探析圣桑《死神之舞》的鋼琴演奏技巧

＼[摘要＼]

以“死神”作為文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作的題材，自中世紀(jì)以來(lái)經(jīng)過(guò)眾多文學(xué)藝術(shù)家的不斷探索與創(chuàng)新，出現(xiàn)了不少膾炙人口的文藝作品。其中，圣桑的交響詩(shī)《死神之舞》（又譯為《骷髏之舞》）對(duì)音樂(lè)藝術(shù)的發(fā)展，特別是對(duì)各鋼琴演奏家藝術(shù)風(fēng)格的形成具有深遠(yuǎn)的影響。本文試探析圣桑交響詩(shī)《死神之舞》演繹為鋼琴演奏曲的過(guò)程，分析如何運(yùn)用鋼琴的演奏技巧，通過(guò)優(yōu)美的旋律再現(xiàn)整部作品所具有的神秘、恐怖的特色。

[關(guān)鍵詞]死神之舞；圣桑；霍洛維茨；鋼琴演奏

[中圖分類(lèi)號(hào)]J624[文獻(xiàn)標(biāo)志碼]A[文章編號(hào)][HTSS]1007-2233（2017）04-0048-03

序言

在古今音樂(lè)歷史長(zhǎng)河中，培育了眾多偉大的音樂(lè)家與作曲家。夏爾·卡米爾·圣桑（1835—1921）就是其中著名的音樂(lè)家，出生在法國(guó)的圣桑有著超凡的記憶力，年僅10歲時(shí)，他的第一次公開(kāi)演奏，竟能憑著記憶彈奏出貝多芬的32首鋼琴奏鳴曲，一時(shí)轟動(dòng)整個(gè)歐美。他的即興管風(fēng)琴演奏被“鋼琴之王”弗朗茨·李斯特（1811—1886）稱(chēng)贊為“世上最偉大的管風(fēng)琴大師”。圣桑的代表作有管弦樂(lè)組曲《動(dòng)物狂歡節(jié)》、F大調(diào)第五鋼琴協(xié)奏曲《埃及》、交響詩(shī)《死神之舞》、歌劇《參孫與達(dá)利拉》等，他的作品對(duì)法國(guó)樂(lè)壇及后世有著深遠(yuǎn)的影響。

弗拉基米爾·霍洛維茨（1904-1989），美國(guó)最負(fù)盛名的鋼琴家之一，美籍俄羅斯人。霍洛維茨很早就顯露出音樂(lè)天才，先后師從俄羅斯和德國(guó)的演奏大師，集俄羅斯學(xué)派與德國(guó)學(xué)派之大成，被譽(yù)為21世紀(jì)最后的浪漫主義大師。霍洛維茨的鋼琴改編曲的創(chuàng)作，師承鋼琴改編曲大家李斯特。霍洛維茨曾這樣說(shuō)過(guò)：“誰(shuí)是我的老師，精神上的導(dǎo)師？當(dāng)然首先是李斯特。”李斯特華麗的即興演奏深刻地影響著浪漫派演奏大師安東·魯賓斯坦（1829-1894），霍洛維茨能夠傳承李斯特鋼琴流派是通過(guò)安東·魯賓斯坦的學(xué)生布魯門(mén)菲爾德（1863-1931），霍洛維茨的第三任鋼琴老師。與美籍俄羅斯作曲家拉赫瑪尼諾夫（1873-1943）20年的友誼，使他在作曲風(fēng)格上頗受影響。霍洛維茨最著名的代表作是改編曲《卡門(mén)》，《Encores 安可曲》（專(zhuān)刊）收藏了他親自改編演奏的《骷髏舞曲》，演奏技巧之卓越，讓所有鋼琴愛(ài)好者，甚至同時(shí)代的鋼琴家都嘆為觀止，以至于讓人聽(tīng)了不寒而栗。

