不只是鄉愁

從鼓浪嶼鼓浪而去的浪子

1937年12月13日，日軍占領了南京城，隨后一場慘絕人寰的大屠殺在手無寸鐵的南京民眾身上展開，并持續了整整6周。

當時年僅9歲的余光中和母親離屠殺現場不過100公里，母子二人倉皇逃離了南京，一路輾轉于蘇皖邊境、上海、香港、昆明、重慶等地。

1947年，余光中考入金陵大學外語系。“當時我考取了5個大學，其中包括北京大學，有一種自豪感，至今我還保存著那份油印的北大錄取通知書。由于當時打仗，津浦路中斷，未能到北大報到。一年以后我轉入廈門大學讀書。”余光中回憶說，那時候中日戰爭早已結束，國共內戰卻正打得不可開交，學生們課也不上了，老師們書也不教了，“時局非常動蕩。”

余光中并不是這股浪濤中的一分子。在離開大陸的前兩年，他開始嘗試寫詩，處女作《沙浮沉海》完成于南京，卻在他大二那年才在廈門登報。后來廈大外文系主任李慶云在課上問起同學們的志向，輪到余光中時，他說：“我將來要當作家。”

希臘女詩人沙浮，苦戀菲昂卻被拋棄，最終投海而死。余光中也有一片海，這片海名叫臺灣海峽，硬生生為他隔出了一段鄉愁。

“我是在1949年的夏天告別內地的。在甲板上當風回顧鼓浪嶼，那彷徨少年絕未想到，這一別幾乎就是半個世紀。當時我已經21歲，只覺得前途渺茫，絕不會想到冥冥之中，這不幸仍有其大幸。”余光中設想那時自己如果更年輕，甚至只有十三四歲，則他對后土的感受就不夠深，對華夏文化的孺慕也不夠厚，來日的歐風美雨，尤其是美雨，勢必無力承受。但一切就是這么剛剛好。

“1952年在臺灣大學畢業，到美國去讀書、教書，一直到1972年，那時候我已經42歲了。”余光中回憶，離開大陸整整20年，他在臺北的舊居內一揮而就，僅用了20分鐘寫出了《鄉愁》。“那時正是‘文革’，兩岸不可能交流，感覺回歸無期，所以在這種心情下，寫出《鄉愁》。”

余光中所在的臺灣，同樣不是一片樂土。從1949年5月20日起，臺灣就進入戒嚴時期，實施軍事統治，當時集會、結社、言論、出版、講學受到嚴格限制，黨禁、報禁、出國旅行禁等，一直持續了38年之久，直到1987年才解嚴。

不過和大陸不同的是，“臺灣當時雖然在戒嚴，但是，文學倒是很蓬勃，恰好是一個工商不繁榮的時代，提供了文學閱讀。”詩人陳義芝說。

很多鞋子都停泊在那里

或許是冥冥中的緣分，余光中在臺灣的居所，就在一個名叫廈門街的地方。1954年，已經從臺灣大學外文系畢業的他和覃子豪、鐘鼎文、葛賢寧等人發起創立藍星詩社，這個后來成為現代主義詩歌創作主力軍的文學團體，匯集了一大批臺灣詩壇的明星：周夢蝶、鄭愁予、向明、吳望堯、葉珊、蓉子、葉泥……

“藍星是一個非常自由的組織，什么規定都沒有。”詩人向明回憶說，“幾個有興趣的人在一起，就這樣開始了。”

畫家劉國松也參與了他們的交游。他仍記得那個時候，余光中還跟他父母親住在一起，在廈門街的一個巷子里，有的時候，他和幾個朋友一起去，有的時候，他就一個人去。“他們那個雜志，我們就拿去向朋友推銷，然后我們開展覽，他就寫文章來支持我們。”

當時余光中家里有一百多張古典音樂唱片，一群人就經常到他家里去聽音樂。“吳望堯總是跟著古典音樂的旋律打拍子，好像他是指揮一樣，那周夢蝶是老僧入定，其他的人就到天井去觀星。”詩人痖弦回憶起那段意氣風發的歲月，“當時，每一個人氣宇軒昂，都覺得未來前途不得了，都很有自信。在那個年代，一見面就說我最近又寫了多少，常常說，一輯多少首，一下子不是寫一首，就是一輯。一輯七首、八首，這個樣子……余光中先生形容他家里那個玄關，那些鞋子，好像威尼斯一樣，很多鞋子都停泊在那里。”

