瓦格納歌劇改革概述

＼[摘要＼]

在音樂史上瓦格納是以歌劇改革者的面目出現的，在歐洲藝術發展的長河里留下了深刻的印跡。由于在瓦格納那個時代上演的歌劇，有追求劇情離奇以及賣弄歌唱技巧的不良傾向，致使歌劇的臺詞、音樂和舞臺動作各自為政、互不相關，針對此一現象，瓦格納針鋒相對地決定了自己歌劇的改革原則。

[關鍵詞]瓦格納；歌劇改革；歌劇概論

[中圖分類號]J65[文獻標志碼]A[文章編號][HTSS]1007-2233（2017）04-0005-04

＼[作者簡介＼][ZK（]管謹義（1939- ），男，山東高密人，天津音樂學院聲樂系教授、研究生導師。（天津300171）

瓦格納力圖把音樂、臺詞、表情和戲劇這四個方面加以綜合，他稱自己的歌劇為“音樂劇”。在他的創作生涯中，畢生為自己的理想而斗爭，他既反對當時盛行的意大利歌劇中的那些“空洞的聲樂技巧和對管弦樂隊的忽視”，也反對法國大歌劇（如梅耶貝爾式的）中那些追求華麗的表面效果的表現方法。他主張歌劇的音樂（聲樂的及器樂的）必須服從于戲劇。由于瓦格納主要對意大利歌中偏重聲樂的傾向進行斗爭，結果使自己走向另一個極端——偏重交響樂和器樂的表現。在他的音樂劇中聲樂往往處于次要的地位，成為加在華美的交響樂中的“朗誦調”，只在情緒非常高漲（例如寫愛情的場面）的地方聲樂部分才富于歌唱性，所以有人稱他的音樂劇是巨大的、標題加聲樂的“交響曲”。此一傾向在較后期的作品中有所改善。

在瓦格納把歌劇中的重點由歌唱移到管弦樂的時候，他在歌劇的管弦樂創作方面取得了卓越的成就。在管弦樂中，他的音樂語言繪聲繪色、管弦樂手法豐富、刻畫心理淋漓盡致。例如在他著名的三部劇《尼柏龍根的指環》中的《瓦爾基里的飛揚》《魔火》《林風颯颯》《葬禮進行曲》中以及歌劇《湯豪塞》《羅恩格林》中的許多插部和聲樂——管弦樂場面中都顯示出他超人的音樂天賦，為標題管弦樂的發展做出了重大的貢獻。柴可夫斯基說，瓦格納發現了“和聲及復調技術的驚人的寶藏”，里姆斯基-科薩科夫認為“瓦格納的樂器法和表現方法已經達到了藝術表現的最高階段。他的音色的豐富和明暗層次，他的音響的令人驚訝的增強和減弱，他的樂隊煥發的光彩和駭人的威勢——這一切，都是那么無可比擬，簡直使人目瞪口呆！”

瓦格納歌劇中音樂的展開以“主導動機”或“主導主題”為基礎。這些動機或主題常由樂隊奏出，交織成一片對位的整體。這些主題往往具有鮮明的表現能力和描繪能力（如描繪黃金、劍以及“指環的咒語”等），顯示了他在旋律的展開、復調、和聲-管弦樂法等方面的才能和技巧。

在音樂的發展上，瓦格納善于將主導主題加以各種變化，形成“連綿不斷的旋律”以配合劇情的發展。這種“連綿不斷的旋律”是一些無休止的沒有完全終止式的連續不斷的旋律樂句，他極力發揮浪漫主義音樂在旋律上及和聲上的若干特色，帶有“現代主義”的因素。

由于瓦格納熱衷于管弦樂的效果，從而對歌劇人聲的表現性能有所犧牲，是他歌劇改革中的一個局限。

瓦格納還是一個多才多藝的藝術家。他不僅是一個偉大的作曲家、歌劇改革家，而且是詩人、劇作家（他所有的歌劇都是自己作劇詞）、著名指揮家、藝術理論家和音樂評論家。

瓦格納的音樂藝術是富于民族性的。它與德國音樂藝術的民族傳統，特別與貝多芬、威柏以及德國民間詩歌和民間音樂有著密切的聯系。瓦格納的音樂創作標志著19世紀音樂藝術發展上的一個重要階段。

