從兒戲與兒歌說開去

在泰國曼谷舊國會大廈展廳，陳列有皇室玩偶，供年幼的皇子、公主增強對民間的認識。有一組木雕：一老婦和一垂髻小兒對坐，兩人四手相錯疊合，老婦的拇指與食指，正輕輕地捏起小兒手背上的一坨“嫩肉”。看那老婦的嘴，似乎念念有詞。哇！這不正是杭州人舊時的兒戲嗎？配以的兒歌是：“哎呦哇，咋啥啦？蚊子蒼蠅咬我啦。快快爬上來。”于是，最下面的一只手輪換到了上面，兒戲與兒歌繼續。

這幾乎是伴隨過所有老杭州人幼時的兒戲，如今我的太太仍然和外孫女在玩，這也是蚊子苦多的昔日的遺痕。在幾百年前的泰皇宮中看見這兒戲，真的難以置信。難道是從中國，或者杭州，傳過去的？難道，是從泰國傳到杭州來的？

上世紀30年代，日本學者池田靜夫在《支那水利地理史研究》中說：南宋之后，繼承它的“元統治者并不能真正受到漢人的敬服，在當時漢人的心目中，都城依舊是杭州。而這些起源于杭州的文化，就逐漸向四方流傳。后來，那些與杭州文化關系密切的文化人，逐漸分散到各地，這些文化不斷地相互排斥又相互影響”。

我是在陳橋驛先生的《杭州運河歷史研究》之《序》（2006年1月版）中讀到池田靜夫這段話的。或許，曼谷舊國會大廈中的玩偶所表現的兒戲，正是這一種杭州文化因素的“流傳”。否則，沒有更好的解答。

兒戲與兒歌中的這一種歷史的折影，說開去，還有。譬如辛亥革命以后，咸魚大翻身的會黨又被打入了“地府”，浙江的朱瑞就奉袁世凱的命令捕殺過幫會。于是，“好佬”們紛紛隱身，萬不得已，也只能憑借手勢與器物的擺放，在茶肆酒樓中尋找“同宗同幫”。其中最富變化的，就是手勢的不同屈伸。我在四川大邑的一次采訪中，地方史研究者就和我說到過袍哥的手語，十指變動的內涵，極為豐富。

“石頭剪刀布”的兒戲，老杭州叫“尋宗幫”，就是“好佬”尋找“同宗同幫”的遺留。“上到江頭，下到湖墅”，當年的碼頭，幾乎是這種“江湖文化”的最集中之地。當然，可以肯定，這手勢，在當時是只做不說的。還有一點可以肯定，這游戲有“非兒”的因素，譬如像“蚊子咬”中的老人的引導。

還有一種“跳格子”兒戲，兩人對壘，以雙腳的蹦跳迎合，決定輸贏，并伴有兒歌：“騰，騰鉤折啊；折，折鉤帕啊；帕，帕鉤騰啊”。“騰（石頭），折（剪刀），帕（布）”，其實，這就是老杭州“正版”的“石頭剪刀布”。從腳的蹦跳，轉為手勢的變換，以“尋宗幫”的口令替代了“騰，騰鉤折”，這應該是又一個時代的開始。

當然，時代印痕模糊的兒歌也有：“睏睏小眠床，喫喫白相相……五塊五塊喫大菜，六塊六塊喫小菜……”它表達什么？伢兒不會深究，后來不讓唱了，是大人追究了。現在看來，“翻過錢塘江”去“白相”，去“喫大菜、喫小菜”（其實是大眾菜和小灶菜），應該就是“休閑文化”的折影。只不過，時代不同，意識不同。

信口胡謅的也有：“人造衛星，小小月亮，飛機大炮，打煞‘某某某’”；“天上有橋，橋下有水，水上有船，船到杭州，周吳陳王，王先生做夢，夢見娘舅，娘舅原來是個‘某某某’”。 這其中的“某某某”，不同玩境有不同的代入：譬如“日本佬”“美國佬”“蔣介石”“杜魯門”，也可能是身邊的“某某某”伙伴。

這些老兒歌，看似是小兒沸反盈天的無意，透出的是一定的意識，這就是上文說到的某種時代的“引導”。其實，兒戲中的兒歌、兒語，本質應該是生活的折射，而不是政治。譬如，我家小外孫女最早表達的“en en”與“wu wu”，一種極自然的發聲。

說到此，有明白的或許會說：哦，這杭州話不雅，寫不進文章的。哎，您先別下結論，先聽我說一部臺北的幼兒系列碟片《巧虎》。在第一年的12張片子中，就有父母和幼兒扭了屁股唱“en en”“xu xu”的。它以一種最簡潔的發音，告訴幼兒“便便”的意思。也可以說，杭州話中最不能為外來人理解的這兩個詞的發音，就是這么來的。此后的變音，就是我們自以為的“成熟”，一個漸進。

有關“enen”與“xuxu”兒歌，不作展開。但要說明的是，這一種人人需要隨時張口表達的詞，對于老杭州來說，也有文雅的說法：前者稱“大解”，后者稱“小解”。譬如我的老父，讀過四書五經，哪怕落魄到了粗人，也是這么說的。

這兩詞，在杭州話中統稱“解手”。據說，產生于古時的中原人往南遷徙的押解途中：“大人，我要凈手則個”，于是小解，松綁一只手。“大人，我要出恭則個”，于是大解，松兩只手。所以，北人沒有“小解”“大解”之說。

上世紀70年代，京城一高官夫人為其女擇婿，經人周密安排后，與某后生相見。高官夫人端坐之“嚴嵩”，后生見了，不免生出“內急”之感，他說我要“小解”。高官夫人不明白“小解”的意思，繼而不快。據此，有人說這后生是江浙人，北人與南人習性的不同，也就注定了“擇婿”的黯淡。這是有道理的。