余光中生活在一個書香家庭，他從12歲時就跟著父親、舅舅習讀古文，無論是父親推崇的《諫太宗十思疏》《留侯論》，還是舅舅喜歡的《赤壁賦》《阿房宮賦》，都給他留下了很深的影響。所以他早期的一些詩，如《舟子的悲歌》《藍色的羽毛》《天國夜市》，大多數篇章均為二段或三段，每段四行，二、四句押韻，很有格律詩的格調。

而到了藍星詩社時期，他的詩已經開始了現代化的醞釀，衍出長短錯落的句式，《西螺大橋》就是一個代表。

余光中的詩是復雜而多變的，他自己也說：“我的寫作風格本身變化比較大，題材變化也很大。你挑來挑去，可以從詩文里挑出不同版本的余光中。”但如果認真梳理，會發現還是有跡可循的。評論家認為他的變化軌跡基本上可以說是臺灣整個詩壇30多年來走向的縮影--先西化而后回歸。

真理不是愈辯愈明的

1961年，余光中在《現代文學》上發表《天狼星》，這首全長626行的長詩，是余光中的重要作品之一，評論家稱其所投影的不但是個人或詩壇的無依、空虛，也是一個文化、民族對傳統的懷疑和對接受外來沖擊的疑惑。

也因為這首《天狼星》，一場關于新詩的論戰在余光中和臺灣詩人洛夫之間展開。而在此之前，他們是多年的朋友，雖然彼此在理論上存在較大分歧，但還沒有到“對簿公堂”的地步。

《天狼星》的發表，直接促成了論戰的發生。

“那個時候，大家都迷信詩人一定要寫長詩，寫一個人在現代社會的孤獨。所以我就寫了這么一首詩。可是洛夫卻對我說，這不夠前衛，你把現代人的面貌寫得太可辨認了。現代人的面貌是不可辨認的。”余光中回憶說，“可是后來，他反而走向傳統，成了書法家，詩也進入禪境了。”

在臺灣文藻外語學院校長蘇其康看來，二人之間的分歧主要在于：“對于余老師（即余光中）來說，詩的意象，應該使人能懂，而不是太過抽象。而洛夫先生說，有些地方不能講得太白，要稍微抽象一點，是不同的詩風。”

“我寫詩通常不是很難懂，按照中國傳統的觀念，好的詩應該是深入淺出的，即使你有很高深的思想，文字也該是透明的。”余光中有他自己的立場，“新詩寫得任性，句子不是太長，就是隨意分行，太寫自我，與讀者、整個民族沒有共通之處。”

余光中很喜歡披頭士的音樂。

“臺灣新詩論戰，余光中扮演了一個不可替代的角色，他跟詩壇之外的人打筆戰，告訴他們文學史的發展必然要進入新詩的這個階段，然后他跟詩壇之內的人打筆戰，不斷地反省和思考，告訴他們說，這個新詩該往何處去。”在陳義芝看來，余光中之所以了不起，就在于他的詩不晦澀，但是有深度。因為晦澀很容易包裝深刻。“你要用很清朗、很平易的語言來表達很繁復、很深刻的思想，不容易啊。那余光中做到了。”

當時，國民黨當局正把宣揚西方自由主義的《自由中國》查封不久，雷震入獄，這一系列事件促成了大部分年輕人倒向西方現代文化思潮。洛夫的《天狼星論》，直言不諱希望余光中能夠理解并接受超現實主義理論。而余光中作《再見虛無》反擊，直指洛夫指出的不過是在跟風弄潮，并與現實主義的虛無告別，宣告回歸古典。

20世紀中后期臺灣文學史上著名的論戰，余光中幾乎都有參與。

1959年他剛從美國回來，臺灣詩壇一場以《自由青年》為陣地、由蘇雪林和覃子豪挑起的關于現代詩的論戰展開，你來我往，筆戰打得不可開交。到了這年11月20日，事件走向高潮，評論家言曦連續4天在《中央日報》副刊發表《新詩閑話》，完全否定了臺灣新詩。