瓦格納一生共寫了《漂泊的荷蘭人》《湯豪塞》《羅恩格林》《名歌手》《尼柏龍根的指環》等十一部歌劇，九首序曲，一部交響樂，四部鋼琴奏鳴曲及大量的合唱曲，藝術歌曲等。此外還寫了《藝術與革命》《歌劇與戲劇》《未來的藝術》等幾部關于歌劇改革的著作。但他的主要貢獻還是在歌劇方面。

《漂泊的荷蘭人》是一部三幕歌劇，瓦格納根據北歐的傳說編劇并作詞，1843 年初演于德累斯頓，劇情敘述了一個受到惡魔詛咒的荷蘭人，被罰永久漂泊海上，除非找到一位真心愛他的女子方能解脫。數百年后，這個荷蘭人漂泊到挪威港，遇到了一個挪威船長的女兒珊塔。她久慕傳說中的荷蘭航海者，一見傾心。后來，荷蘭人發現珊塔被另一青年追求，誤認她薄情，毅然離去。珊塔追到海邊，荷蘭人又自訴身世，想嚇退姑娘，隨即揚帆離岸。珊塔決心以身殉情，跑到海邊的懸崖，縱身跳入海中。此時，只見海波洶涌，船影頓失，在落日的余暉中，隱隱可見荷蘭人與珊塔的幽靈互相擁抱著浮現于大海之上。

此劇是瓦格納歌劇改革的第一部作品，在歌劇史上占有重要的地位。瓦格納在該劇中已開始克服舊式歌劇中許多獨立分曲式的寫法，而把它變為戲劇的“場”，同時提高了管弦樂隊的戲劇效果，開始了廣泛地運用主導動機的寫法。

該劇的序曲即由主導動機構成，概述了戲劇的風貌和詩意的形象：開始管弦樂描繪了一幅咆哮的海洋畫面，然后由園號奏出飽經風波的荷蘭人動機。這動機孤獨而凄涼，宛如一個幽靈立于狂亂的波濤之中。隨后描繪船靠岸，然后出現美麗純樸的珊塔的主題。當樂隊傳來遠處水手的號子聲以后，音樂掀起洶涌澎湃的大海波瀾，時而聽到荷蘭人的動機與水手的號子聲的掙扎。音樂平靜下來以后，荷蘭人的動機與珊塔的主題相繼在弦樂的波光里浮現，甜蜜而美好。

此劇中還有著許多動人的聲樂曲。如第二幕中荷蘭人來到珊塔的家里，她的保姆和一群少女一邊紡線一邊唱的合唱曲《紡車飛轉》曲調優美動聽。該曲曾被李斯特改編成鋼琴曲而聞名世界。此后，珊塔唱了一段講述荷蘭人在大海中漂泊的敘事曲《你可見那血紅的船帆》，曲調優美而富于戲劇描寫性。后來，當荷蘭人與珊塔見面時，兩人唱了一段表示互相愛慕的二重唱，曲調寬廣流暢，頗有戲劇力量。

《湯豪塞》，三幕歌劇，作于1843至1845 年間，1845 年初演于德累斯頓。此劇取材于13世紀德國一位愛情歌手的故事，仍由瓦格納編劇。這部歌劇把觀眾帶入古遠的騎士時代，很有宗教的神秘氣氛；劇情體現了為追求人的感情自由而進行的斗爭，體現了當時進步的知識分子的情感。

此劇是瓦格納四十年代創作的高峰之一，它一方面繼承了由威柏所奠定的德國浪漫主義歌劇的傳統，一方面發展了自《漂泊的荷蘭人》中已開始的歌劇改革：戲劇的“場”、管弦樂的交響化、主導動機的寫法更趨成熟。同時歌劇中還保留了許多出色的重唱、合唱和一些起作用的旋律，標志著此劇與傳統的聯系。