“死神”曾經(jīng)是中世紀(jì)和文藝復(fù)興時(shí)期常見(jiàn)的主題。“死神之舞”源于中世紀(jì)的神話，傳說(shuō)在西方“萬(wàn)圣節(jié)”之日要格外小心，因?yàn)楦鞣N惡鬼和靈魂會(huì)在街上游走狂舞。“死神之舞”的題材最早出現(xiàn)在繪畫(huà)作品中。李斯特正是受到繪畫(huà)作品的啟發(fā)，他在1859年為鋼琴與樂(lè)隊(duì)而創(chuàng)作的交響詩(shī)，選用了“死神”作為創(chuàng)作的主題。圣桑在李斯特的影響下，于1874年根據(jù)法國(guó)詩(shī)人亨利·扎利斯的詩(shī)創(chuàng)作完成交響詩(shī)《死神之舞》，1875年在巴黎首次上演，是作者四部交響詩(shī)中最負(fù)盛名的作品（圣桑根據(jù)原詩(shī)的結(jié)構(gòu)順序依次展開(kāi)：a午夜降臨，死神率領(lǐng)眾骷髏以圓舞曲的節(jié)奏特點(diǎn)奏響主題；b骷髏在夜幕中狂舞；c黎明到來(lái)的鐘聲響起）。李斯特十分贊賞交響詩(shī)《死神之舞》，于1877年將其改編為鋼琴獨(dú)奏曲，后來(lái)霍洛維茨又在李斯特的《死神之舞》基礎(chǔ)上進(jìn)行修訂改編，增加了霍洛維茨獨(dú)有風(fēng)格的一些點(diǎn)綴炫技的經(jīng)過(guò)句，并在作品結(jié)尾處做了新的調(diào)整，使整個(gè)作品變得更加簡(jiǎn)單明了、形象生動(dòng)、神秘玄妙。

2015年，筆者在博士畢業(yè)音樂(lè)會(huì)上演奏了《死神之舞》鋼琴曲。通過(guò)對(duì)整部作品的演奏和分析，該作品可分為5個(gè)部分：即引子1—62、呈示部63—203、展開(kāi)部204—282、再現(xiàn)部283—526、尾聲527—571。

一、引子（第1—62小節(jié)）

第1—12小節(jié)，以小快板76的速度不斷重復(fù)著微弱的D音，猶如絞刑架上的骷髏在風(fēng)中悠悠蕩蕩，不安的情緒在5—8小節(jié)中利用顫音讓整個(gè)氣氛更加驚慌，持續(xù)了12小節(jié)的D音如同午夜指針對(duì)準(zhǔn)12點(diǎn)時(shí)發(fā)出幽幽的鐘聲，暗示黑夜沉沉，鐘鳴十二，萬(wàn)籟俱寂，妖魔鬼怪來(lái)臨。此處的觸鍵模仿交響詩(shī)中豎琴的撥弦，手指貼鍵，手臂自然下垂，運(yùn)用手腕將力量集中在手指上，聲音低沉而幽靜，弱音記號(hào)在此處要表達(dá)出寂靜的夜幕中從遠(yuǎn)處發(fā)出的鐘聲，音色既要通透如鐘聲，又要營(yíng)造出寂靜神秘的情緒，5—8小節(jié)中雖出現(xiàn)顫音，但不可影響D音持續(xù)的幽暗音色，左右手的各四度顫音交叉在小二度的不和諧的和聲之中，顫音的音色微弱如微風(fēng)拂過(guò)皮膚，透過(guò)毛孔，讓人不寒而栗。

第13—22小節(jié)，快速的經(jīng)過(guò)句猶如幽靈靈異地飄出死神之門(mén)，情緒還在壓制的狀態(tài)中，不要松懈，指關(guān)節(jié)抓住每一個(gè)16分音符，音色干凈利索一氣呵成進(jìn)入到17小節(jié)的大二度雙音上，延續(xù)到21小節(jié)，高音區(qū)的跳音鋒利又怪誕，象征著序幕被掀開(kāi)，想象骷髏們懷著不安的心情在死神之門(mén)前徘徊。22小節(jié)標(biāo)記為空一小節(jié)并標(biāo)有延長(zhǎng)記號(hào)，恰到好處地表現(xiàn)出狂舞前快要按捺不住的腳步。第1—22小節(jié)的情緒需要保持神秘的色彩，為“死神”的到來(lái)做好鋪墊。

第23—62小節(jié)：旋律在3拍子的節(jié)奏特點(diǎn)中沖破之前的神秘氣息，正如“死神”走在最前，手持小提琴奏響旋律，眾靈起舞。旋律音bE與A音成為減五度“魔鬼”音程，獨(dú)特巧妙地營(yíng)造出陰森恐怖的氣氛。

交響詩(shī)原作中“死神”奏響的旋律只有9個(gè)小節(jié)，在改編曲中則又?jǐn)U充了33個(gè)小節(jié)，將旋律發(fā)展得更充分，一再烘托氣氛，烘托“死神”邪惡強(qiáng)大的力量。