當時在臺灣“三國鼎立”、各自為政的三大詩歌團體--藍星詩社、創世紀詩社和現代派詩社竟然抱起團來，共同對抗言曦的挑釁。

余光中一馬當先，在《文學雜志》上發表《文化沙漠的仙人掌》，向言曦發難，而后他又寫出《大詩人艾略特》，系統介紹現代主義。接著覃子豪、夏菁、黃用、盛成、張隆遷、黃純仁、陳紹鵬、葉珊等紛紛接力，為新詩辯護。

“后來我發現，真理不是愈辯愈明的，我就不接招了。”若干年后，余光中反而承認，當初洛夫的批評對他是一次拯救，讓他在詩壇高喊反傳統的時候，回歸了傳統，成了臺灣詩壇的“回頭浪子”。余光中說：“我自己轉回來了，告別了那一切，就是到《蓮的聯想》這個地步，往回看。可技巧已經是現代主義的技巧，用現代主義的技巧，來寫新古典的東西。”

“他不是守住那個傳統，而是創新。”蘇其康說。

答案在風中飄

上世紀50年代末到70年代初，余光中先后三次到美國留學、任教。

“入境的時候，在候機室，看到有很多美國人，都朝一個方向看，那里有一個盒子，我才發現這是電視機，那時候是1958年，臺灣還沒有電視。”第一次去美國，余光中就感受到了兩地之間的差距。

而當時他藍星詩社的朋友們還在臺灣奮斗著。“現代詩、現代藝術正方興未艾，很想回來參加他們，自己反而孤零零一個人。”

當時梁實秋推薦他去愛荷華大學進修，還囑咐他說：“你到美國去，不要認真讀書，沒什么了不起，你就到處玩玩。”

美國的一切給了余光中新鮮的刺激，在那里，他學會了開車，開快車。“20世紀80年代，我從香港回到臺灣，那時臺灣剛建起高速公路，我就寫了首詩《與李白同游高速公路》。”他在詩里告誡李白酒要少喝一點，車要開慢一點，“這幾年交通意外的統計，不下于安史之亂的傷亡”。

余光中還在美國愛上了搖滾樂，愛上了藍調，愛上了披頭士、鮑勃·迪倫和朱迪·柯玲思。“我一人高棲在山城丹佛……苦澀的岑寂之中，最能夠消愁解憂的寄托，不是文學，是音樂，不是古典音樂，而是民歌與搖滾，尤其是披頭士的歌。”這是余光中記憶中的1969年的秋天。

聽起來有些違和，但事實就是如此，整個1960年代，他聽著英文歌，希望能夠把搖滾樂的節奏感，把美國新民謠的節奏和語言化到他的詩作里面去。“他有意識地用旋律性比較強的語言去寫這些詩。”音樂人馬世芳介紹說，“當時余光中甚至撰寫、翻譯了不少引介搖滾樂的文章。‘詩壇祭酒’竟擁抱起‘嬉痞文化’的象征，不免引人側目。”

而就是他的這些舉動，引發了后來臺灣校園民歌的運動。

1970年，余光中仿鮑勃·迪倫名曲《Blowin' in the Wind（答案在風中飄）》，寫下了致敬之作《江湖上》：

一雙眼，能燃燒到幾歲？

一張嘴，吻多少次酒杯？

一頭發，能抵抗幾把梳子？

一顆心，能年輕幾回？

答案啊答案

在茫茫的風里……

一片大陸，算不算你的國？

一個島，算不算你的家？

一眨眼，算不算少年？

一輩子，算不算永遠？

答案啊答案

在茫茫的風里……

20世紀70年代的臺灣并不太平，先是在政壇上被迫退出聯合國，再是蔣介石過世，幾年后“美麗島事件”爆發，緊接著又與美國斷交……大批留學生回來了，他們為臺灣帶來了一次文化上的覺醒，人們困惑著，也尋找著答案。

當時一位名叫楊弦的年輕人找到了余光中，并得到他的授權，為《白玉苦瓜》中的8首詩譜了曲。他并沒有接受過專門的音樂訓練，只是他聽著披頭士的歌長大，又在臺灣大學農學院上學時讀到了余光中的詩，一切的緣由都很簡單。

楊弦、余光中（右）合影。

1975年6月6日這天，在臺北中山堂舉辦的“現代民謠創作演出會”上，楊弦和胡德夫、李雙澤等人，將余光中的詩唱成了歌。這一唱，唱響了一個時代。

在他們演唱的這些歌曲中，有一首就是《鄉愁》，在那個兩岸阻隔的年代，它引起了極大的共鳴。可余光中也感到困惑：“它好像變成一張名片，這張名片大到把我的臉遮住了。”不管是在臺灣還是在大陸，情況都差不多。