此劇的序曲較著名，處于19世紀音樂創作中高度成就之列。序曲采用了兩個主題及復三段式與奏鳴曲式相結合的龐大結構。序曲的兩端以巡禮者的合唱及其發展為基礎，表現宗教的森嚴與肅穆；與此一主題形成對比的是一個八度跳進和半音下行的音調，表現已經離開維納斯宮而參加朝圣者隊伍的湯豪塞的心神不寧以及不時為過去的生活記憶所侵擾的心神狀態。序曲的中部是快板的奏鳴曲式，描寫維納斯堡中的歌舞酒宴及贊頌女神和湯豪塞之形象，表現腐敗的淫樂。主部主題輕佻，宛如魔女妖媚的舞蹈，副部主題是湯豪塞沉淪在迷宮時贊揚維納斯的美貌所唱的一首頌歌的音調，有中世紀騎士歌曲的進行曲風格。最后，序曲在朝圣者高歌“哈利露亞”聲中結束。

此劇中，第一幕中的《巡禮者的合唱》與第二幕中湯豪塞的詠嘆調《歌頌你，愛的女神》都是歌劇藝術中的傳神之作。

《羅恩格林》（三幕傳奇歌劇），瓦格納根據中世紀的傳奇故事改編為歌劇腳本，1850 年初演于魏瑪市，由李斯特主持上演。該劇體現了“在虛偽狡詐的世界里沒有實現光明理想的可能性”的消極思想。瓦格納說，他要借此劇“揭示現代生活中真正藝術家的悲慘處境”。該劇與《湯豪塞》一起，同為瓦格納20世紀40年代歌劇創作中之重要作品。

瓦格納在《羅恩格林》的音樂里，已經相當徹底地實行了他的主導動機式的寫作體系，而且其他的歌劇改革原則也相當明顯地表現出來。在《羅恩格林》中，瓦格納第一次放棄了概括全劇內容的交響樂式的序曲，代之以包含歌劇一個主要形象的引子或前奏。

該劇的引子，以其獨特的簡潔和鮮明配器而著稱。它以圣杯武士羅恩格林的主題動機構成。這個主題形象純潔而高貴，由于配器細膩、精巧、透明，聽起來仿佛是由輕盈的音縷織成的錦繡，引子開始時，作者用分作四部的小提琴和木管在高音區奏出纖細而透明的長音，然后四個獨奏的小提琴奏出了富有詩意的圣杯主題，創造了優美光明和善良的騎士下降人間所帶來的天國形象。柴可夫斯基說：“圣杯的天國激起瓦格納的靈感，使他寫出了現代音樂中最美麗的一些篇幅。” 引子的主題再經過幾次重復演奏以后，已帶上了騎士的英雄色彩，在到達強大的頂點之后，又返回開始的音響。羅恩格林的主題再次溶解在輕盈縹緲的音響之中。

第一幕中的《愛爾莎之夢》是歌劇中最深刻、最溫柔的篇幅之一。在這個唱段中，她敘述了自己夢見一個答應在戰斗中衛護她的勇敢騎士，音樂刻畫了愛爾莎坦誠純潔的內心，使人對這位隱于陰險篡權者囹圄中的弱女寄予無限的同情。該幕中，當羅恩格林站在由天鵝牽引的木船中出現于河上的一剎那，音樂非常鮮明。當士兵看到遠處放著光芒的騎士的時候，唱起合唱，表現出既慌又喜的心情。在突然的寂靜之中，響起了羅恩格林的聲音——《感謝我忠實的天鵝》，描繪了騎士與天鵝告別時的心情。此幕還出現了一個在全部歌劇中起重要作用的動機：在羅恩格林和愛爾莎簡短的談話中，羅恩格林禁止她問起他的名字和身世時，初次出現了代表禁律的動機。這一動機帶有頑強而果斷的性質。