二、呈示部（第63—203小節(jié)）

“死神”用小提琴奏出圓舞曲式的旋律，展示出骷髏們隨著歡快的節(jié)奏開(kāi)始的舞蹈場(chǎng)面。

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第63—79小節(jié)，主題a旋律節(jié)奏特點(diǎn)鮮明，作者在旋律中用重音記號(hào)表明的隱旋律的曲調(diào)是源于中世紀(jì)安魂彌撒曲《憤怒的日子》[WTBX]（Dies Irea）[WTBZ]，在演奏過(guò)程中不僅僅突出這些重音，而且明白其曲調(diào)來(lái)歷后，將隱旋律刻意展現(xiàn)。骷髏們?cè)诳焖俚男芍斜M情舞動(dòng)。演奏此處時(shí)，右手的伴奏音輕巧但不隨意，要確保實(shí)值的準(zhǔn)確。注意節(jié)奏的把控，不可太雀躍，陰森的氣氛還在蔓延。主題a首次出現(xiàn)兩次，要做好兩次不同層次的設(shè)計(jì)。

第80—94小節(jié)，主題b旋律與主題a旋律形成鮮明對(duì)比，此處旋律較為柔和并抒情，表現(xiàn)出骷髏舞動(dòng)著怪誕的身姿，氣氛陰冷。此旋律同樣出自《憤怒的日子》[WTBX]（Dies Irea）[WTBZ]的另一首“死亡旋律”，圣桑在總譜的序言中明確列舉了兩段“死亡旋律”。

演奏主題b旋律一定要運(yùn)用大臂，集中力量在小指上，旋律的音色柔和優(yōu)美，注意句子的氣息。

三、展開(kāi)部（第204—282小節(jié)）

主題c在第204小節(jié)出現(xiàn)，這是整個(gè)作品的軸心，也是圣桑根據(jù)原詩(shī)的結(jié)構(gòu)而設(shè)計(jì)的。此處主題與之前兩個(gè)主題性格全然不同，輕巧的跳音，跳躍的節(jié)奏體現(xiàn)出骷髏們瘋狂奔跑的場(chǎng)景。詩(shī)中這樣表述：暗處忽閃著骷髏的白色身影，他們裹著寬大的白衣狂奔亂跳，個(gè)個(gè)驚聲尖叫。

演奏此處，要注意三點(diǎn)：一是兩個(gè)聲部線條要清晰分明；二是節(jié)奏必須嚴(yán)謹(jǐn)，標(biāo)注的重音記號(hào)必須要著重；三是跳音音色飽滿(mǎn)，雙手交替時(shí)不可影響音質(zhì)的統(tǒng)一。

如何演奏出統(tǒng)一的音質(zhì)并流暢清晰，俄羅斯學(xué)派鋼琴演奏家、教育家鮑利斯·貝爾曼在《鋼琴大師教學(xué)筆記》中曾提出：“即便是一個(gè)牙牙學(xué)語(yǔ)的兩歲孩童偶爾也會(huì)彈出 ‘正確’的聲音，但這只是一個(gè)聲音，一個(gè)音符。只有受過(guò)良好訓(xùn)練的鋼琴家才有能力彈出與第一個(gè)音音質(zhì)相吻合的第二個(gè)音。對(duì)于鋼琴家來(lái)說(shuō)，具備這種將某一類(lèi)型的音色保持一個(gè)樂(lè)段或一個(gè)樂(lè)句長(zhǎng)度的能力，并將其進(jìn)行隨心所欲的變換是至關(guān)重要的。”在演奏此處時(shí)耳朵是重要的老師，要仔細(xì)聽(tīng)每一個(gè)音與音之間的統(tǒng)一與細(xì)小的差異，尤其在第二個(gè)聲部出現(xiàn)時(shí)，保持音質(zhì)的統(tǒng)一更加有難度。

四、再現(xiàn)部（第283—526小節(jié)）

第283小節(jié)，主題b再次展開(kāi)，主題ab依次出現(xiàn)，相互交替。此時(shí)的群魔亂舞達(dá)到高潮。技術(shù)難度也在這里集中頻繁出現(xiàn)。

第302—310小節(jié)，旋律線和織體都在右手和左手部分，此處在練習(xí)時(shí)的重點(diǎn)在于旋律音的下鍵更突出（更重），織體下鍵更輕巧（更輕）并保持各聲部觸鍵的重量。

第327—345小節(jié)，出現(xiàn)主題b旋律，八度音的觸鍵要運(yùn)用大臂，腰部力量的幫助，尤其是對(duì)身材矮小的演奏者來(lái)說(shuō)。

第346—353小節(jié)，表現(xiàn)骷髏瘋狂失控的場(chǎng)景，看似簡(jiǎn)單，但是在技術(shù)處理上非常難，速度的要求在兩個(gè)音域間不停地轉(zhuǎn)換，節(jié)奏緊湊，準(zhǔn)確觸鍵都是練習(xí)時(shí)的重點(diǎn)，為了使每個(gè)和弦更精準(zhǔn)清晰地彈奏，練習(xí)時(shí)可直接跳音練習(xí)，想象聲音從鋼琴鍵盤(pán)“抽”出來(lái)。