余光中后來回憶起這首詩的創作形式時說：“我剛從美國回到臺灣，覺得美國搖滾樂的歌詞非常奇妙，所以我有意要寫一首節奏整齊的詩，讓作曲者可以很方便地譜成歌曲。整首詩的意念是從郵票開始的，開始僅僅就是一枚郵票。當然，郵票的兩邊得各有一個人，有寄信的，還有收信的。然后從郵票推出去，跟它接近的長方形，那可能是一張車票、船票，然后還可以是一個墳墓，還有隔開我們的海峽……”

這場影響巨大的演唱會后，楊弦出版專輯，在臺灣大賣，改變了臺灣音樂以演唱西方歌曲和模仿日本歌曲為主的局面。楊弦也因此被稱為“臺灣民歌之父”。

這張專輯中的《鄉愁四韻》，不光被楊弦譜成了歌，也激發了后來的“華語流行樂教父”羅大佑的創作靈感。“還在南臺灣讀書的青年羅大佑，用截然不同的旋律和編曲概念，錄唱了另一個版本的《鄉愁四韻》。羅大佑的版本遲至1982年才正式問世，距離楊弦版足足7年，正好分別標志著校園民歌時代的起點和終點。”馬世芳介紹說。

2008年，余光中80大壽，去國多年的楊弦特地回到臺灣，參加向老詩人致敬的演唱會，向這位啟蒙了不只一代文藝青年的作者致意。

送瑪麗一首《菩薩蠻》？

余光中認為自己一生寫詩的滋養來源于《詩經》。和洛夫論戰后不久，余光中發表《蓮的聯想》，步入新古典主義創作階段。

余光中說：“在民族詩歌的接力賽中，我手里這一棒是遠從李白和蘇軾的那頭傳過來的，上面似乎還留有他們的掌溫，可不能在我手中落地。”

洛夫說：“其實這類鄉愁詩，既不是他最好的作品，也不算是詩壇上最好的作品，他另有一些更具有深度的作品反而沒而不彰，這對余光中頗不公平。”

幼年時，余光中家里藏書不少，《三國演義》《西游記》《水滸傳》是他的摯愛。他中學是在四川讀的，巴蜀文風頗盛，民間歷來對舊學重視，同學家里線裝書也不少。雖然后來他先后在金陵大學、廈門大學、臺灣大學的外文系接受過西方語言教育，又赴美進修英美詩歌和現代藝術，但骨子里，仍不改傳統。

余光中在詩里寫李白、寫王維、寫李廣、寫王昭君。他說李白“酒入豪腸，七分釀成了月光，剩下的三分嘯成劍氣，繡口一吐，就半個盛唐”，言語間不復那個吟謳鄉愁的異鄉人，可以讀出豪氣來。

《飛將軍》寫李廣，開篇就是“兩千年的風沙吹過去”，緊接著卻落在“一個鏗鏘的名字留下來”。

黃維梁評價余光中：“他是富有古典主義章法之美的現代詩人。”

余光中在《逍遙游》的后記里寫道：“在《逍遙游》《鬼雨》一類的作品里，我倒當真想在中國文字的風火爐中，煉出一顆丹來。我嘗試在這一類作品里，把中國的文字壓縮、捶扁、拉長、磨利，把它拆開又并攏，折來且疊去，為了試驗它的速度、密度和彈性。我的理想是要讓中國的文字，在變化各殊的句法中交響成一個大樂隊，而作家的筆應該一揮百應，如交響樂的指揮杖。”

所以，洛夫說：“大陸一般讀者在傳媒的誤導下，以為余光中只有一首《鄉愁》什么的。其實這類鄉愁詩，既不是他最好的作品，也不算是詩壇上最好的作品，他另有一些更具有深度的作品反而沒而不彰，這對余光中頗不公平。”