第二幕中的音樂戲劇構思是以光明與黑暗、善與惡的對照為基礎的。引子充滿了神秘而不祥的陰暗色彩，主要表現蓄意破壞兩位美好主人公幸福的奸惡勢力——弗烈得利和教特露得的形象。以后，這種形象又得到了發展，與此形象形成對比的是：幸運的愛爾莎走上陽臺，唱一首充滿女性的柔情和純潔的小詠嘆調：“柔和的風，你往日常聽見我暗中偷泣，如今你卻應知道我是如何幸福！”此幕的高峰之一是羅恩格林和愛爾莎走進教堂時的《婚禮進行曲》，音樂莊嚴而明朗，具有迷人的旋律美。該幕結束時由小號和長號吹出代表禁律的有著險惡性質的動機。

第三幕開場時的引子，以輝煌而抒情的曲調描繪了羅恩格林和愛爾莎結婚喜宴上熱烈歡騰的氣氛。而該幕中的混聲四重唱《婚禮大合唱》（它不同于第二幕中的《婚禮進行曲》）是當貴婦人們引導著愛爾莎，國王和貴族們引導著羅恩格林進入新房時唱的，莊嚴而抒情，樂隊重復著合唱的聲部，其聲仿佛自遠而近。此曲在歐美各國幾乎家喻戶曉，常被人們用作婚禮音樂。這一幕中有一首很長的羅恩格林與愛爾莎的二重唱：愛爾莎中了弗烈得利和教特露德的毒計，竟背棄了誓言追問羅恩格林的姓名和來歷。為了解除愛爾莎的疑心，羅恩格林親切地擁抱了她，從窗口指給她那百花盛開的花園，這時所唱的旋律充滿了溫柔的情感。可是愛爾莎越發忍耐不住了，又由于弗烈得利意外地闖入，羅恩格林被迫講出了自己的秘密。這時歌劇換了一景：在碩爾特河畔的平原上，伯爵、貴族、騎士以及他們的侍從都來到這里；愛爾莎和一群婦女也在其中，羅恩格林站在場地中間，隆重而莊嚴地向眾人暴露了自己的名字和來歷的秘密。這段自述的音樂是由引子中代表羅恩格林的主題構成，聲樂部分嚴肅而帶有朗誦性，充滿了英雄氣概。羅恩格林說出了自己的秘密之后，就重返到遙遠的圣杯之國去了。

《名歌手》（三幕喜歌劇），由瓦格納編寫腳本。整部歌劇，瓦格納花了22年的時間才完成。他從1845年開始構思，到1861年才著手寫作，直至1867年才最終完成。1868年《名歌手》首演于慕尼黑，由漢斯·馮·彪羅指揮。

瓦格納創作此劇時曾研究了紐倫堡的古代編年史。歌劇就是以中古時代德國的名歌手藝術會的生活為題材，通過劇中民族歌唱大師漢斯，薩克斯的形象表達了他的進步思想。故事圍繞著以美麗的少女愛娃作為優勝者之妻的唱歌競賽而展開。騎士瓦爾特愛上了愛娃，于是參加了歌唱競賽，他很有才能，但不懂得唱歌行會中的許多煩瑣的規則；而競賽者貝克麥薩沒有藝術才能，卻精通這些規則。起初瓦爾特因為犯規而失敗了，但得到有名的薩克斯的保護而在競賽中最后獲得了勝利。

瓦格納在這部歌劇里以隱喻的手法表現了自己的思想和藝術觀。他把愛娃作為藝術的理想，瓦爾特作為真正的藝術家，薩克斯作為民族藝術精神的代表，貝克麥薩則是那些胸襟窄狹的音樂家和迂腐的批評家。他有意識地影射了當時阻礙他發展的人們。

在瓦格納的創作道路上，《名歌手》占有重要的地位，它雖取自歷史題材，但又是一部現實主義作品；它格調光明、樂觀，表現了陽光普照下的喜悅和人生的勝利；音樂上有生動的民間藝術風格，自由詩一樣的靈感。革新的手法與固有的傳統技巧相結合是這部歌劇的主要特色。

該劇中不僅管弦樂起著很大的作用，運用了主導動機的手法使音樂連續不斷地發展，而且有機地結合了傳統的歌劇技法：注重了旋律的表現意義，使用了很多合唱和重唱；在第二幕終場滑稽的吵架場面中，作曲家還熟練地運用了復調音樂的寫作手法。《名歌手》在德國歌劇藝術中，是一部有高度成就的作品。