第354—364小節(jié)，更像是骷髏在游蕩的舞蹈，輕松并詼諧。

第368—380小節(jié)，右手的雙三度音在練習(xí)初期建議先把指法標(biāo)注好，非連奏并把每個(gè)音質(zhì)彈奏均勻，有種風(fēng)馳電掣的效果。

第450小節(jié)，主題ab同時(shí)交織出現(xiàn)，兩種不同性格的旋律相互抗衡，將本曲推向高潮，八度的旋律音在演奏中注意左右手出現(xiàn)的重音記號(hào)。

第475小節(jié)，情景轉(zhuǎn)變到一個(gè)“骷髏”的領(lǐng)舞，左手彈奏清晰的旋律線條，右手輕盈的裝飾音，把所有的目光都集中在領(lǐng)舞的身上。

第494小節(jié)，速度更加活潑，接近尾聲，開(kāi)始鋪墊。

第512小節(jié)，電閃雷鳴般的雙手交替八度音階一氣呵成，氣勢(shì)沖天，雙手通過(guò)大臂傳達(dá)到指尖的力量，均勻有力。

五、尾聲（第527—571小節(jié)）

隨著514小節(jié)最后雄雞打鳴，死神與骷髏們酣暢淋漓的狂舞就此結(jié)束，黎明來(lái)臨，孤魂野鬼們倉(cāng)皇逃離，消散而去。為了體現(xiàn)雄雞破曉的氣勢(shì)，圣桑在交響詩(shī)中運(yùn)用高貴的圓號(hào)奏響此處，在用鋼琴?gòu)椬鄷r(shí)，音色上模仿是需要發(fā)揮極大想象力的，最重要的還是精神氣質(zhì)上的模仿。對(duì)狂舞到高潮頂點(diǎn)后那一聲黎明報(bào)曉的正氣、大自然的規(guī)律與力量、黎明來(lái)臨萬(wàn)物復(fù)蘇的朝氣與渴望，這種精神上的模仿經(jīng)過(guò)理解與沉淀，才能將其思想精髓表達(dá)得更有深度。

在原作中雄雞報(bào)曉了一次，但在鋼琴的改編曲中出現(xiàn)了力度不同的兩次報(bào)曉。演奏強(qiáng)弱對(duì)比最怕的就是強(qiáng)時(shí)很粗魯，弱時(shí)很虛弱，關(guān)鍵就在于“指尖”的機(jī)敏與主動(dòng)。套用俄羅斯圣彼得堡鋼琴教授納坦·佩雷爾曼的話說(shuō)：“鋼琴家的靈魂依附在他們的指尖上。”除了強(qiáng)弱對(duì)比，還有一點(diǎn)是節(jié)奏上的把握，音符與休止符時(shí)值的保證，不能由于速度的改變拖慢或加快某個(gè)音符或休止符。隨后一片碎小的音符表現(xiàn)鬼魂們游走逃竄的場(chǎng)景，所以音符不僅快速還要清晰有走向，把怪異靈動(dòng)的身姿通過(guò)指尖在琴鍵游走。

結(jié)論《死神之舞》依據(jù)標(biāo)題音樂(lè)的內(nèi)容以及詩(shī)歌的情節(jié)發(fā)展，支撐整部作品的結(jié)構(gòu)框架。借用中世紀(jì)安魂彌撒曲《憤怒的日子》[WTBX]（Dies Irea）[WTBZ]的旋律配合詩(shī)歌的故事情節(jié)，使音樂(lè)內(nèi)容更加形象生動(dòng)傳神。作品除了技術(shù)上的難度需要克服，還要深刻地體會(huì)作品的內(nèi)容，刻畫(huà)作品的人物形象，塑造人物的性格，把握作品的風(fēng)格。

＼[參 考 文 獻(xiàn)＼]

＼[1＼] 約瑟夫·迦特.鋼琴演奏技巧＼[M＼].刁紹華，姜長(zhǎng)斌譯.北京：人民音樂(lè)出版社，2000.

＼[2＼] 俞海.形相似而“神”不同——比較李斯特與圣桑的《死神之舞》＼[J＼].貴州大學(xué)學(xué)報(bào)（藝術(shù)版），2002（04）.

＼[3＼] 趙曉生.鋼琴演奏之道＼[M＼].上海：上海音樂(lè)出版社，2007.

＼[4＼] 鮑利斯·貝爾曼.鋼琴大師教學(xué)筆記＼[M＼]. 湯蓓華譯.上海：上海音樂(lè)出版社，2012.

（責(zé)任編輯：郝愛(ài)君）