余光中還寫過一首《控訴一支煙囪》，是環保詩，寫20世紀80年代的高雄，發表后引起極大反響，也推動了高雄市空氣質量的改善。

用那樣蠻不講理的姿態

翹向南部明媚的青空

一口又一口，肆無忌憚

對著原是純潔的風景

像一個流氓對著女童

噴吐你滿肚子不堪的臟話

一切似乎都變得和從前不一樣了，無論環境，還是文化。“當你的女朋友改名為瑪麗，你還能送她《菩薩蠻》嗎？”余光中感嘆。

自己發的神經病

雖然現在很多人對余光中推崇備至，但不代表他就沒有反對者。而在余光中眾多的反對者中，李敖算是一個重要的代表。

一貫毒舌的李敖曾在電視節目中公然表示：“你們大陸常常被騙，臺灣一個騙子叫做余光中，像余光中這種人在臺灣可以招朋引類，大家就知道臺灣的國民國文水平是多么壞，文化水平是多么低。余光中現在跑回中國大陸到處招搖。有些人覺得他的詩寫得好，我就不服這口氣。如果還有一批人肯定他，我認為這批人的文化水平有問題。”

在余光中眾多的反對者中，李敖算是一個重要的代表。

余光中的態度要平和的多，他說：“李敖天天罵我，那是他的生活不能沒有我；我不理他，我的世界里沒有他。”或許是年紀大了，他不再像當年那樣據理力爭，只是淡淡反擊，不帶刺，卻還是有力。

雖然被李敖屢次說文章不通，“我也只拈花微笑，因為當年請我這不通之人寫《贊助李敖賣牛肉面序》的，正是李敖自己”。

余光中曾在接受采訪時感嘆：“論戰，對有些作家似乎十分重要，在20世紀30年代，有不少作家的精力都耗在其中。對我，論戰卻是‘身外之物’，陷于其中，將損及創作，意識形態之爭尤其如此。答復批評最好的方式，不是嘵嘵反駁，而是寫出更好的作品。中年以后，我深悟論戰之虛妄誤人，對逆來的誣評不再接招。陳鼓應編了一整本書，指控我的詩色情而頹廢，我一直無言以對。”

世間最難堵住的，莫過于悠悠眾口。

2004年，中國社科院文學所研究員趙稀方發表《視線之外的余光中》等文章，指摘余光中當年攻擊臺灣左翼作家，甚至私下告密欲置陳映真于死地。

余光中已經不愿用很大的篇幅去辯解，他認為只要多做正面的事情就夠了。“很多結論都是根據二手資料得來，而這個二手資料的出處，也就是掌握一手資料的當事人，對這件事情也存在很多的誤解。”

“這件事情”指的是余光中當年所參與的鄉土文學論戰。

1977年，余光中在《狼來了》一文中，將臺灣當時興起的鄉土文學與大陸的工農兵文學畫上等號批判，直斥陳映真、尉天驄、王拓等人是“工農兵文藝工作者”，要他們“還是先檢查檢查自己的頭吧”。他還在文中寫道：“回國半個月，見到許多文友，大家最驚心的一個話題是：工農兵的文藝，臺灣已經有人在公然提倡了！”

這頂“左派”的帽子，給當時國民黨統治下的鄉土作家們帶來了生存危機，徐復觀、陳鼓應、李敖等都為此與余光中展開了論辯。

陳鼓應認為：“實際上他寫《狼來了》的真正動機，只是因為有一群新起的作家影響了他的作品的市場，吸引走了他們的讀者；只是為了維護自己的利益，他便不惜使出迫害新作家的手段。說穿了，如此而已。”

而在當時的香港，余光中同樣受到了圍剿。“比如《大公報》，當時他們看我不順眼，因為我的詩文批評‘文革’，所以他們覺得，要給我點下馬威，說我是反華、反革命、反人民。”余光中說。某報刊發表的一首長詩里，甚至有這樣的句子：“工人一錘，你的‘白玉苦瓜’就敲得粉碎！”

“當時情緒失控，不但措辭粗糙，而且語氣凌厲，不像一個自由主義作家應有的修養。政治上的比附影射也引申過當，令人反感，難怪授人以柄，懷疑是呼應國民黨的什么整肅運動。”多年后，余光中反思當初的行為，“我從未參加過任何政黨，包括國民黨，有時出席某些官方會議，也不過‘行禮如儀’。《狼》寫得不對，但都是我自己的意氣，自己發的神經病，不是任何政黨所能支使。”

有人認為大陸把余光中捧上神壇，有些言過其實。但我們又該以怎樣的標準去評價一位作家？是發行量？是傳播度？是作品的數量？還是某本文學史、某個作家的評論？說到底，還是回到那句老話：一千個讀者眼中，就有一千個哈姆雷特。