瓦格納著名的三部劇《尼柏龍根的指環》是根據兩部偉大的傳說《挪威神話》和古老的德國敘事詩《尼柏龍之歌》寫成的。瓦格納從后者提取了魔指以及它與主人公齊格弗里德之間的致命關系的故事，把前者中諸神的名字改成普通的德國人名，出現在他的三部曲中。

三部劇實際上由四個部分組成，即《萊茵的黃金》（序劇）、《女武神》《齊格弗里德》和《神界的黃昏》。三部劇的劇本都是瓦格納自己寫的。劇本寫成后瓦格納就開始譜曲，先是《萊茵河的黃昏》，其次是《女武神》，當《齊格弗里德》寫到一半時，瓦格納停止了該劇的寫作達12年之久，直至1874年該劇才全部完成。為該劇瓦格納花費了大量的精力，單單劇本創作就花了4年時間（1848-1852），從開始譜曲，包括中間停止的12年，到全部完成，總共用了21年的時間（1853-1874）。

在路德維希二世的堅持下，《萊茵河的黃金》和《女武神》于1869年和1870年曾分別在慕尼黑上演。《尼伯龍根的指環》全部第一次完整地演出是1876年夏天，在瓦格納為自己的歌劇上演而建造的拜勒特劇院的開幕典禮上。

在該劇中，瓦格納力圖揭露由于萬能的“黃金統治”而產生的“世上邪惡”，幻想用“愛的力量”來戰勝“邪惡”。他安排反對這種黃金統治的斗爭，由理想的民間英雄來實現。因此《指環》劇中的人物都是一些單槍匹馬的“英雄好漢”，其結果必然造成齊格弗里德的滅亡。而在黃金統治下的人和神，最終也沒有找到出路。

從音樂方面看，《尼柏龍根的指環》屬瓦格納后期創作之典型作品。此劇中，他的“樂劇”改革原則貫徹得很充分。全劇幾乎找不到一個分曲，只有大的“場”的更換。管弦樂起著主導的作用，音樂的基礎是由復雜的、精密考慮過的主導動機體系構成。主導動機隨著劇情的發展做種種變形，而且連綿不斷。與三部劇龐大的結構相適應，瓦格納在該劇樂隊中使用了四管制組織的管弦樂隊，還加用了特制的大號（稱為“瓦格納大號”）、低音小號、倍低音長號、六個豎琴。這樣，不僅樂隊的音域寬廣，而且表現性能異常豐富。瓦格納自如地、得心應手地運用了它們。豐富的樂隊音響配以主導動機的寫作體系，瓦格納出色地塑造了多種復雜的感情（如愛、痛苦、憤怒、詛咒），鮮明地刻畫了許多無生命的東西（如劍、黃金、盔甲、堡壘），生動地描繪了多種自然的力量（如火焰、雷雨、虹、萊茵河水）等。

該劇中有許多部分表現出瓦格納音樂創作的高度才華。如《女武神的飛馳》《浮旦的告別與火焰的咒語》《林聲》（《齊格弗里德》）、《送葬進行曲》（《神界的黃昏》）等。

《女武神的飛馳》一段是在《女武神》的第三幕中。在山中，暴風雨在咆哮著，女武神們在烏云中騎馬飛奔著，把戰場上陣亡的戰士帶回天宮去。音樂由弦樂器襯托，用木管樂器吹出的顫音描繪狂風怒號的雷雨的咆哮；同時大管和園號吹出帶附點的跳躍音型，表示女武神的馬蹄聲，在人們眼前展現了一幅生動的在狂風暴雨中疾馳的生動畫面。在這一背景上，隨后由園號、小號和長號吹出英雄氣概的主導動機；此一動機又與另一動機——女武神粗獷的笑聲和馬蹄聲相呼應，造成鮮明的交響樂圖畫。對于這段生動的音樂，柴可夫斯基曾寫道：“《女武神的飛馳》是這位活躍于音樂劇領域內的交響樂作家的成功作品之一。瓦格納把幻想中魁偉的女騎士們在天空疾馳的圖畫以驚人的真實描繪了出來。”

