿是賦格中，對主題展現的最常用的手法。在這首曲子中，肖斯塔科維奇通過以巴洛克時期這種手法對不同的樂器對主題進行模仿；但同時在他的音樂中，模仿又不斷地增加了新鮮的內容，包括各式各樣的二重奏手法。猶如他在這種情人般的音樂里如醉如癡展現浪漫情懷。

主題與伴奏的寫法超越了傳統音樂中和聲與主題在同一調式的特征。這個主題有各自的聲部進行，左手主題呈b 小調與 g 小調調式綜合構成，而右手分兩層呈級進下行，它與主題之間的關系是獨立的、對抗的，而非傳統意義上的融合。

3.第三樂章：變奏曲式，廣板。主題沉重、深沉，似乎是對過去的祭奠。

第三樂章主題旋律結合了兩種舞蹈元素， 熱烈歡快。樂曲中的主部與副部分別用了肖斯塔科維奇特有的“述衍互融”技術進行創作。從作品的曲式結構中可以看出， 雖然作曲家采用傳統的曲式結構進行創作， 但在結構內部， 卻充滿了對傳統曲式的改造。同時， 在作品內部的和聲創作手法等方面， 肖斯塔科維奇也做了許多獨具匠心的改造。

4.第四樂章：帶有詼諧性的終樂章。

第四樂章通常都是歌唱、舞蹈性的旋律，這種詼諧性的旋律通常出現在二或三樂章，使這個樂章別具一格。

采用加洛普舞曲題材寫作而成。固定的節奏動機使音樂具有一往無前的沖力。

由于全曲采用三個主題材料：主題材料A與插部材料B、C、D交替出現， 形成了一種類似回旋曲式的結構效果。A的材料每次出現不斷變化，帶有變奏效果。因此，此樂章結合了回旋原則與變奏原則的奏鳴—混合曲式。

A段（1～42）由鋼琴獨奏詼諧風格的主題，16小節以后遞交給大提琴，兩個樂器進行交替式的對話。

B段（43～75）鋼琴奏響和弦式的斷奏與插句作為伴奏，大提琴以琶音式的三連音奏響另一個性格的主題，通過大提琴快速的三連音音型形成該樂章的高潮。

A1段（76～103）鋼琴再次呈現主題，并且進行了補充。

C段（104～157）在降b小調上，鋼琴獨奏新的主題，之后大提琴將鋼琴的新主題加以發展。

A2段（158～180），大提琴獨奏回旋曲主題，鋼琴伴奏。

D段（181～241）鋼琴獨自強奏分音符急速下行，大提琴奏響跳躍式音程群，出現“肖斯塔科維奇八度”直到變成急速16分音符，為后面即將出現的回旋曲主題做鋪墊。

A3段（242～289）由鋼琴奏響回旋主題，大提琴以密集16分音符伴奏，16小節后該主題回歸到大提琴，A段再次出現。

尾聲（290～結束）大提琴以堅定的姿態出現均勻節奏撥奏，而鋼琴在行進的步伐中則奏響旋律性樂句，結尾處大提琴以急速三連音八度樂句，干練地結束了整部作品。

肖斯塔科維奇每一樂章的曲式結構在沿襲古典作曲原則的基礎上有了不同的手段和表現方法；巧妙地改變各樂章之間的功能關系；樂章內部的許多細微之處總是讓人感受到驚喜。看起來他的旋律總是不經意間地信手拈來，但是讀樂譜就會發現每一次大提琴與鋼琴的交替總是伴隨著性格截然不同新舊主題的交替，這種連綴讓音樂綿綿延長；不規整的樂句結構或長或短，錯落有致；肖斯塔科維奇八度等都打上了個性的烙印。肖斯塔科維奇作品中拍子的擴充和變化，而旋律線卻自由而奇特的變化著；常常運用固定的節奏型來襯托連貫不斷、豐富多彩的旋律行進，利用節奏動機的重復發展對主題進行展衍。盡量避免重復的動機、樂句、一模一樣的模進。在情緒方面，它們具有雙重性：在戲劇性強或悲劇性的樂段中，它們的出現讓聽眾感到恐怖不安；而在抒情樂段中，它們卻又動人心弦、音樂充盈著流動的魅力與傳統調性音樂若即若離的關系。綜觀全曲發現，被稱之為無調性作曲家的肖斯塔科維奇其實未必是真的崇尚無調性，在他看來無調性音樂只是調性音樂之間的彈性游移，使其音樂在穩定與不穩定之間、協和與不協和之間構成的最大限度和可能性。

四、浪漫主義內在特征：民族音樂情結

稱之為“具有浪漫主義特征”的俄羅斯民族音樂嶄立世界，是有其獨特背景的。彼得大帝（1672—1725）——新興俄國的創建者在加強國家現代化步伐的進程中，以排除反對本民族傳統為代價引入西方風俗與文明；醉心于法國文明的俄羅斯化了的德國公主——葉卡捷琳娜二世（女皇，1762—1792），一個地地道道的專制君主，使這個缺少真正啟蒙運動精神的國家崇尚法國思想。

19世紀對于俄羅斯來講，是具有紀念意義的時期：建立一個新的音樂世界的臨界點。當音樂作為外來音樂的輸入商品，德國、意大利音樂文化廣泛傳播，成為“上流社會的奢侈品時”，音樂表演藝術是由俄羅斯以外的外國音樂家壟斷的。而19世紀之初，俄國人才覺悟到“民歌和宗教歌調是藝術音樂取之不盡的源泉”。出現了俄羅斯自己的民族音樂家格林卡、柴可夫斯基、鮑羅丁等。當他們的音樂才能開拓之時，走向衰亡的西方浪漫主義運動讓耗盡了自身資源的西方音樂汲取來自俄國的異族音樂，這音樂誘人、充滿旋律、它用西方通用的音樂語言豐滿著由浪漫主義者傳遞過來的神氣的古典主義軀殼。正如保羅亨利朗所說：“……古典主義的長輩雖然已經破舊但還很神氣的袍子就被浪漫主義者傳授給俄國的孫輩們了，他們又用它們來適應自己的身材……”

如果說早期古典風格，或者說古典初期風格（海頓、莫扎特、貝多芬）中樂句呈現出最明顯的特征是：短小的、周期性的、清晰表述的樂句。而當20世紀前蘇聯時期最重要的作曲家之一肖斯塔科維奇這樣一位俄羅斯音樂傳統的承繼者的出現，創作出這樣具有俄羅斯風格及清晰、明朗的個人印記的現代音樂作品，則是意義非凡。他不斷追求新的模式，但決不與傳統技法相抗衡，他尋求的是新的因素在創造中與傳統的結合，與深刻的思想結合。不論世界對他如何評價，他總是順從內心發出的聲音，堅定不移地走在前進的音樂道路上。

肖斯塔科維奇《d小調大提琴奏鳴曲》作為近代大提琴奏鳴曲的經典之作，呈現出古典主義音樂形式與浪漫主義情結、與民族音樂內容的結合。在他古典主義外殼下的浪漫主義情懷作品中，他用擅長的民族語言架起了音樂的橋梁，仿佛時空隧道，讓我們看到了音樂的歷史與未來！

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