《浮旦的告別與火焰的詛咒》是《女武神》的終場。神王浮旦因愛女違抗命令必須受到懲罰，他深感不安，和愛女布侖希爾德告別時，深情地叮嚀她（她將變成沉睡中的俗人）：“我們即將分離，我將不能再給你慈愛的溫存……那不曾為別人燃起的情欲的火焰，讓它為你燃起吧……”此時樂隊奏出半音的搖曳不定的代表火焰的主導動機，它像燃燒擺動著的火舌。當浮旦告訴布侖希爾德說，只有那比神還自由的人能解救她的時候，樂隊及部分聲樂中出現了齊格弗里德的帶有英雄性的主導動機。浮旦擁抱了女兒以后，用深刻而多情的歌聲向她致送最后的“寬恕”之意。此后，在柔美的歌聲及管弦樂隊的伴奏聲中她漸漸沉入昏睡。音調是半音下行的，代表了布侖希爾德昏睡的主導動機。

隨后，浮旦用矛在巖石上擊了三下，引來火苗，很快地在布侖希爾德的四周燃起嚴密的熊熊大火。這時的音樂十分壯觀。華麗的配器法使火焰的主導動機顯得格外美麗而鮮明：弦樂器奏著華麗的音型，而六個豎琴和木管樂器描繪著動蕩的火焰，形成一篇十分美麗的火焰交響樂。此后又出現布侖希爾德入睡的動機，火焰好像在為她催眠。再后又出現齊格弗里德的動機，預示著將來只有這位勇士可以戰勝火焰救起布侖希爾德。

這篇音樂以其色彩的鮮明、不平凡的管弦樂力度的變化以及復雜而豐富的交響音畫而著稱。它直到最后幾小節才出現不吉祥的命運動機，預示人們正在進行著的悲劇。

《齊格弗里德死后的送葬進行曲》一段在《神界的黃昏》第三幕中。齊格弗里德被哈根殺死以后，黑夜到來。臣仆們抬起齊格弗里德的尸體，在《送葬進行曲》聲中，隆重地把他抬到基比孔族的宮中去。這首送葬進行曲是整個三部劇的悲劇性的總結，它的強烈的悲劇性力量給人以強大的感染力，留下不可磨滅的印象。

引子以長號輕輕地吹出陰暗的代表命運的動機開始，繼之定音鼓低沉地敲打著，給人一種期待的印象。然后銅管樂和木管樂器吹出代表委爾塞人苦難的主導動機，隨后又響起低沉的鼓聲。

引子以后，由弦樂器和銅管樂器哀傷地吹出具有悲劇力量的代表死亡的動機，以及同樣具有悲劇力量的委爾塞族的主導動機。此后出現一組齊格弗里德的父母——齊格蒙德和齊格琳德的愛情動機，給進行曲帶來一絲抒情的因素。接著，音樂進入展開部，代表死亡的委爾塞族的主導動機得到發展以后，銅管樂吹出強有力的代表寶劍的主導動機，音樂頓時明亮，繼而出現齊格弗里德的主導動機，清楚地說明了死者是“世界上最光輝的英雄”。繼后出現富有號角性的齊格弗里德少年時代的主導動機以及由單簧管和英國管輕柔地吹出的代表齊格弗里德與布侖希爾德的愛情動機。這愛情的動機出現時并有低沉的弦樂奏出死亡動機的變形陪伴著，說明這愛情是命中受著詛咒的。從這時起，一切都環繞在死亡與昏暗之中，低音小號又吹出代表指環詛咒的主導動機，像一個森嚴的標志，告訴人們英雄之死的原因。全曲至此結束。

此曲是自由的奏鳴曲式。再現部雖然用另外的主題代替了呈示部的主題，但從意義上講起著相當于個性似的作用。這首奏鳴曲雖然由許多主導動機組成，但卻統一而完整。

瓦格納的這首《送葬進行曲》以其感染力強、悲劇性深而被列為世界哀掉音樂中最感人的作品之一。

（責任編輯：李璐）